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La mort ante mortem

Article & photographies par

Colette Mauri

Docteure en psychologie clinique & pathologique, psychologue clinicienne, danse-thérapeute, chorégraphe & autrice

Site officiel : https://www.artesmovendi.net

Si le mal de vivre peut mener à l’acte de mort volontaire, il peut également prendre différentes formes de survie, où vie et mort se côtoient, s’entremêlent. L’art du poète dit, pour traverser perte et détresse, traçant un passage vivant.

Orphée : Le poète et la mort

© Crédit photo : Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), « Orphée ramenant Eurydice des enfers  », peinture à l‘huile (1861), Musée des Beaux-Arts, Houston, Texas, États-Unis.

Après avoir perdu Eurydice une première fois, le jour même de son mariage, Orphée descend aux enfers, séjour des ombres, pour la ramener avec lui dans le monde des vivants. Mais, impatient de la voir, il se retourne et elle disparaît à tout jamais, la perdant une seconde fois. Désespéré, le poète musicien s’enferme dans la solitude, faisant vibrer les cordes de sa lyre pour accompagner ses chants. Vivant en marge de la Cité et de son ordre établi, Orphée se console avec le poème, le chant, la musique, mais l’abîme de la mort sera toujours présent à lui. Dans l’abstinence, les pratiques purificatrices d’une souillure initiale seront autant de rites d’expiation visant à retrouver la pureté de la vie. L’âme étant condamnée à un cycle de réincarnations, les rites orphiques auront pour but de le briser, comme le prônera l’orphisme, mouvement spirituel qui multipliera ses initiés.

Ainsi, aucune autre nymphe ne peut prendre la place de son épouse bien-aimée. L’ombre d’Eurydice ne disparaît pas, elle est toujours vivante en lui. Dans l’impossibilité de vivre sans elle, de désinvestir son objet d’amour pour s’en détacher, elle continue de vivre psychiquement. Si Orphée ne peut renoncer à Eurydice, le lien qui le noue à elle est celui de la mort. Liés à travers la mort, sa vie est sacrifiée dans un don de soi suicidaire. Mélancolique, vivant mort, il vit dans la mort avant la mort. Une forme de vie suicidaire ? Deuil impossible car l’ombre de l’objet est tombée sur le Moi (Freud, Deuil et Mélancolie, 1916). Ce processus psychique qui caractérise la mélancolie mène parfois à mourir réellement, à se donner la mort, comme Roméo sans Juliette.

La mort ante mortem

Être morte vivante, comme Camille Claudel, comme Adèle Hugo, pour lesquelles, le choc de la séparation amoureuse est insurmontable. Inconsolables, elles se laissent dépérir de la perte d’un amour passionnel. Que devient cet amour fusionnel ? Si la relation amoureuse fusionnelle produit une identification dans le miroir de l’autre, la violence de la perte de l’être aimé peut engendrer une perte de l’amour de soi-même. Blessure narcissique dont l’intensité expose à une régression menaçant l’intégrité du sujet, qui, dé-narcissisé, est poussé à sombrer dans l’effondrement narcissique. Faire mourir l’autre en soi équivaut à mourir soi-même, à se laisser mourir. Lorsque l’imploration reste sans réponse (Claudel, L’Implorante), perdre l’aimé mène à se perdre soi-même dans une dépression profonde, voire mélancolique jusqu’à déclencher un état de confusion, s’accompagnant même de délires, en réaction à la violence subie. Être mort vivant est l’expression d’un geste suicidaire. Une mort ante mortem, où le geste s’étirant à l’infini suspend l’acte final de la mort. La souffrance incommensurable suscitée par la détresse due à l’effondrement existentiel conduit du geste suicidaire à l’acte du suicide. À souhaiter la destruction de l’autre, la culpabilité à commettre l’irréparable se manifeste. Dans l’impossibilité de détruire l’autre, les pulsions destructrices agressives se retournent sur soi, et, activant un conflit psychique interne aux racines bien en-deçà de la séparation amoureuse, se profile le suicide comme résolution. Lorsque l’abîme de l’abandon menace de mourir d’amour, la passion mène au péril de la mélancolie, exposant à un acte définitif irrévocable.

