Résumé

La négritude, mouvement historique de poésie et de littérature consacré à la promotion des valeurs culturelles noires, s’est intéressée à la femme noire, perçue comme un motif de fierté identitaire. Même si une certaine opinion a tendance à la plaindre, la femme noire, selon la poésie négritudienne, est belle, militante et universaliste.

Mots-clés : Négritude, poésie, femme noire, richesse, identité.

Abstract

‘’Négritude‘’ahistorical movement of poetry and literature devoted to promote Negro’s cultural values, has dealt about black woman, seen as a proud identity motive. Even if some people tend to feel pity for her, theblack woman is, according to attractive, militant and Universalist “negritude”.

Key words : “Negritude”, poetry, black woman, richness, identity.

Introduction

   La problématique identitaire posée par la Négritude a voulu se bâtir autour de la destinée du noir, de sa mise en question existentielle au sein de l’humanité. Ce faisant, elle entendait sublimer, dans un élan d’introspection, ses valeurs propres, de sorte à afficher au regard de l’autre, une image qui soit, non de risée, mais plutôt de dignité. Entre autres motifs de fierté, la femme noire est apparue, aux yeux des Négritudiens, comme un fleuron culturel certain impulsant, de façon féconde, l’introspection poétique.

Léopold Sédar Senghor est le visage central de cette étude puisqu’il est le poète qui a accordé à la femme une place prépondérante dans sa production poétique. Il le confesse d’ailleurs en ces termes : « Mon empire est celui d’Amour, et j’ai faiblesse pour toi femme »¹. Ce propos de Senghor est le stigmate des rapports idéologiques que la Négritude entretient avec la femme.

La femme, être fragile pourtant, apparaît comme un levier économique et social de première importance dans une Afrique en bute à toutes les difficultés. Si bien que, s’offrant en sacrifice pour sa société, la femme noire en arrive à avoir peu d’égard pour son aspect corporel et vestimentaire qui, traduisant les limites criantes de son train de vie, lui attire la compassion des yeux modernes, bercés par le vent d’Occident. Cette compassion fait office de préjugés ou de mépris, contre lequel la poésie, activité linguistique de transfiguration, fût-elle négritudienne, s’érige pour magnifier la femme noire.

    Le mot « Négritude » est passé dans le langage courant et quiconque l’emploie sait qu’il se réfère à des noms dorénavant connus : Senghor, Césaire, Damas, auxquels on peut associer David Diop et bien d’autres auteurs. Par ailleurs, c’est Senghor et Diop qui nous serviront essentiellement de support d’analyse. Nous appelons ici post-négritudiens, les poètes qui ont émergé après l’époque de la Négritude et qui, ayant embrassé étroitement l’oralité dans l’écriture poétique, subissaient l’influence des premiers, sinon, prolongeaient leurs œuvres. La critique n’est pas encore stable à leur encontre ; d’aucuns les appellent "Négritudiens à thèmes" ; d’autres les désignent "poètes oralistes" quand une certaine opinion les nomme servilement, par analogie ou par chronologie, "poètes de la deuxième génération". A priori, il s’agit d’une génération qui renferme, et des poètes oralistes, concernant ceux qui intègrent, dans la poésie, la civilisation communautariste de l’Africain, mêlant son art, sa littérature, ses divertissements, son organisation sociale, ses croyances, et des poètes qui abordent des thématiques lyriques, intimistes ou libres. En attendant que l’exégèse canonise systématiquement ce mouvement, nous identifions ces acteurs par le concept de "post-négritudiens". Ce sont, entre autres, et pour le choix de l’étude, Eno Belinga, Bohui Dali, auxquels nous pourrons adjoindre d’autres, plus jeunes.

La grandeur de la femme noire, donc, se démarquerait du parangon occidental de l’émancipation féminine. Elle est de prédilection : Une puissance physique, au sens de la force de séduction reconnue à sa beauté. Une puissance militante, au sens de son rôle évident dans le tissu social africain. Un visage de l’universel, au sens senghorien du terme, comme aboutissement de tous les particularismes culturels.

