N°I | HIVER 2026 | « CRÉATRICES DE BOUQUETS » | Dossiers majeur & mineur | Articles & témoignages

« La Saurienne » ou l’œil aveuglé

Article par

Patrizia Lo Verde

Spécialiste de Renée VIVIEN & docteure

en méthodologies d’analyse du texte littéraire

Peinture par

Cristina Rap

Illustratrice, artiste-peintre, scénographe diplômée de l'Académie des Beaux-Arts

 ​​​© Crédit photo : Peinture de Cristina Rap intitulée « La Saurienne », 2025.

Au cœur d’une nature inhospitalière et sauvage le crime sourd : les deux sexes s’affrontent ou, plutôt, comme à rejouer une scène archaïque c'est le mâle qui y renoue avec sa bestialité primitive. C’est que, dans le recueil La Dame à la Louve et notamment dans les nouvelles en focalisation masculine, le drame relationnel entre les sexes se mesure, non sans originalité et ironie, sur un canevas narratif bien rodé, et en des conditions extrêmes, « when the forces of civilization ― comme écrit Karla Jay ― are removed »¹. Hors des frontières normatives et des repères spatio-temporels précis, chacune de ces nouvelles propose des univers énigmatiques violents, des mondes polarisés hautement symboliques, parfois surinvestis d’une dimension allégorique à forte valeur démonstrative, d’exemplum².

Dans la nouvelle « La Saurienne » la rencontre inattendue conduit à la violence meurtrière par crevaison oculaire. Sous la chaleur écrasante d’un « effroyable soleil »³, le désert égyptien n’est ici qu’un espace indéterminé suffocant, une étendue atopique brûlante filtrée par le regard coupable et halluciné du personnage focalisateur, seul témoin de son propre crime. Et toutefois le « passage à l’acte »⁴, voire son récit rétrospectif, demande ses indispensables prémisses, même et, peut-être, surtout dans le cas de l’halluciné Mike Watts, narrateur décidément non fiable, dont « l’insignifiance » exemplaire et « la “pauvreté” prédicative »⁵, habilement esquissées par l’autrice, sont à peine compensées par la transparence cratyléenne du nom (nomen omen) qui s’affiche dès le sous-titre⁶. Et ce n’est certainement pas anodin si dès la prémisse, dès les premières lignes, les phrases sont courtes, syntaxiquement simples, presque minimales ; marquées par la répétition, le retour, la reprise anaphorique et la polysyndète, autant que par une certaine oralité qui donne au texte son ton et lui confère sa généricité⁷ de récit conté « au cachet oral »⁸. Car le caractère éminemment subjectif de la narration, c’est-à-dire la tendance diffuse dans la nouvelle moderne à une certaine théâtralisation ou mise en scène d’un sujet monologuant (un narrateur homo- ou autodiégétique), mettant en jeu tout un imaginaire énonciatif et des modalisations possibles, ouvre à l’irruption de ces artifices rhétoriques et de style (formules phatiques, interjections, exclamations, a parte, etc.) aptes à reproduire une apparence de mimesis ou, comme le dit René Godenne, « le ton de ce qui est parlé »⁹. De même que la brièveté, en tant que trait relevant du domaine de l’énonciation et non pas d’un fait purement quantitatif, impliquant une indispensable concision (notamment la « réduction des données diégétiques ») et comportant par ailleurs la tendance à une quelque forme de réticence, engage les lectrices/lecteurs à un effort interprétatif, pour ainsi dire supplémentaire, de reconstruction et de relecture¹⁰.

Or, ce que le récit du voyageur solitaire Mike Watts frise c’est la fantasticité, mais « ce qui est parlé » et « ce dont il est parlé », ce qui atteint le récit et le transforme c’est plutôt de l’ordre de l’étrange et du « déformé », c’est-à-dire d’« une forme », pour reprendre la belle formule de Jean Bellemin-Noël, qui ne saurait  « être “en forme” », sinon « ni être ni être dit[e] » ; ou, pour le dire autrement, informée par une rhétorique de l’illusion et du mensonge plus que des traits « de l’indicible » caractérisant la « chose [proprement] fantastique »¹¹.

C’est qu’ici l’événement de la rencontre de l’Autre, l’éternellement autre féminin que le récit thématise, se fait sous le signe de l’illusion trompeuse, et que l’étrangeté indépassable de la « chose » prétendument fantastique ― la femme-animale perçue comme intrusion et menace radicale pour l’existence du « Je » ― se défait sous la rhétorique mensongère de l’halluciné et, de surcroît, sous sa fausse perspective « sournoisement » renversée12.