© Crédit photo : Camille Claudel (1864-1943), « L’Implorante », sculpture en bronze, détail, (1894), Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine.

Perte et détresse

Les événements de la vie accentués, aggravés par les phénomènes sociaux peuvent mener à l’acte suicidaire, lorsque le dérèglement du lien social perturbe, chez l’individu, ses états affectifs et ressentis émotionnels. Émile Durkheim, le premier, a distingué quatre types de suicide — égoïste, altruiste, anomique, fataliste (Le Suicide. Étude de sociologie, 1897), qu’il relie à des facteurs sociaux prégnants dérégulant une société donnée. L’opposition égoïste / altruiste est liée à une insuffisance ou un excès d’intégration dans la société, d’adaptation à ses normes et ses attendus. L’opposition anomique / fataliste renvoie à une insuffisance ou un excès d’ordre social, en rapport aux situations de crise économique, de phénomènes sociaux graves. L’augmentation du taux de suicide chez les jeunes, liée à la période de Covid 19, en est une illustration. Pour autant, l’implication de la part psychique du sujet ne s’efface en rien. Lorsque pénétrées d’événements extrêmement violents, les histoires de vie peuvent en garder une trace mortifère qui, parfois, perdurera à travers les générations suivantes. Le lien par la mort existe lorsque le traumatisme de la perte d’un être cher crée un trou réel, un manque interne impossible à accepter, à symboliser, à dépasser. La tentative de maintenir la présence de l’absent peut générer un attachement par la mort. Ainsi, la disparition due à la guerre, l’absence inexpliquée, la mort imprévue ou prévue, marquent les membres d’une famille, à travers une transmission inconsciente indélébile, non élaborée psychiquement, portant parfois à une fatale répétition. Entre absence et présence, la figure omniprésente de la mort agit dans un plan en-deçà de la conscience, en arrière-fond de l’existence depuis bien avant le traumatisme de la perte déclenchant le geste, voire l’acte suicidaire. Vécu dans la détresse de relations affectives premières imprégnées d’angoisse d’abandon et de séparation, le manque originaire, initial, reste toujours présent en fond. Il peut être réactivé par la souffrance due aux événements de la vie.

L’art pour dire

Dans ses carnets, André Blanchard (Les Carnets, 1988-1989) témoigne de cet état mélancolique permanent, généré par la figure du parent mort dont l’effacement est inconcevable. Contrairement aux ouvrages d’autres auteurs, ses écrits ne sont pas autobiographiques au sens d’une narration d’histoire personnelle, d’intime mal de vivre. Pour autant, la force de l’écriture introspective, de soi-même et de son existence, se nourrit de fragments, d’évocations, d’allusions, et d’états de mal-être vécus. Face à la souffrance et à une angoisse suicidaire suscitée, écrire permet d’exprimer au plus près, et simultanément de mettre à distance, de dire indirectement. L’art aussi, sculpture, musique, danse… dit sans dire vraiment, en maintenant un clivage et par là, une déliaison évitant l’élaboration d’un sens à donner. Quel processus est engagé ? S’agit-il d’éviter les questions existentielles, dans un agir répétitif sans résolution ? Ou bien d’assumer la faille intime en acceptant les vicissitudes ? Sans élaboration, sans langage pour exprimer le mal de vivre existentiel, l’ombre de la mort peut devenir inéluctable, dans une funeste fatalité.

L’art pour vivre

© Crédit photo : Edvard Munch (1863-1944), « Souvenir d’enfance » peinture à l’huile, carton (1892), Musée Munch, Oslo, Norvège.