I - Puissance physique

Le vocable "puissance physique" trouve son fondement dans le fait qu’en poésie négritudienne, la beauté de la femme noire est poétisée de façontelle à éveiller des sentiments d’amour auxquels la soumettentses admirateurs. Dans cette poésie, la beauté est un thème central. Chez Senghor, par exemple, la beauté et la bonté sont liées et forment une seule et même réalité. Du reste, dans bien des langues africaines, le même mot est utilisé pour désigner aussi bien la bonté que la beauté. Il y a ici l’idée sous-jacente selon laquelle les qualités de cœur métamorphosent le corps. Autrement dit, les valeurs positives à l’intérieur de l’homme rejaillissent sur son aspect extérieur. Dans Ethiopiques², la voix blanche dit à Chaka :

I

« [...]

…Chaka, c’est bien à toi de me parler de Nolivé, de ta bonne et belle fiancée

…

Tu l’as tuée la Bonne-et-belle, pour échapper à ta conscience. (p.119)

II

Chaka

Voici la Nuit qui vient, ma bonne-et-belle- Nuit… » (p.126)

Même si la beauté est d’abord intérieure et se confond avec la beauté extérieure, c’est cette dernière qui est souvent décrite. Elle est alors l’épiphanie des formes harmonieuses. Elle est l’équilibre parfait des formes visibles. Senghor a toujours été pour les formes athlétiques qui sont élastiques pour ne pas dire souples, c'est-à-dire se pliant en mille et une flexibilités. C’est cette souplesse féminine toute de douceur qui envoûte le poète.

La beauté se dévoile dans toute sa splendeur dans :

« Que m’accompagnent kôras et balafon »

IV

 [...]

Ô Beauté classique qui n’est point angle, mais ligne élastique élégante élancée !

Ô visage classique ! Depuis le front bombé sous la forêt de senteurs et les yeux larges obliques jusqu’à la baie gracieuse du menton et

L’élan fougueux des collines jumelles ! O courbes de douceur visage mélodique !

(cf. Chants d’ombre, p.37)

L’adjectif « mélodique » appliqué au visage permet de prolonger l’analyse au niveau de la création poétique elle-même. Ce qui est dit implicitement, c’est que la belle création poétique est mélodique. C’est tout naturellement que le poète parle de chant en ce qui concerne la poésie. La création de Senghor est souvent une symphonie où le jeu euphonique n’est pas absent et où les répétitions ne sont pas gratuites. La beauté est à ce stade rythme et vie. Au-delà même de Senghor, c’est toute la poésie négritudienne qui entretient des relations avec le mouvement, d’où cette esthétique du rythme qui est comme une religion chez ces poètes. On en trouve des vestiges chez David Diop³ :

Rama Kam

Quand tu passes

la plus belle est jalouse   

du rythme chaleureux de ta hanche.

Rama kan

Quand tu danses

Le tam-tam Rama kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot…

Ici, le retour symétrique ou asymétrique de « Rama Kam »,«  Quand tu… », «  Le tam-tam » consolide le rythme qui est facteur de dynamique ou de mouvement dans la poésie négritudienne. Par ailleurs, nous savons que Senghor a donné un statut nouveau à la couleur noire par le jeu même des oxymorons. Cela trouve son charme dans la qualification de la femme noire.

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume » (cEthiopiques, p.121)

Chaka

II

[...]

Chaka

Tam-tam, rythme l’heure ineffable, chante la Nuit et chante Nolivé

……

Ô ma nuit ! Ô ma Blonde ! Ma lumineuse sur les collines.

Mon humide au lit de rubis, ma Noire au secret de diamant.

Chair noire de lumière, corps transparent comme au matin du jour premier

(Ethiopiques, p.131)

La nuit subit en fait deux métamorphoses. Elle s’identifie, d’une part, à la femme aimée, à savoir Nolivé, et, d’autre part, à la lumière. Elle devient propice à tous les chants poétiques. D’où le ton lyrique avec lequel le poète parle de la nuit. À l’intérieur du texte poétique en son ensemble, la nuit est au cœur de la thématique du clair-obscur dans les notations de couleurs évoqués précédemment et dont voici encore un exemple :

Méditerranée

« […]

L’Afrique vivait là, au-delà de l’œil profane du jour, sous son visage noir étoilé »⁴.