Dès lors l’étrangement autre dont émane l’histoire paraît soumis à un processus de métaphorisation, à une tentative de substitution jamais pleinement réussie mais approximée par la similitude analogique. C’est dire que la prétention du narrateur à établir l’identité littérale de la Saurienne échoue platement dans l’approximation fallacieuse.

À la perception déformante du sujet-percepteur, l’autre féminin ― son événement ― se manifeste sous la forme primitive instinctuelle d’une « femme bizarre » indomptable, dont l’« affreuse ressemblance avec un crocodile »¹³, telle une divinité mineure thérianthrope mi-humaine et mi-animale, tétanise et induit chez le « Je » une sorte de peur panique. La logique de la ressemblance ne s’avère être enfin qu’un projet de captation violente d’un Alter spéculaire entretenant ici une parenté troublante avec l’animalité : le féminin réifié à l’état de « monstre en rut »¹⁴.

Si, comme l’écrit Deleuze, « l'instinct cherche l'objet qui lui correspond »¹⁵, on dirait que le récit du narrateur Mike Watts est piégé dès le début par la polarisation, c’est-à-dire par la fausse distance axiologique que son discours tente d’instituer entre lui et la femme-animale, et qui, en même temps, lui offre le terrain propice où pouvoir finalement exercer ses plus bas instincts, sa violence brute en s’adonnant à la « meurtrière besogne »¹⁶.

Dès les premiers instants l’ombre de la folie (ce « perd[re] la tête »¹⁷) hante le récit du narrateur et marque rhétoriquement son discours : nous faire croire ce que son œil trompé « affirme » obstinément voir. Le « Je ne suis pas fou » et ses variantes ponctuent le texte. Et si l’acte de dénégation du narrateur (imputer à l’autre sa propre folie) à force de se répéter fonctionne à peu près comme une ruse manquée, une tentative maladroite de se faire garant tout seul de sa propre intégrité mentale, la prétention au « bon sens »¹⁸ s’effondre misérablement dans l’acte criminel. Car laisser parler la folie c’est immanquablement manquer au sens, à la cohérence même fragile d’une voix faisant autorité, et en même temps ouvrir le texte à une quelque forme d’illisible, à l’incommunicable et à l’incongruité.

Or, s’il ne s’y passe presque rien d’autre que des échanges de paroles, c’est l’échange de regards qui agit ici comme détonateur de l’action meurtrière. Sous l’inéluctable « dialectique du voir et de l’être vu »¹⁹, la sujétion au regard de l’autre obnubile plus encore que la violence élémentale du soleil le narrateur-personnage, dont le regard halluciné se cristallise progressivement autour de l’axe yeux – bouche de la femme-animale. La crainte gynophobique qui hante les récits des narrateurs masculins de La Dame à la Louve se concrétise ici par la peur ancestrale de la dévoration, figurée par la gueule animale, l’« abominable gueule de caïman », métaphore transparente de la vagina dentata et trait métonymique distinctif du « monstre » femme²⁰. Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée, l’ombre de la Gorgone s’allonge sur le récit de cet antihéros grotesque, dont le geste meurtrier n’est pas sans rappeler de façon ironique et détournée celui d’un moderne Persée diminué et ridicule :

Je compris qu'il fallait tuer le Monstre, mais comment ? mais comment ?

... Les balles et la lame glisseraient sur sa carapace sans lui faire aucun mal. Voyons, n'aurait-elle pas un seul point vulnérable ? Non... Si... Les yeux... Les Yeux !

Je fus saisi d'une joie de fièvre et de délire, de cette joie que seuls connaissent les naufragés enfin rendus à la terre et les malades qui voient l'aube dissiper leur nuit d'horribles hallucinations. Je dansais, je faisais siffler ma salive. Je balbutiai même à ma redoutable compagne de stupides paroles d'amour.

Je vidai ma gourde d'un trait. La pensée de ma délivrance prochaine coula dans mes veines, avec la bienfaisante chaleur du brandy... J'eus ainsi la force d'accomplir la meurtrière besogne… Et, lorsque la Saurienne, les regards chavirés sous les paupières ivres, attendait la satisfaction charnelle, je pris mon couteau. Je pris mon couteau, et, atteignant le monstre vautré dans l'herbe, je lui crevai les yeux...