Travail d’élaboration que l’art représente, en posant un acte pour supporter l’insupportable. Ainsi la peinture d’Edvard Munch marqué par le destin funeste des êtres aimés, par l’impuissance absolue face à la mort. Celle de sa mère lorsqu’il a cinq ans, puis celle de sa sœur neuf ans plus tard, malades de tuberculose, produisent une absence inconsolable, un vide interne irrémédiable. L’impossible oubli se traduit dans Souvenir d’Enfance (1892), où l’enfant collé, accroché à sa mère préfigure la perte, ou encore dans L’enfant malade (1894), signant l’impuissance à sauver sa sœur malade. La répétition dans ses œuvres picturales a pour fonction de se prémunir contre l’angoisse de la perte. Dans une permanente quête de sens existentiel, représenter l’insupportable encore et encore, dans le cri infini de ses tableaux, permet de supporter de vivre, de persister dans la vie, malgré l’enfer à endurer, comme l’exprime son Autoportrait en enfer (1903). Sans entrer dans le détail de l’événement marquant l’arrêt de la relation avec sa compagne Tulla Larsen, le coup de feu qui part dans une mise en scène amoureuse, interroge sur l’articulation de la question existentielle de la vie ou de la mort. Scénario où, sans intention préalable, elle blesse réellement l’artiste, précipitant la fin de leur amour.

L’ordalie

Prendre le risque de mourir ou de rester en vie… les comportements à risque de cette nature détiennent une dimension ordalique, au sens de la coutume médiévale où l’épreuve par élément naturel imposée appelait au jugement de Dieu afin de déterminer par le feu (marcher sur des braises), l’eau (être jeté dans la rivière)…, la culpabilité ou non du sujet. Lorsqu’elles comportent un risque mortel, les prises de risques extrêmes correspondent à une forme de l’ordalie. Les sujets répètent un comportement d’auto-épreuve qu’ils s’imposent à eux-mêmes, mais dont l’issue ne doit pas être prévisible. Pile ou face, la vie ou la mort, comme à la roulette russe, une façon de s’en remettre au destin, au sort, au hasard… pour mériter de continuer à vivre ou non. S’il s’agit bien d’un risque vital auquel s’abandonner, et dont le dénouement reste indéterminé, ce défi est choisi et non subi. Et si la vie triomphe de la mort, le droit à la vie devient une renaissance auto-engendrée et une maîtrise symbolique sur la mort. Le paradoxe est risquer de mourir pour renaître encore et être plus fort que la mort. Dans une mise en danger répétée, les sports extrêmes en font le pari, les addictions aussi, comme celle du jeu pathologique où perte et dépendance détiennent une dimension mortifère, voire suicidaire, bien décrite par Fédor Dostoïevsky (Le joueur, 1866).

La vie ante mortem

Différentes formes de conduites suicidaires côtoient l’issue fatale d’un acte qui ne sait dire autrement le mal de vivre. Il apparaît que la part inconsciente du sujet est active dans l’acte de mourir ou de vivre. Le lien à la vie en passe par le lien survivant au disparu et vivant dans l’absence. Autant de signes d’une présence dans l’absence, surgissant à travers tous ces petits riens qui ont laissé l’empreinte d’une relation affective profonde vivante. Autant de signes manifestant la présence portant à vivre qui perdure.

© Colette Mauri

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Pour citer cet article illustré & inédit

Colette Mauri (texte & photographies), « La mort ante mortem », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : AUTOMNE 2025 | NO IV « LE MAL DE VIVRE DANS LA MORT VOLONTAIRE DES ARTISTES DE SAPHO À NOS JOURS » sous la direction de Francoise Urban-Menninger, mis en ligne le 14 novembre 2025. URL :