Derrière tout ce travail de l’écriture se tissant, se fabriquant de métamorphose en métamorphose, il faut voir une volonté de valorisation de la couleur noire. Et la nuit occupe une place de choix dans la découverte de soi :

Que m’accompagnent Kôras et balafong

IX

 [...]

Nuit qui fond toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l’unité première de la négritude…

(Chants d’ombre, p.37)

À travers la nuit, le poète sublime les tiraillements, les contradictions, les angoisses, les entraves de toutes sortes, et même la mort. Elle est liée au primitivisme véritable, c'est-à-dire à l’ère pendant laquelle rien n’était encore avachi ni dégradé par quoi que ce soit. La nuit devient la réalité par excellence, celle sur laquelle le poète peut s’appuyer continuellement. C’est le seul ancrage qui vaille face à un monde dont les repères s’effondrent. La nuit est le seul vrai refuge. L’hypotexte de tous les poèmes cités précédemment est le suivant :

Je suis noire, mais je suis belle,…

Nigrasumsedformosa 

 (La Bible, Cantique des Cantiques, 1-5)

Le poète reprend du reste la même formule en la transformant :

Pour une jeune fille au talon rose

Écoute le message, mon amie sombre du talon rose 

(Hosties noires, "Chant de printemps", p.85)

L’oxymoron manifeste une certaine vitalité par rapport aux notations de couleur ; il sature les textes de Senghor au point de devenir un mode de création poétique. L’aura prospère qui entoure le physique de la femme noire dans la poésie de Senghor est rendue aisée par une fusion, une assimilation, sinon, une identification du poète à la nature, la nature qui est source de vie, la nature qui est vie.

Et de tout le panorama berçant qu’étale cette "vie", le poète se confond, se fond même à un de ses éléments représentatifs, qui semble en être le substrat : le végétal. Lequel végétatif est justement le lieu idoine du jaillissement de l’image senghorienne. Le poète est en contact avec la réalité végétale. Il voit l’intimité des bosquets (cf.  Chants d’ombre, p.10), les baobabs d’angoisse (ibid , p.13), la savane aux horizons purs (  ibid   , p.16), des forêts d’embûches vierges (ibid    , p.18). Que dire de l’ivresse de la moisson mûre ( ibid  ., p.41), des roses noires qui fleurissaient sur les bords du Draa ( ibid.    , p.243), et des Arbres de feuilles d’or, leurs fleurs de flamboyants ( ibid., p.176). Ainsi, les occurrences sont nombreuses où le poète fait découvrir les éléments de la nature. On voit défiler sous nos yeux : bois, bosquets, fruits fabuleux, fleurs, fruits blancs, fruits mûrs à la chair ferme, etc.

Dans ce sens, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en empruntant à la végétation des images pour représenter la femme noire, Senghor semble faire de cette dernière un microcosme prégnant de l’univers. Toutes ces qualités physiques mentionnées à son actif s’accompagnent d’un corollaire presqu’évident : celui de déchaîner les passions fortes, d’éveiller les désirs sexuels « Me plait ton regard de fauve / Et ta bouche à la saveur de mangue", "Ton corps est le piment noir qui fait chanter le désir", "Quand tu danses / Le tam-tam Rama Kam / Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire / Halète sous les doigts bondissants du griot ».(cf. « Rama Kam »in Coups de pilon, p. 27).