Je lui crevai les yeux, vous dis-je. Ah ! c'est que je suis courageux, moi ! On peut clabauder sur mon compte, mais on ne prétendra jamais que je suis un lâche. Beaucoup d'hommes auraient perdu la tête, à ma place. Moi, je n'ai pas hésité une seconde…²¹

En conclusion, on peut observer que si le recours à la fable ancienne est bien indubitablement une marque d’époque, la réécriture inventive ou recontextualisée ainsi que la reprise de tout un réservoir de figures légendaires et de mythèmes qui caractérise le recueil de La Dame à la Louve en particulier, c’est précisément ce qui permet à Renée Vivien de s’approcher obliquement de sa contemporanéité, d’advenir pour ainsi dire à son historicité et à la dépasser en même temps dans l’acte de création, de réinvention imaginative comme acte de résistance à la doxa fin-de-siècle. C’est cette tension encore largement inexplorée, qui parcourt certains ouvrages plus que d’autres, entre la dimension esthétique et la face cachée d’une historicité apparemment oublieuse, diluée dans la circularité d’une intemporalité ou atemporalité fabuleuse, ou ce qu’on pourrait définir autrement comme un substrat transhistorique constamment resémantisé. Substrat de « dérivation hérétique », pour reprendre la classification de Gilbert Durand, c’est-à-dire d’un système procédant d’une économie essentiellement hyperbolique, d’« exagération, accentuation valorisante d’un trait mythémique au détriment des autres », ou de « dérivation syncrétique »²², incorporant des éléments hétérogènes. Si, pour l’anthropologue de l’imaginaire, la « dérivation hérétique des mythes » serait l’expression de la « “subjectivité” d’une culture ou d’un moment culturel tout entier qui choisit une leçon privilégiée »²³, chez Renée Vivien ce procédé de réécriture sélective se revêt souvent d’une intention tout à fait polémique et, pour ainsi dire, corrective ou de correction envers une certaine tradition et, plus manifestement, envers l’opinio communis de son temps.

© Patrizia Lo Verde, décembre 2025. Illustration de Cristina Rap © 2025

Notes

1 The Amazone and the Page. Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1988, p. 46.

2 Nous nous réservons de traiter ailleurs cette vis polemica radicale qui caractérise notamment le recueil de La Dame à la Louve.

3 Renée Vivien, « La Saurienne », La Dame à la Louve, Paris, Lemerre, 1904, p. 125. Toutes les citations tirées de cette nouvelle seront dorénavant mentionnées par le seul sigle LS suivi du numéro de la page.

4 « Venu de la clinique psychiatrique et aujourd’hui d’usage courant, “passage à l’acte” désigne autre chose : l’acte impulsif, irrépressible, souvent meurtrier […] », Jean-Bertrand Pontalis, Un jour, le crime, Paris, Gallimard, 2011, p. 53.

5 Nous empruntons ce trait distinctif, relatif à une certaine classe de personnages de nouvelle, à Michel Viegnes, L’œuvre au bref. La nouvelle de langue française depuis 1900, Genève, La Baconnière, 2014, p. 222.

6 Sans traits propres, sans identité, Watts incarne la virilité mortifère qui meut les narrateurs masculins de La Dame à la Louve ; peut-être l’un des types les plus représentatifs de la force élémentaire brute, pulsionnelle, qui traverse d’un bout à l’autre au niveau thématico-symbolique ou de simple motif le recueil et relie entre eux, dans un ordre donc non-linéaire, les textes.

7 Comme l’écrit Philippe Hamon : « [i]l y a généricité dès lors que la confrontation d’un texte à son contexte littéraire (au sens vaste) fait surgir en filigrane cette sorte de trame qui lie ensemble une classe textuelle et par rapport à laquelle le texte en question s’écrit […] » (Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 204).

8​​​ Sur les caractères structuraux de la forme brève de la nouvelle, on se reportera à l’excellent travail de Michel Viegnes sus-cité. 

9 René Godenne, La Nouvelle, Paris, Champion, 1995, p. 56. 

10 Comme l’observe Marta Inés Waldegaray « [l]e brefz met également en relief la problématique des limites de la lecture et de la compréhension, car contre toute attente, il retarde la lecture, engageant ainsi son lecteur à la relecture, à chercher dans le texte des bornes de sens (linguistiques, topographiques) à partir desquelles tenter de reconstruire ce qui semble manquer : le fil conducteur du récit » (« Brièveté : une question de rythme. Réflexions sur la littérature d’Andrés Rivera », Études littéraires, 47, n. 2, été 2016, p. 120). Sur les formes brèves, cf. aussi Gérard Dessons, « La notion de brièveté », La Licorne, n. 21, 1991, pp. 3-12, et Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Classiques Garnier, 2018.

