Pour citer ces poème & illustration élégiaques, engagés & inédits
Abdellatif Laâbi (poème) & Mustapha Saha (peinture), « Hommage poétique & artistique de Leïla Shahid », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS » & Revue poéféministe Orientales, « Libres », n°5, volume 1, mis en ligne le 28 février 2026. URL :
Avec BAYT – Habiter le poème, Nour Cadour propose bien plus qu’un recueil : une demeure poétique à traverser. L’ouvrage, bilingue français-arabe, associe chaque poème écrit en français par l’autrice à sa traduction arabe réalisée par le poète et metteur en scène Moez Awled Ahmed. Cette disposition invite à une lecture libre : séparée, successive ou parallèle, selon le rythme et la sensibilité du lecteur. Chaque texte devient ainsi un espace intérieur à investir.
Une poétique annoncée dès la couverture
La couverture impose un bleu profond, méditatif, qui apaise autant qu’il interroge. Le titre BAYT, en capitales noires, évoque une architecture stable, presque sacrée, tandis que le sous-titre Habiter le poème agit comme une déclaration d’intention. Le poème n’est pas un objet figé : il est un lieu de vie.
Ce bleu fait écho au précédent recueil de Nour Cadour, Le bleu de la mer s’est enfui, et convoque des images récurrentes de son univers : la mer, la nuit, la lune, les espaces de veille et d’errance intérieure. Il symbolise l’entre-deux : entre mémoire et présent, exil et ancrage, traversée et refuge.
Le recueil comme architecture intérieure
La structure du livre épouse explicitement la métaphore de la maison. Le lecteur est guidé à travers différentes « pièces », qui organisent le parcours poétique :
L’entrée (Matkhal al-Bayt) : le seuil, lieu d’accueil et d’ouverture.
Le salon (Saaloun al-Bayt) : espace de circulation, de dialogue et de partage.
La cuisine (Al-Matbahu) : lieu de transformation, où la langue et l’expérience se métamorphosent.
La salle de bain (Al-Hamam) : espace d’intimité, de purification et de vulnérabilité.
La chambre (Al-Ghorfatu) : lieu du repos, de la mémoire et des confidences.
La sortie (Khuruj) : passage vers l’extérieur, ouverture et traversée.
À cette progression s’ajoutent les présentations de l’autrice, du traducteur et de la collection La Lune sur un plateau (7ᵉ collection des éditions Les Carnets du Dessert de Lune). L’ensemble compose une maison cohérente et hospitalière, où chaque étape a sa fonction symbolique.
Des poèmes brefs, sans titre, ouverts au lecteur
Les poèmes sont courts, souvent contenus sur une page ou une demi-page, et délibérément sans titre. Cette brièveté renforce leur intensité et leur disponibilité. La mise en regard du français et de l’arabe permet une circulation fluide entre les langues : le lecteur n’est jamais enfermé dans une seule voie de lecture.
Chaque poème fonctionne comme une pièce autonome : un lieu intime, mais jamais clos, que chacun peut habiter selon sa propre expérience.
La poésie de Nour Cadour s’enracine dans l’intime tout en s’ouvrant à l’universel. Les motifs de la lune, du seuil et de la maison traversent le recueil comme des figures de veille et de protection. La parole poétique devient hospitalière : elle accueille l’autre, le lecteur, et lui permet de reconnaître sa propre maison dans celle du poème.
Une voix et une traduction en dialogue
Nour Cadour, poétesse et romancière franco-syrienne née en 1990, développe une écriture singulière à la croisée de la médecine et de la poésie, attentive au corps autant qu’à la langue. Son parcours, marqué par de nombreuses publications et distinctions, éclaire la profondeur de ce recueil.
La traduction arabe de Moez Awled Ahmed ne se limite pas à un transfert linguistique : elle constitue un véritable geste poétique. Elle réactive la mémoire du texte, l’inscrit dans un dialogue interculturel et élargit l’espace du poème entre France, Syrie et Tunisie.