Ces quelques extraits du poème « Rama Kam » de David Diop, témoignent de la puissance de séduction dont est dotée la femme noire. Et c’est l’hantise qu’elle revêt dans l’esprit du poète qui se répercute, sur le plan stylistique, par la répétition de « Rama Kam »   dans le texte où le nom évoqué fait office d’apostrophe. On se croirait à la célébration d’une divinité. Et Senghor de renchérir : « Et ta beauté me foudroie en plein cœur comme l’éclair d’un aigle » (Femme noire). À ce sujet, il conviendrait de souligner que la particularité de la beauté de la femme noire, c’est justement sa couleur noire. Si bien qu’elle est plus belle quand elle est nue ; Senghor le dévoile dans son poème "Femme noire", au premier vers "Femme nue, femme noire"(« Femme noire » in Chants d’Ombre) que reprend Samuel Martin Eno Belinga dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal.⁵

Ainsi, du fait de la prestance liée à sa personnalité, la femme noire appelle des adorations à elle dédiées. Elle devient le point focal de la communion avec les ancêtres, c’est-à-dire, les divinités africaines :

Mânes Ô Mânes de mes pères

Contemplez son front casqué et la candeur de sa

bouche parée de colombes sans tâches

comparez sa beauté à celle de vos filles

ses paupières comme le crépuscule rapide et ses yeux

vastes qui s’emplissent de nuit.

Oui, c’est bien l’aïeule noire, la claire aux yeux violets sous mes paupières de nuit 

(cf. Chants d’ombre, pp.38-40).

La beauté de la femme se mue en gage de spiritualité, d’où cette attitude du poète-dévot à l’égard de son dieu :

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendre pour nourrir les racines de la vie

(ibid. , p.17).

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté

( ibid. , p.16).

Nous le disons en début de partie, chez Senghor, la beauté et la bonté s’allient, par connexion culturelle africaine. En poésie négritudienne et post-négritudienne, la femme noire n’est donc pas que belle ; elle est aussi bonne etutile à la société.

II - Puissance militante

La puissance militante de la femme noire s’appréhende en quatre de ses qualités essentielles : elle est procréatrice, nourrice, éducatrice et amazone. Ces qualités, elle les manifeste, dans une harmonie, en tant qu’épouse, mère et grand-mère. Dans cette poésie africaine d’expression française, la frontière entre la nourrice et la procréatrice estpresqueimperceptible dans les vers qui suivent :

Les doigts serviles et jamais relâchés

De nos fertiles pondeuses et fécondes parturientes

Ont posé dans ma bouche la manne prospère  ⁶

La synecdoque "doigts serviles" et la métaphore "fertiles pondeuses", désignant méliorativement la femme noire, poétisent l’art héroïque avec lequel elle combine prodigieusement les deux fonctions précitées. Ainsi, pour procréer et nourrir, les sacrifices consentis sont sans nombre, au-delà de l’entendement, comme le montre cet extrait poétique :

Foyer qui se maintenait sur le pont d’une brindille

Comme un funambule mal assuré

En contrepartie de mille dîmes mille rançons….

Gymnastiques endurantes

Courbettes dramatiques

Mouvements simiesques

Va-et-vient virtuose

Bonne artiste de spectacle !

Ma mère confectionnait le pot-au-feu

D’une prestance à convoquer le passant de la rue extrême

(cf.

Il s’avère que, par les vertus qui lui échoient, la femme noire, devenant un être de quiétude, d’assurance et de bonheur, s’auréole de spiritualité et, de ce fait, arrache spontanément à Senghor cette prédication, plus qu’historique, biblique. "Terre promise" (Femme noire). Quand elle est présente, les mœurs s’en trouvent adoucies et la lourdeur de la vie, amortie, tandis que les besoins du corps sont satisfaits : "la douceur de tes mains bandait mes yeux" (Femme noire), "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire).

En plus de donner la vie et d’entretenir vaillamment sa race, la femme noire l’éduque et l’instruit. En effet, c’est par elle que le nourrisson découvre l’univers et rentre en contact avec le monde extérieur. À ses côtés, il apprend à connaître la vie, à la comprendre, à l’aimer et à la ressentir. Corrélativement, la personnalité actuelle du poète est l’aboutissement de tout l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère : "J’ai grandi à ton ombre’’ (Femme noire).