https://www.pandesmuses.fr/2025noiv/cmauri-mortantemortem

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 « Perdre pied,  je le fais constamment. » (Barbara Polla, Vingt-cinq os plus l'astragale, éd. Art & Fiction, 2016, p. 77) «  L'hétéroclite, bricolage nécessaire à la représentation du féminin ? La femme créatrice se reconnaît-elle dans cette figure composite cachant dans le moindre de ses mouvements, dans ses poses dans son port dans toutes ses attitudes l'artifice qui préside à sa naissance ? – Michèle Ramond encore. Never drink from the glass of a limping man. » (ibid., p. 90), « Dormir ensemble est la pire des séparations » le parfum d'Ourgada. Odeur de jacques. Ou de casablanca. » (ibid, p. 93), « Un deuil en forme de coup de pied. Je porterai le deuil en bleu. […] et peut-être vais-je peindre en bleu turquoise mes pieds à moi. » (ibid., p. 105), « L'absence définitive est le seul vrai chagrin d'amour. Celui que Barbe Bleue cherche désespérément à éviter, sans issue.) (ibid., p. 106),  « Que la nuit vous soit douce, à vous lecteurs ; si vous êtes arrivés jusqu'ici, avec moi, au bord de cette rivière, merci. » (ibid., p. 108), « Merci à vous aussi compagnons de mes nuits » (ibid., p. 109)

Le journal intime Vingt-cinq os plus l'astragale signé Barbara Polla paru en avril dernier aux éditions Art & Fiction illustre merveilleusement bien la création littéraire contemporaine des femmes qui reconfigure les genres et les formes littéraires connus. L'élan créatif extrêmement promoteur des écritures contemporaines des auteures confirme aussi leur force indéniable de penser l'indicible lorsqu'il s'agit d'esquisser une étude psychique et sociale des positions éthiques propres à nos sociétés contemporaines où les expressions de l'individualité et de l'altérité dans l'écriture de soi déploient toutes leurs dimensions philosophiques, éthiques, culturelles et politiques.

Dire le soi, l'autre, la vie, l'écriture, la peinture, le bleu, le handicap, la maladie incurable, le corps aimé, le corps souffrant, la mort et le suicide deviennent des terrains glissants et intouchables si l'on n'accepte pas de « perdre pied » à l'instar des artisans artistes de la vie tels la diariste et certains de ses protagonistes (Jacques et Louise) dans ce récit, non pas auto-fictif de soi mais de la vie. Ce journal bref et dense concentre et réinvente certains aspects de plusieurs formes et genres littéraires parmi lesquels figurent le journal intime, le témoignage, l'autofiction, les mémoires, les pensées, le récit, l'aveu, l'essai et plusieurs genres lyriques... Par exemple, l'aveu moderne comporte en général au moins un récit d'une confession qui s'apparente à une forme de faute morale dont on veut se défaire comme c'est le cas de la fameuse scène de l'aveu dans La Princesse de Clèves de Mme Lafayette ou dans certains passages des Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Or dans cet ouvrage de Barbara Polla, l'aveu se transforme en une déclaration d'amour adressée aux protagonistes du journal, aux lecteurs, aux ancêtres admirés, à la mort, à la vie, au corps souffrant, au suicidé, aux arts, aux villes Paris, Venise (et leurs fantômes) et surtout à autrui puisqu'il n'est que l'expression de la vie. L'aveu n'est plus une manifestation du remords issu d'un lourd secret mais un hymne à la vie (cf. Voir par exemple certaines citations présentes ci-dessus).

Barbara Polla nous offre une œuvre « hétéroclite », composée de dix chapitres, nourrie de ses amours, de ses expériences, de ses choix culturels et éthiques puis narrée en poésie vécue. Si cet ouvrage comporte, comme beaucoup d'autres productions livresques, quelques imperfections et des idées qui pourraient choquer quelques individus, nous avons choisi de n'écrire que sur ses aspects forts.