Habiter le monde par le poème
Reçu symboliquement le 18 décembre 2025, journée internationale de la langue arabe et journée internationale des migrants, BAYT – Habiter le poème prend une résonance particulière. Le recueil affirme que la poésie peut être un lieu : un espace de résistance douce, de transmission et de partage. Habiter le poème, ici, revient à habiter le monde autrement, par la langue et par l’écoute…par la poésie.
Pour citer cet article illustré, engagé, métapoétique & inédit
Hanen Marouani (texte & images fournies)« BAYT – Habiter le poème de Nour CADOUR », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS » & Revue poéféministe Orientales, « Libres », n°5, volume 1, mis en ligne le 20 février 2026. URL :
L’Association Apulivre et l’Association Maison Amazigh de Saint-Denis sont organisatrices ce 24 janvier 2026 de la Journée Mondiale de la Culture africaine et afrodescendante, dans les locaux de la Bourse du Travail de la ville de Saint-Denis, en Région parisienne, de 13h à 19h.
Cet événement sera en hommage au chanteur et poète kabyle Lounès Matoub (né le 24 janvier 1956 et assassiné pour ses idées le 25 juin 1998).
Nadia Matoub, veuve de Lounès Matoub, sera la marraine de cette journée culturelle et internationale.
Né le 24 janvier 1956 en Kabylie, Lounès Matoub fut assassiné le 25 juin 1998. Il demeure jusqu'alors une figure artistique contemporaine et africaine majeure de la liberté d’expression, de la poésie et de la lutte pour la dignité. Il mena également des actions en faveur de la laïcité et de sa langue et culture amazighe. C’est à cette date hautement symbolique, celle de sa naissance, qu’est organisée cette année la Journée mondiale de la culture africaine et afrodescendante. Un hasard heureux qui nous permet à la fois de créer et de commémorer. Cette rencontre culturelle et citoyenne se veut un espace de réflexion, de transmission et de partage autour de l’héritage artistique et politique de Matoub Lounès, un artiste kabyle, africain et universel, dont la voix continue d’inspirer les combats pour la liberté, la justice et la solidarité.
Une programmation riche et variée sera proposée au public : salon du livre, conférences et lectures poétiques. De très nombreux auteurs, intellectuels et personnalités culturelles seront présents, tous en relation avec l’espace africain international, pris dans la complexité de ses diasporas et de ses influences.
Cette journée sera pour nous telle une ode à la liberté et à la résistance. Un lieu de pensée et d’hospitalité, valeurs fondamentalement nécessaires pour l’humanité contemporaine. L'Afrique comme un horizon d'espoir et de mémoire. Un écho pour toutes les voix du monde.
Alexandra Cretté (texte & photographies), « La Journée Mondiale de la Culture africaine et afrodescendante », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS » & Revue poéféministe Orientales, « Libres », n°5, volume 1, mis en ligne le 17 janvier 2026. URL :
Circonstance liée à la genèse engagée de ce poème : ce poème est un hommage pour un être cher, seul livré au combat d'une maladie incurable ; abandonné par celle qui fut longtemps, sa femme, sa promise ; choisissant volontairement de s'éloigner de lui, d'une vie maritale afin de ne pas subir aussi sa pathologie.
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Pour citer ce poème élégiaque, illustré & inédit
Berthilia Swann (poème & collage), « Face au miroir », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS », mis en ligne le 17 janvier 2026. URL :
Au cœur d’une nature inhospitalière et sauvage le crime sourd : les deux sexes s’affrontent ou, plutôt, comme à rejouer une scène archaïque c'est le mâle qui y renoue avec sa bestialité primitive. C’est que, dans le recueil La Dame à la Louve et notamment dans les nouvelles en focalisation masculine, le drame relationnel entre les sexes se mesure, non sans originalité et ironie, sur un canevas narratif bien rodé, et en des conditions extrêmes, « when the forces of civilization ― comme écrit Karla Jay ― are removed »1. Hors des frontières normatives et des repères spatio-temporels précis, chacune de ces nouvelles propose des univers énigmatiques violents, des mondes polarisés hautement symboliques, parfois surinvestis d’une dimension allégorique à forte valeur démonstrative, d’exemplum2.