De surcroît, prenant parti de la proximité de son bourgeon, la femme noire s’incarne en archive, aux fins de lui inculquer, aussi informellement soit-il, les valeurs ancestrales, en servant de pont communicatif entre le passé et le présent. Cette vérité, David Diop la poétise ainsi :

Afrique mon Afrique

Afrique des fiers guerriers des savanes ancestrales

Afrique que chante ma grand-mère

Au bord de son fleuve lointain

Je ne t’ai jamais connue

(Coups de Pilon, p23).

La transition est toute donnée pour montrer le rôle de la femme noire dans le vaste mouvement de la négritude. C’est Eno Belinga qui en fait l’écho poétique dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Le concept de la Négritude qui se résume au terme de la lutte pour la revalorisation de la culture nègre est incarné en une femme noire, dite "mère éternelle"en ce sens que la lutte se doit d’être continuelle, sans relâche ; le souci de la pérennité de sa race et de sa culture étant un sacerdoce instinctif, attaché à l’espèce de la mère noire. Aussi,La Prophétie de Joal invite-t-elle, à juste titre, les Africains des temps modernes, en général, et leurs dirigeants, en particulier, à puiser, dans la profonde tradition africaine, des rudiments favorables à consolider l’armature du système politique moderne en vue de la rendre apte à résister au temps. C’est en cela que le titre "La Prophétie de Joal" est bien poétique, de par le choix, la sémantique et la structuration des mots qui le constituent.

Au demeurant, l’œuvre que désigne cette formule est inspirée d’un genre littéraire oral d’Afrique Centrale : le mvet. Le mvet est un art profondément enraciné dans le passé et essentiellement tourné vers l’avenir, c’est-à-dire, vers le progrès et la modernité, rejoignant sous cet angle la prophétie. Le titre"La Prophétie de Joal" équivaudrait donc au" mvet des valeurs culturelles de l’Afrique"ou au" panégyrique ou célébration de la culture africaine". Le mvet, somme toute, est une épopée, et Joal de Léopold Sédar Senghor, devient,de ce fait,le site géographique de la culture nègre. Ce titre, donc,annonce un récit laudateur des hauts faits de la culture nègre.

Opportunément, La Prophétie de Joalest la représentation-type du brassage des mythes moderne et traditionnel à l’heure où l’Afrique, pour assurer son équilibre, a besoin d’édifier une civilisation nouvelle, authentique, du fait qu’elle brasserait oralité et modernité, et briserait le cloisonnement des civilisations, afin de "s’inventer un destin nouveau avec les valeurs reçues"⁷. En cette tâche, le poète reconnaît à la femme noire un rôle prépondérant, d’où cette allégorie évocatrice, déjà citée, qui ouvre le texte :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Tout se passe comme si la culture africaine systématisée par Joal est élevée au rang d’unedivinité, comme l’attestent les substantifs "mère éternelle" et "Prophétie" ; l’éternité étant l’attribut des dieux quand le mot "prophétie", de son étymologie grecque "Pro phetos", signifie : "de la part de Dieu", "de la part des dieux". Et la femme noire, en raison de sa spiritualité établie plus haut, semble être la mieux indiquée pour porter la sensibilisation. Eno Belinga s’en fait artistiquement l’écho :

Les enfants et les enfants des enfants de Joal

Seront tourmentés, ils seront hantés dans leurs songes

Le sommeil ressuscitera la voix de la prophétesse disant :

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de Kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

Montagne d’Ifé terre promise cité d’élection

De notre dame femme nue aux attaches célestes

Comment es-tu devenue ville sacrilège une prostituée ?

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

  (cf. La prophétie de Joal, p.35)

Dans cet extrait, le passage qui fait office de refrain comporte en son sein des bribes relatives à une rupture de construction grammaticale. D’abord, l’on est surpris de la construction "La Prophétie est une","Prophétie" est un substantif et "est", un verbe d’état. Dès cet instant, l’on s’attend à une qualification de l’entité "Prophétie", dont un adjectif qualificatif assurerait les frais. Mais, après le verbe d’état "est", vient, non un adjectif qualificatif, mais, plutôt, l’article indéfini "une". Après "une", vient une virgule après laquelle l’on peut lire "ne se démontre point". Il y a là un verbe pronominal à la forme négative, semblant ne pas avoir de sujet. Cette impression crée une surcharge ou une incohérence.