Dans cette épître, dans ce bref essai empirique, qui traite entre autres des thématiques philosophiques liées au vécu, à l'expérience artistique, à la philosophie des arts ou à la création et aux relations qu'entretiennent les arts entre eux, nous explorons, dans cet article, deux percepts-concepts divergents (en apparence) qui représentent à la fois le fil conducteur et le nœud narratif de l'œuvre. Ils sont exprimés par la diariste sous plusieurs formes parmi lesquelles nous citons : l'aparté, l'adresse au public, l'adynaton, le dialogue, l'anaphore, l'épiphanie, l'épître, le blason, le collage, le deixis, le descort, l'aphorisme, l'hommage, le témoignage, la citation, l'écholalie, la répétition, l'énumération, l'écriture artiste, l'analepse, la synesthésie et la litanie.

Oui, la litanie de l'être en « vague à l'âme », hanté par ses absents-présents, seul sur son radeau voguant en plein océan et tentant de « SURvivre » (ibid., p. 32) : une litanie ontologique du bleu, et ce bleu de Barbara Polla est celui de l'encre, celui de la peinture, celui de l'écriture, celui de la mort, celui du ciel, celui du sang, celui de la mer, celui de la matrice, celui de l'âme, celui du corps et celui de la vie.

Le premier percept-concept est donc la formule de « Perdre pied ». Cette expression figée est assez récurrente, banale dans le langage quotidien et dans les productions culturelles, prend une autre dimension chez Barbara Polla. Elle devient un principe esthétique puis vital de « la créativité » (dans la création littéraire et artistique) (ibid., p. 75). Le « perdre pied » artistique de Jacques n'est pas juste une esthétique de la créativité poétique et de l'authenticité artistique de son auteur mais une des philosophies de l'art, de l'écriture et de la vie (ibid., pp.75-76). L'écriture (picturale) est le terrain de ce « perdre pied ». Elle est aussi est un acte de vie, voire l'expression même de la vitalité de la vie traduite par ses forces créatrices indomptables en nous.  Ce « perdre pied » est ainsi foncièrement lié aux autres formules récurrentes du livre :  « Drôle de pratique que l'écriture  » et le « parfum d'Ourgada » (odeur de Jacques)... Ce « perdre pied » (ou se lâcher prise, ne plus rien contrôler, laisser l'inspiration parler en soi, guider nos pas) va à l'encontre des idéologies dominantes de nos sociétés contemporaines où règnent le calcul, la compétition, la performativité et le self control. Par ailleurs, ne pas perdre pied c'est prendre le risque de se suicider ou de mourir sans être physiquement mort (ibid. pp. 57-65). Dans une missive au suicidé Stig Dagerman (ibid. pp. 57-65) et dans ses dialogues avec ses absents-présents, tous ces êtres vivants et morts qui nourrissent son être de leurs créativités et esthétiques, la diariste célèbre la vie et détaille des arguments philosophiques, éthiques et esthétiques en faveur de la vie. Le vocabulaire scientifique de son métier de médecin rejoint celui de la galeriste d'art afin de donner sens aux expériences philosophiquement empiriques de la vie. Et quand elle frôle la mort, il ne lui reste que l'amour de la vie comme ultime commencement.

Or, être à l'instar des poètes, un(e) funambule (cf. Jean-Michel Maulpoix, "Le danseur de corde. Portrait du poète en funambule" et  Françoise Urban-Menninger, "Éternelle Funambule" ) est une des manifestations du percept-concept « Perdre pied » de Barbara Polla. Perdre pied est aussi se transformer en poète peintre/peintre poète amoureux de l'altérité comme l'exprime tour à tour le protagoniste Jacques (dans ses discours rapportés) et la narratrice (ex. : « L'esthétique comme seconde par rapport à la poétique. Comme dans Une halte dans le désert de Brodsky. Mais ici l'esthétique et la politique liées, l'ennemi extérieur alliés pour toujours, le cheval et son cavalier. » (Barbara Polla, Vingt-cinq os plus l'astragale, op.cit. p. 43, voir aussi, p. 82,  pp. 104-105).

Quant au deuxième percept-concept « Drôle de pratique que l'écriture », formule hantée par l'ironie, Barbara Polla construit une matérialité corporelle propre à la langue, à l'écriture, à la peinture, à la vie, à la mort et au bleu au travers de sa litanie répétitive, inlassablement affirmée et méthodiquement argumentée tout au long du livre.