11 Jean Bellemin-Noël, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature, n. 2, 1971, pp. 111-112. Rappelons qu’un texte peut comporter des éléments ou des motifs potentiellement fantastiques, en apparence surnaturels, sans être pourtant génériquement fantastique. À ce propos la célèbre thèse de Todorov, nonobstant les critiques parfois virulentes et les ajustements postérieurs qu'elle a comportés, reste encore aujourd’hui un modèle suffisamment opératoire pour l’analyse des récits fantastiques, notamment le trait distinctif de « l’hésitation » : « ou bien il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent alors ce qu'elles sont ; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. [...] Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu'on choisit l'une ou l'autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l'étrange ou le merveilleux. » (Tzvetan Todorov, Introduction à la Littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29).

12 LS, p. 123. On notera que c’est le narrateur à faire intrusion dans l’univers mystérieux de la Saurienne, à l’approcher et à lui adresser la parole avec des intentions malveillantes, comme l’indique clairement l’emploi de l’adverbe « sournoisement » : « “Qu'est-ce que vous regardez là ?” lui demandai-je, curieux autant que sournoisement effrayé ».

13 LS, p. 122.

14 LS, p. 127. Sans nom, mais affublée de l’épithète animale de « Saurienne » qui la place d’emblée dans le sous-ordre des reptiles, cette « femme bizarre », dont le peu de traits physiques (la « peau rugueuse », les « petits yeux » et « la bouche [...] immense, aux dents aiguës, immenses aussi ») ne lui confèrent pas un vrai visage, est dotée toutefois de certaines compétences, notamment dans la sphère du langage humain, un savoir-dire ― pour employer les termes de Philippe Hamon ― qu’elle montre de maîtriser « d'un ton si simple, si naturel », et un savoir-faire : sa grande habilité à « mont[er] à cheval sur les crocodiles » (LS, p. 123 et p. 125).

15 Nous reprenons ici, en l’adaptant à notre contexte, ce que Deleuze observe à propos de l’instinct de mort, qu’il désigne du mot de « fêlure », dans l’œuvre d’Émile Zola (Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, Paris, 2015, p. 375).

16 LS, p. 129. En établissant une relation d’opposition et de pseudo-symétrie entre lui-même (je ; moi ; nous) et l’Autre (elle ; le monstre ; etc.) / les autres (un autre ; gens ; imbéciles ; beaucoup d’hommes ; etc.), tout le discours du narrateur est bâti non seulement sur un écart hiérarchique entre sa propre sphère humaine et la sphère animale dans laquelle il tente, à maintes fois, de faire rentrer la Saurienne, mais aussi entre folie–animalité vs raison–vérité.

17​ LS, p. 129.

18 « Ne croyez pas que je sois fou. J'ai toute ma raison, j'ai même une très solide réputation de bon sens. Je vous affirme que cette femme ressemblait à un crocodile. » (LS, p. 122).

19 Nous empruntons cette observation sur la réciprocité du regard à Vangelis Athanassopoulos, « Le bouclier, le miroir et le masque : chronotopologie d'un mythe », Nouvelle Revue d’esthétique, n. 9/2012, p. 134.

20 « Elle ouvrit toute grande son abominable gueule de caïman, et, en silence, me montra sa denture. Un frisson fit onduler son corps, et voilà tout... O Dieu qui inventas l'enfer ! » (LS, pp. 125-126).

21 LS, pp. 128-129.

22 Gilbert Durand, « Permanence du mythe et changements de l’histoire », dans Le Mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, 1987, p. 18.

23  Ibidem.

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Pour citer cet article illustré & inédit

Patrizia Lo Verde, « « La Saurienne » ou l’œil aveuglé », peinture par Cristina Rap, Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS », mis en ligne le 8 janvier 2026. URL :

https://www.pandesmuses.fr/2026noi/plverde-lasaurienne

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N° III | ÉTÉ 2025 / NUMÉRO SPÉCIAL « CRÉATRICES » | 1^er Volet | Critique & réception | Biopoépolitique | Handicaps & diversité inclusive

Journal, récit d’Éric Dubois paru dans la 

collection La Bleu-Turquin dirigée par Jacques Cauda aux Éditions Douro

Critique par

Françoise Urban-Menninger

Blog officiel : L'heure du poème

© Crédit photo : Première & quatrième de couverture illustrée du « Journal » par Éric Dubois, œuvre parue aux Éditions Douro.