Enfin, nous avons "Kora musique" où l’on peut constater « injustement » la succession de deux substantifs, non reliés par un éventuel trait d’union, comme si le second substantif "musique" jouait le rôle d’un adjectif qualificatif. A cela, s’ajoute la rythmicité qu’apporte la répétition de la particule de négation "point". Ainsi, ce refrain, s’il est en lui-même émotif, il crée davantage l’émotion, du fait de sa réitération dans le texte.

En réalité, ce refrain joue un véritable rôle de séquentialisation des différents temps dans le septième chant du poème. Il signifie, ainsi que le véhicule la prophétesse, que les valeurs culturelles noires doivent être sujet de connaissance intuitive pour tout Africain qui est censé les vivre. Car, à ignorer leur culture, les Africains en arrivent à déraper dans leur comportement quotidien ("discorde", "sodomie"…). C’est pourquoi, tel un pleur, le refrain souligné est rendu nécessaire, d’autant plus qu’il traduit la situation prévalente, stigmatisant ainsi les ennemis de la culture nègre. Il revient treize fois dans le septième chant. C’est la voix de la prophétesse qui hante ce chant et y crée une rythmisation.

Enfin, en addition à ses qualités de procréatrice, de nourrice et d’éducatrice, la femme noire est, au rang de son militantisme, une amazone.

À l’instar de ces personnages féminins de la mythologie grecque, bien réputés au combat, le paysage socio-historico-politique de la race noire affiche des noms de référence en matière de lutte sociale et politique. Entre autres, les reines Abra Pokou, Maïé, Anna N’Zingha…, se sentant comme investies d’une mission transcendantale, se prêtent bout-en-train des luttes qui impliquent le destin de leurs communautés, au point de présenter un statut de personnages offerts en sacrifice, tragiques, voire, expiatoires. C’est Bohui Dali qui, à leur mémoire, traduit laconiquement le fardeau du deuil ressenti :

ZEKIA le désir me monte

de te dire l’oraison funèbre

des Amazones ⁸.

ZEKIA est la transfiguration de Maïé, personnage- Reine d’un mythe bété traitant du conflit des sexes, au temps où hommes et femmes vivaient en deux communautés séparées. Après l’agression ou le bafouement de son territoire par les hommes, Maïé, outrée, organisa les femmes, les initia à la sorcellerie et à la guerre, pour laver l’affront :

« […]

Maïéto pour ZEKIA

Pour te vénérer ma guerrière »

« ZEKIA

Et les femmes de ta race danseront

Le Maïéto pour toi ZEKIA

Car tu finiras grosse de ta colère

Grosse de la vie que tu n’as pas pu vivre » 

(cf. Maïéto pour ZEKIA, p.26)

Dans Maïéto pour ZEKIA, Maïé est le visage de la faible Afrique agressée mais qui refuse de se conformer à l’infamie de la fatalité.

Anna N’Zingha fut la reine de l’ancien N’dongo, actuel Angola, ex-province du Congo. Les rayons de sa puissance s’étendaient sur tout le royaume du Congo de 1622 à 1663. Elle veillait à la cohésion et à la prospérité de son royaume. Elle veillait aussi à le défendre contre quelque invasion, notamment occidentale. C’est à juste titre que dans la poésie négro-africaine, elle est faite mère de tous les enfants d’Afrique :

La semence honteuse des venus-des-cieux a souillé ta spiritualité…

Freetown-N’Djamena-Mogadiscio-Abidjan-Kigali-

Monrovia – Kampala – Soweto-Bujumbura-Léopoldville-Brazzaville-Djibouti-Bangui-Conakry-Khartoum…

Les scènes des cérémonies pathétiques du tragos…

Anna a lavé sa robe dans le sang.

À sa conscience, la satisfaction chagrine de ton bourreau ⁹.