Dans la nouvelle « La Saurienne » la rencontre inattendue conduit à la violence meurtrière par crevaison oculaire. Sous la chaleur écrasante d’un « effroyable soleil »3, le désert égyptien n’est ici qu’un espace indéterminé suffocant, une étendue atopique brûlante filtrée par le regard coupable et halluciné du personnage focalisateur, seul témoin de son propre crime. Et toutefois le « passage à l’acte »4, voire son récit rétrospectif, demande ses indispensables prémisses, même et, peut-être, surtout dans le cas de l’halluciné Mike Watts, narrateur décidément non fiable, dont « l’insignifiance » exemplaire et « la “pauvreté” prédicative »5, habilement esquissées par l’autrice, sont à peine compensées par la transparence cratyléenne du nom (nomen omen) qui s’affiche dès le sous-titre6. Et ce n’est certainement pas anodin si dès la prémisse, dès les premières lignes, les phrases sont courtes, syntaxiquement simples, presque minimales ; marquées par la répétition, le retour, la reprise anaphorique et la polysyndète, autant que par une certaine oralité qui donne au texte son ton et lui confère sa généricité7de récit conté « au cachet oral »8. Car le caractère éminemment subjectif de la narration, c’est-à-dire la tendance diffuse dans la nouvelle moderne à une certaine théâtralisation ou mise en scène d’un sujet monologuant (un narrateur homo- ou autodiégétique), mettant en jeu tout un imaginaire énonciatif et des modalisations possibles, ouvre à l’irruption de ces artifices rhétoriques et de style (formules phatiques, interjections, exclamations, a parte, etc.) aptes à reproduire une apparence de mimesis ou, comme le dit René Godenne, « le ton de ce qui est parlé »9. De même que la brièveté, en tant que trait relevant du domaine de l’énonciation et non pas d’un fait purement quantitatif, impliquant une indispensable concision (notamment la « réduction des données diégétiques ») et comportant par ailleurs la tendance à une quelque forme de réticence, engage les lectrices/lecteurs à un effort interprétatif, pour ainsi dire supplémentaire, de reconstruction et de relecture10.
Or, ce que le récit du voyageur solitaire Mike Watts frise c’est la fantasticité, mais « ce qui est parlé » et « ce dont il est parlé », ce qui atteint le récit et le transforme c’est plutôt de l’ordre de l’étrange et du « déformé », c’est-à-dire d’« une forme », pour reprendre la belle formule de Jean Bellemin-Noël, qui ne saurait « être “en forme” », sinon « ni être ni être dit[e] » ; ou, pour le dire autrement, informée par une rhétorique de l’illusion et du mensonge plus que des traits « de l’indicible » caractérisant la « chose [proprement] fantastique »11.
C’est qu’ici l’événement de la rencontre de l’Autre, l’éternellement autre féminin que le récit thématise, se fait sous le signe de l’illusion trompeuse, et que l’étrangeté indépassable de la « chose » prétendument fantastique ― la femme-animale perçue comme intrusion et menace radicale pour l’existence du « Je » ― se défait sous la rhétorique mensongère de l’halluciné et, de surcroît, sous sa fausse perspective « sournoisement » renversée12.
Dès lors l’étrangement autre dont émane l’histoire paraît soumis à un processus de métaphorisation, à une tentative de substitution jamais pleinement réussie mais approximée par la similitude analogique. C’est dire que la prétention du narrateur à établir l’identité littérale de la Saurienne échoue platement dans l’approximation fallacieuse.
À la perception déformante du sujet-percepteur, l’autre féminin ― son événement ― se manifeste sous la forme primitive instinctuelle d’une « femme bizarre » indomptable, dont l’« affreuse ressemblance avec un crocodile »13, telle une divinité mineure thérianthrope mi-humaine et mi-animale, tétanise et induit chez le « Je » une sorte de peur panique. La logique de la ressemblance ne s’avère être enfin qu’un projet de captation violente d’un Alter spéculaire entretenant ici une parenté troublante avec l’animalité : le féminin réifié à l’état de « monstre en rut »14.