« Drôle de pratique que l'écriture. Oui je l'ai dit déjà. Les mots se dérobent sous mes pas. Je voudrais inventer une nouvelle langue, une nouvelle langue à la fois lunaire et martienne, une langue dans laquelle je puisse te dire, à toi cet inconnu, l'effroi de t'aimer. Une langue dans laquelle je puisse te dire, Jacques, que quand je pose légèrement ma main sur ton ventre hypersensible et prêt à explorer, il me semble entendre moi aussi avec la pulpe de mes doigts le grésillement des cellules cancéreuses qui se divisent, je sens la tumeur et les fèces mélangées dans ton ventre. » (ibid., p. 89)

En effet, l'écriture, qui est un média naturel employé par l'homme pour transmettre, célébrer, communiquer et s'individualiser, représente à la fois un des actes fonctionnels les plus artificiels et les plus ancrés dans l'évolution culturelle des humains. À l'instar de la peinture (une sorte de pictogrammes), l'écriture signe le passage de la technique fonctionnelle propre à la survie aux techniques de la représentation artificielle et symbolique du monde.

Or, si l'écriture est "bleue" (voir p. 10), comme le constate Barbara Polla, elle est aussi  « le bleu de l'âme » et « le poème bleu » (cf. Françoise Urban-Menninger), les « jambes bleues » (qui montent vers le ciel) chez Jacques (qui veut peintre comme l'on écrit), « la mer »  dans Une histoire de bleu de Jean-Michel Maulpoix et « Bleue » dans Lettres à Bleue d'Aurélie-Ondine-Menninger, par conséquent, l'écriture est la matrice bleue, la mu(s)e de la vie... Chez les humains, le bleu est ontologiquement le symbole de la mort et de la vie puisqu'il nous rappelle simultanément la couleur du ciel mais aussi la couleur des corps morts et celle des veines et des artères... "Écrire" renvoie donc à "vivre", à une pratique presque archaïque de célébration de la vie à l'instar de la peinture. Le bleu est la mue de la vie.

Les points communs de ces deux percepts-concepts chez Barbara Polla, ce sont ainsi le bleu, les pieds et la litanie anaphorique. Cette trinité de points communs est innée chez les poètes, les musiciens, les peintres et les artisans artistes de la vie. Les "pieds bleus" de Jacques peints par Barbara Polla comme les notes bleues, "les pieds détachés" d'Éric Dubois, les "souliers blessés" d'Arthur Rimbaud (cités par l'auteure) et les pieds "bleus", de la métrique poétique des êtres funambules sont le métronome intérieur, le cœur... de l'humanité.. Si les "pieds bleus" en musique sont des notes bleues exprimant entre autres la tristesse et le silence, les "pieds bleus" en poésie représentent souvent le lyrisme, voire le métronome, le battement du cœur ou la mesure de tout rythme en poésie...

« Notre besoin de consolation est impossible à rassasier. Alors, perdre pied. Bain de sang et bain scatologique. Tu rêves encore ? La boue est bleue. Il faut constamment accepter de perdre pied pour préserver le territoire de la créativité. […] Moi, j'ai peint tes pieds en bleu. » (Barbara Polla, Vingt-cinq os plus l'astragale, op.cit., p. 75)

Ce qui distingue également cet essai classé journal intime des autres, ce sont les traits suivants : sa densité, sa philosophie empirique et la pluralité des sens de ses énoncés. Et si « philosopher, c'est apprendre à mourir » selon Montaigne, Barbara Polla nous apprend dans Vingt-cinq os plus l'astragale à vivre, à se transmuer en se délestant de tout sauf de l'amour de la vie.

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Voir aussi : « Barbara Polla, Vingt-cinq os plus l'astragale aux éditions Art & fiction, 2016 »

 Mis en ligne & parution programmée par c. Bontron