Pierre Kobel, le préfacier du Journal d’Éric Dubois reprend une citation de Philippe Lejeune qui affirme que « le journal n’est pas seulement un texte... » et de relever encore cette déclaration éclairante de Michelet qui disait de son journal qu’il était son « âme de papier ».

Nul doute que derrière les mots, voire les maux, Éric Dubois ne cesse de chercher à se connaître dans une quête qui transcende sa « Maladie » qui a partie liée avec la folie et dont il nous précise « N’attendez pas de moi que j’en donne une définition » car « elle ne nous est pas donnée comme intelligible ».

Éric Dubois nous confie que sa première hospitalisation « marque un tournant dans sa vie » et d’ajouter que « Par la Maladie, par ma Maladie, je devins créateur de ma vie, ayant volé le feu dans le lieu de l’inexprimable, Prométhée mal dégrossi, pour apporter la lumière aux cloisons sombres du Monde. » Dès lors, dessins, poèmes raturés ou surlignés de rouge, irruptions de personnages issus des tréfonds de son être, signes non identifiés, caractères en Hébreu viennent recouvrir les pages de son cahier de brouillon. Une semaine d’indécision « pourtant arbitrée par le Très-Haut » semble le guider, il évoque Dubuffet, Char, Picasso... Le jour de sa sortie, il écrit en avouant pratiquer ce qu’il appelle le « Mentir-vrai » si cher à Aragon.

Éric Dubois renaît dans la peau d’un écrivain alors qu’il pensait être « un inadapté social » ! Sous sa plume, on lit « Je suis du bois dont on fait du papier et des livres, mon âme est une page blanche à réécrire sans cesse, mes pensées de feuillets au vent et ma vie une librairie à ciel ouvert. »

© Crédit photo : Portrait photographique en noir & blanc du poète-diariste Éric Dubois.

C’est dans l’écriture qu’il se trouve une identité, son blog Le Capital des Mots fait de lui « un passeur » où des centaines d’auteurs lui doivent d’avoir été publiés.

Au pays de la Schizophrénie, qui l’accompagne depuis un quart de siècle, il finit pas associer l’écriture et sa Maladie jusqu’à déclarer « l’écriture est schizophrénie » !

Retenons ces magnifiques assertions dans lesquelles Éric Dubois se livre, l’âme nue, « Écrire me résume, résume ma personnalité et ma vie. Écrire me fait exister... »

Émaillé  de croquis et de citations, son Journal nous ramène vers la lumière car son écriture est lumière. Dans une phrase luminescente, il explore ce paradoxe : « L’ombre est une part de la lumière. L’ombre nous accompagne quoi que  l’on fasse de bien ou de mal. L’essentiel est de retrouver la lumière. »

Éric Dubois qui voulait « montrer la part de poésie qu’il y a dans toute maladie psychique » nous invite dans le même temps à appréhender « cet obscur qui travaille en nous » évoqué par Henri Meschonnic. En lisant son Journal, nous empruntons ce chemin de la connaissance de soi qui passe par celui de l’autre où poésie et folie font danser l’âme sur le fil ténu où celui qui s’adonne à l’écriture n’est autre qu’un funambule en quête de sa lumière intérieure.

© Françoise Urban-Menninger, juin 2025.

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Pour citer ce texte illustré & inédit

Françoise Urban-Menninger, « Journal, récit d’Éric Dubois paru dans la collection La Bleu-Turquin dirigée par Jacques Cauda aux Éditions Douro », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : ÉTÉ 2025 | NO III NUMÉRO SPÉCIAL « CRÉATRICES », 1^er Volet, mis en ligne le 26 juin 2025. URL :

https://www.pandesmuses.fr/2025noiii/fum-journalericdubois

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N° I | HIVER 2024 | Seules, seulettes : des poésies de nos solitudes / 1^er Volet | Critique & réception | Dossier mineur | Articles & témoignages

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Matériau Maman, roman de Paloma

Hermina Hidalgo, paru aux Éditions de

Corlevour avec en couverture

une photo de Lou Sarda

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Françoise Urban-Menninger

Blog officiel : L'heure du poème

© Crédit photo : Première de couverture illustrée par une portrait photographique de Lou Sarda du roman « Matériau Maman » de Paloma Hermina Hidalgo aux Éditions de Corlevour.