Si, comme l’écrit Deleuze, « l'instinct cherche l'objet qui lui correspond »15, on dirait que le récit du narrateur Mike Watts est piégé dès le début par la polarisation, c’est-à-dire par la fausse distance axiologique que son discours tente d’instituer entre lui et la femme-animale, et qui, en même temps, lui offre le terrain propice où pouvoir finalement exercer ses plus bas instincts, sa violence brute en s’adonnant à la « meurtrière besogne »16.
Dès les premiers instants l’ombre de la folie (ce « perd[re] la tête »17) hante le récit du narrateur et marque rhétoriquement son discours : nous faire croire ce que son œil trompé « affirme » obstinément voir. Le « Je ne suis pas fou » et ses variantes ponctuent le texte. Et si l’acte de dénégation du narrateur (imputer à l’autre sa propre folie) à force de se répéter fonctionne à peu près comme une ruse manquée, une tentative maladroite de se faire garant tout seul de sa propre intégrité mentale, la prétention au « bon sens »18s’effondre misérablement dans l’acte criminel. Car laisser parler la folie c’est immanquablement manquer au sens, à la cohérence même fragile d’une voix faisant autorité, et en même temps ouvrir le texte à une quelque forme d’illisible, à l’incommunicable et à l’incongruité.
Or, s’il ne s’y passe presque rien d’autre que des échanges de paroles, c’est l’échange de regards qui agit ici comme détonateur de l’action meurtrière. Sous l’inéluctable « dialectique du voir et de l’être vu »19, la sujétion au regard de l’autre obnubile plus encore que la violence élémentale du soleil le narrateur-personnage, dont le regard halluciné se cristallise progressivement autour de l’axe yeux – bouche de la femme-animale. La crainte gynophobique qui hante les récits des narrateurs masculins de La Dame à la Louve se concrétise ici par la peur ancestrale de la dévoration, figurée par la gueule animale, l’« abominable gueule de caïman », métaphore transparente de la vagina dentata et trait métonymique distinctif du « monstre » femme20. Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée, l’ombre de la Gorgone s’allonge sur le récit de cet antihéros grotesque, dont le geste meurtrier n’est pas sans rappeler de façon ironique et détournée celui d’un moderne Persée diminué et ridicule :
Je compris qu'il fallait tuer le Monstre, mais comment ? mais comment ?
... Les balles et la lame glisseraient sur sa carapace sans lui faire aucun mal. Voyons, n'aurait-elle pas un seul point vulnérable ? Non... Si... Les yeux... Les Yeux !
Je fus saisi d'une joie de fièvre et de délire, de cette joie que seuls connaissent les naufragés enfin rendus à la terre et les malades qui voient l'aube dissiper leur nuit d'horribles hallucinations. Je dansais, je faisais siffler ma salive. Je balbutiai même à ma redoutable compagne de stupides paroles d'amour.
Je vidai ma gourde d'un trait. La pensée de ma délivrance prochaine coula dans mes veines, avec la bienfaisante chaleur du brandy... J'eus ainsi la force d'accomplir la meurtrière besogne… Et, lorsque la Saurienne, les regards chavirés sous les paupières ivres, attendait la satisfaction charnelle, je pris mon couteau. Je pris mon couteau, et, atteignant le monstre vautré dans l'herbe, je lui crevai les yeux...
Je lui crevai les yeux, vous dis-je. Ah ! c'est que je suis courageux, moi ! On peut clabauder sur mon compte, mais on ne prétendra jamais que je suis un lâche. Beaucoup d'hommes auraient perdu la tête, à ma place. Moi, je n'ai pas hésité une seconde…21
En conclusion, on peut observer que si le recours à la fable ancienne est bien indubitablement une marque d’époque, la réécriture inventive ou recontextualisée ainsi que la reprise de tout un réservoir de figures légendaires et de mythèmes qui caractérise le recueil de La Dame à la Louve en particulier, c’est précisément ce qui permet à Renée Vivien de s’approcher obliquement de sa contemporanéité, d’advenir pour ainsi dire à son historicité et à la dépasser en même temps dans l’acte de création, de réinvention imaginative comme acte de résistance à la doxa fin-de-siècle. C’est cette tension encore largement inexplorée, qui parcourt certains ouvrages plus que d’autres, entre la dimension esthétique et la face cachée d’une historicité apparemment oublieuse, diluée dans la circularité d’une intemporalité ou atemporalité fabuleuse, ou ce qu’on pourrait définir autrement comme un substrat transhistorique constamment resémantisé. Substrat de « dérivation hérétique », pour reprendre la classification de Gilbert Durand, c’est-à-dire d’un système procédant d’une économie essentiellement hyperbolique, d’« exagération, accentuation valorisante d’un trait mythémique au détriment des autres », ou de « dérivation syncrétique »22, incorporant des éléments hétérogènes. Si, pour l’anthropologue de l’imaginaire, la « dérivation hérétique des mythes » serait l’expression de la « “subjectivité” d’une culture ou d’un moment culturel tout entier qui choisit une leçon privilégiée »23, chez Renée Vivien ce procédé de réécriture sélective se revêt souvent d’une intention tout à fait polémique et, pour ainsi dire, corrective ou de correction envers une certaine tradition et, plus manifestement, envers l’opinio communis de son temps.
1The Amazone and the Page. Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1988, p. 46.
2Nous nous réservons de traiter ailleurs cette vis polemica radicalequi caractérise notamment le recueil de La Dame à la Louve.
3Renée Vivien, « La Saurienne », La Dame à la Louve, Paris, Lemerre, 1904, p. 125. Toutes les citations tirées de cette nouvelle seront dorénavant mentionnées par le seul sigle LS suivi du numéro de la page.
4« Venu de la clinique psychiatrique et aujourd’hui d’usage courant, “passage à l’acte” désigne autre chose : l’acte impulsif, irrépressible, souvent meurtrier […] », Jean-Bertrand Pontalis, Un jour, le crime, Paris, Gallimard, 2011, p. 53.
5Nous empruntons ce trait distinctif, relatif à une certaine classe de personnages de nouvelle, à Michel Viegnes, L’œuvre au bref. La nouvelle de langue française depuis 1900, Genève, La Baconnière, 2014, p. 222.
6Sans traits propres, sans identité, Watts incarne la virilité mortifère qui meut les narrateurs masculins de La Dame à la Louve ; peut-être l’un des types les plus représentatifs de la force élémentaire brute, pulsionnelle, qui traverse d’un bout à l’autre au niveau thématico-symbolique ou de simple motif le recueil et relie entre eux, dans un ordre donc non-linéaire, les textes.
7Comme l’écrit Philippe Hamon : « [i]l y a généricité dès lors que la confrontation d’un texte à son contexte littéraire (au sens vaste) fait surgir en filigrane cette sorte de trame qui lie ensemble une classe textuelle et par rapport à laquelle le texte en question s’écrit […] » (Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 204).
8Sur les caractères structuraux de la forme brève de la nouvelle, on se reportera à l’excellent travail de Michel Viegnes sus-cité.
9René Godenne, La Nouvelle, Paris, Champion, 1995, p. 56.
10Comme l’observe Marta Inés Waldegaray « [l]e brefz met également en relief la problématique des limites de la lecture et de la compréhension, car contre toute attente, il retarde la lecture, engageant ainsi son lecteur à la relecture, à chercher dans le texte des bornes de sens (linguistiques, topographiques) à partir desquelles tenter de reconstruire ce qui semble manquer : le fil conducteur du récit » (« Brièveté : une question de rythme. Réflexions sur la littérature d’Andrés Rivera », Études littéraires, 47, n. 2, été 2016, p. 120). Sur les formes brèves, cf. aussi Gérard Dessons, « La notion de brièveté », La Licorne, n. 21, 1991, pp. 3-12, et Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Classiques Garnier, 2018.