Après deux recueils de poèmes, Paloma Hermina Hidalgo poursuit son travail au sens étymologique du terme, car il s’agit bien là d’une œuvre où la femme, comme dans l’accouchement, est « au travail » dans un écartèlement de son corps qui renvoie au tripalium, l’instrument de torture. Sauf que dans ce livre, ce n’est pas la mère qui enfante mais l’enfant qui remet sa mère au monde en l’exorcisant dans une œuvre où elle en est le matériau extirpé des chairs mêmes de l’autrice avec les forceps d’une écriture qui ne cesse de se transcender.

Maman, la mère de l’autrice, est bien le matériau de ce texte à nul autre pareil que son amie imaginaire Svet, qui n’est autre que sa voix intérieure, lui a suggéré de faire parler sur le papier. Maman devient le corps du texte dans ce livre où l’autrice en la couchant, ou l’accouchant sur la page blanche, la fait renaître de son propre corps. Car l’amour fusionnel dans toutes ses dimensions qu’elles soient affectives ou intellectuelles, l’est également sur le plan charnel.

Lorsque sa mère meurt après avoir été renversée par une voiture, Paloma Hermina Hidalgo bascule dans la folie car sa mère continue à lui parler et à lui lancer des injonctions. L’autrice finit par se mutiler sous le prétexte d’enlever une épine dans sa main que sa mère lui ordonne d’extirper. Cette bascule de l’autre côté des mots, en territoire de folie, conduit l’autrice dans un hôpital psychiatrique où elle est internée à la demande de sa sœur Cara.

L’on perçoit en sourdine, une musique de tango, une danse envoûtante et lancinante avec les mots, car la mère née en Argentine, pays qu’elle avait fui lors de la dictature, aimait ce corps à corps jusqu’à sombrer dans la perte de soi.  Ernesto Sabato disait du tango qu’« il est une pensée triste qui se danse ».

Cette pensée triste irrigue la peau vive des mots de ce roman de lave et de feu à la beauté incandescente qui brûle et foudroie le lecteur irradié. Le parfum des roses, leur couleur écarlate telles les lèvres sanguines de la mère, reviennent en leitmotiv dans ce jardin d’écriture, elles sont à la fois bonheur et douleur, amour, poison et symbole mortifère... L’on songe au cercueil « tout en roses rouges » de la mère et l’on lit : « Terre fraîche sur les roses-l’image m’éblouit. Je suis un œil sans paupière » et plus loin « Et cette rose, la dernière de sa fosse ».  Le rouge sang des roses met en exergue la blancheur de Paloma que sa mère appelait Nieve (Neige) en référence à Blanche-Neige qui renvoie au conte des frères Grimm. Dans l’une des versions de cette histoire, la reine fait faire un tour de carrosse à Blanche-Neige et lui demande de descendre cueillir des roses…

Que nous dit ce roman sur la perte de la mère, chair de la chair de l’enfant qui lui survit, sinon qu’elle continue à vivre dans la chair du texte. L’autrice nous rappelle « les épisodes du coucher » de Proust « où se joue l’impossible séparation de la mère ». Quant à Albert Cohen, il écrivait « Pleurer sa mère, c’est pleurer son enfance ».

Dans « Matériau Maman », Paloma Hermina Hidalgo conclut « Amputée de toi, j’ai vécu dans l’envers de ton amour ». Nul doute que l’autrice, avec ce roman enfanté dans les ténèbres et la douleur, vient de renaître dans une roseraie auréolée de lumière où son âme blessée a retrouvé dans l’écriture la part belle du sourire de sa mère à laquelle elle dédie le cœur de son amour qu’elle éternise dans la grâce et la splendeur de sa poésie.

© Françoise Urban-Menninger

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Pour citer ce texte inédit 

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Françoise Urban-Menninger, « Matériau Maman, roman de Paloma Hermina Hidalgo, paru aux Éditions de Corlevour avec en couverture une photo de Lou Sarda », Le Pan poétique des muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : N° I | HIVER 2024 | « Seules, seulettes : des poésies de nos solitudes », 1^er Volet, mis en ligne le 26 février 2024. URL :

http://www.pandesmuses.fr/noi/fum-materiaumaman

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