11Jean Bellemin-Noël, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature, n. 2, 1971, pp. 111-112. Rappelons qu’un texte peut comporter des éléments ou des motifs potentiellement fantastiques, en apparence surnaturels, sans être pourtant génériquement fantastique. À ce propos la célèbre thèse de Todorov, nonobstant les critiques parfois virulentes et les ajustements postérieurs qu'elle a comportés, reste encore aujourd’hui un modèle suffisamment opératoire pour l’analyse des récits fantastiques, notamment le trait distinctif de « l’hésitation » : « ou bien il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent alors ce qu'elles sont ; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. [...] Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu'on choisit l'une ou l'autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l'étrange ou le merveilleux. » (Tzvetan Todorov, Introduction à la Littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29).
12LS, p. 123. On notera que c’est le narrateur à faire intrusion dans l’univers mystérieux de la Saurienne, à l’approcher et à lui adresser la parole avec des intentions malveillantes, comme l’indique clairement l’emploi de l’adverbe « sournoisement » : « “Qu'est-ce que vous regardez là ?” lui demandai-je, curieux autant que sournoisement effrayé ».
14LS, p. 127. Sans nom, mais affublée de l’épithète animale de « Saurienne » qui la place d’emblée dans le sous-ordre des reptiles, cette « femme bizarre », dont le peu de traits physiques (la « peau rugueuse », les « petits yeux » et « la bouche [...] immense, aux dents aiguës, immenses aussi ») ne lui confèrent pas un vrai visage, est dotée toutefois de certaines compétences, notamment dans la sphère du langage humain, un savoir-dire ― pour employer les termes de Philippe Hamon ― qu’elle montre de maîtriser « d'un ton si simple, si naturel », et un savoir-faire : sa grande habilité à « mont[er] à cheval sur les crocodiles » (LS, p. 123 et p. 125).
15Nous reprenons ici, en l’adaptant à notre contexte, ce que Deleuze observe à propos de l’instinct de mort, qu’il désigne du mot de « fêlure », dans l’œuvre d’Émile Zola (Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, Paris, 2015, p. 375).
16LS, p. 129. En établissant une relation d’opposition et de pseudo-symétrie entre lui-même (je ; moi ; nous) et l’Autre (elle ; le monstre ; etc.) / les autres (un autre ; gens ; imbéciles ; beaucoup d’hommes ; etc.), tout le discours du narrateur est bâti non seulement sur un écart hiérarchique entre sa propre sphère humaine et la sphère animale dans laquelle il tente, à maintes fois, de faire rentrer la Saurienne, mais aussi entre folie–animalité vs raison–vérité.
18« Ne croyez pas que je sois fou. J'ai toute ma raison, j'ai même une très solide réputation de bon sens. Je vous affirme que cette femme ressemblait à un crocodile. » (LS, p. 122).
19Nous empruntons cette observation sur la réciprocité du regard à Vangelis Athanassopoulos, « Le bouclier, le miroir et le masque : chronotopologie d'un mythe », Nouvelle Revue d’esthétique, n. 9/2012, p. 134.
20« Elle ouvrit toute grande son abominable gueule de caïman, et, en silence, me montra sa denture. Un frisson fit onduler son corps, et voilà tout... O Dieu qui inventas l'enfer ! » (LS, pp. 125-126).
22Gilbert Durand, « Permanence du mythe et changements de l’histoire », dans Le Mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, 1987, p. 18.
Patrizia Lo Verde, « « La Saurienne » ou l’œil aveuglé », peinture parCristina Rap, Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS », mis en ligne le 8 janvier 2026. URL :
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SIÉFÉGP, 18 FÉVRIER 2025
Crédit photo : Visuel pour le 2 avril ou la la Journée mondiale de sensibilisation à l'autisme. Capture d’écran réalisée par LPpdm d'une image libre de droits diffusée sur un réseau social.
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