Cet air tragique de Djèlénin-nin fait penser à un autre, du même registre, qui prendrait les allures d’un hypotexte dont les versets bibliques suivants assurent les frais :

Ainsi parle l’Éternel :

On entend des cris à Rama,

Des lamentations, des larmes amères

Rachel pleure ses enfants

Elle refuse d’être consolée sur ses enfants

Car, ils ne sont plus¹⁰.

En somme, la femme noire brille par la vertu de deux traits culturels notables : sa puissance physique et sa puissance militante lui font incarner une personnalité macrocosmique.

III- Le visage de l’universel

Par sa beauté et son militantisme, la femme noire opère une ouverture sur le monde, surmontant, selon la création des poètes noirs, les liens serviles de narcissisme raciste. C’est là son langage de l’universalité.

Le langage "universel" peut être défini comme un état de communion des particularismes ethnosociologiqueset culturels dans lequel l’homme est saisi en relation nécessaire avec sa société et, au-delà, avec toute la société humaine. Ce serait, en d’autres termes, une configuration des différences (d’état et de nature) et des divergences relatives aux codes existentiels, que les peuples et civilisations auront reversées durant le cours de l’histoire à l’ordre humain. Telle qu’elle est apparue chez Senghor, elle s’inscrivait dans une perspective téléologique comme l’aboutissement de tout le combat identitaire nègre qui érigeait toute la poétique négritudienne, en manifeste de la poésie négro-africaine à venir. Cette dernière s’exprime aujourd’hui dans deux tendances principales, la première part du principe de la variation thématique en ce qu’elle rompt pour une fois la redondance négritudienne marquée, on le sait, par l’obsession raciale et identitaire. La seconde, fille de la première, affiche son autonomie par le recours aux genres de la tradition orale que sont les mythes, les légendes, les proverbes, les devises…

Bref, la femme noire apparaît comme la vitrine culturelle d’adoucissement des mœurs et de citoyenneté ; il s’agit, ici, non d’une citoyenneté de balkans, mais plutôt, d’une citoyenneté ouverte et intégrée aux autres citoyennetés. Senghor le démontre par une écriture des contraires : "Ma Négresse blonde d’huile de palme", "Ô ma nuit ! Ô ma Blonde !", "ma noire au secret de diamant", "chair noire de lumière"(voir Ethiopiques, p. 131).

Ainsi, c’est l’oxymoron qui assure les frais de cette écriture des contraires, une sorte d’antithèse dans laquelle on rapproche deux mots contradictoires, l’un apparaissant exclure l’autre. Cette figure de style permet de lier des réalités supposées incompatibles, des termes opposés ; elle éveille la surprise et déstabilise les clichés. Le physique de la femme noire inspire à Senghor d’affronter et de dépasser les antagonismes.

L’idée de l’universalité de la femme noire fait écho chez Souleymane Koly, père du Kotéba moderne, qui, dans Canicule¹¹, organise ses poèmes autour de deux thèmes majeurs qui sont : la Beauté et l’Affirmation. L’un impliquant l’autre, ils expriment autant l’orgueil que la communion. Cette expression est poétiquement – mais passivement- consommée par l’acteur du drama poétique qui, comme un coq de basse cour, ne vaut désormais que dansant dans les sillons de sa bien-aimée pour répondre au magnétisme des corps :

Murmure chaste entre deux cœurs aux poitrines révoltées

Trompe de Ouassoulou

Cornes levées vers le ciel

Appel rauque à la cale qui s’éloigne aux loges

« Pleine de la sueur noire du monde »

Certes, de la symbolique ineffable qui se dégage de cet extrait, Koly semble ne point donner la parole à la femme, là où, visiblement, elle apparaîtrait comme le moteur organique du drame. En réalité, derrière la façade du rythme empreint d’angoisse et de joie d’amoureux, la présence de la femme est chaleureusement décrite. De l’abîme, elle surgit et est objet de convoitise, mais surtout silhouette mythique où règnent la beauté, la pureté et la grâce qui sont autant de traits qui nous rapprochent de la conception senghorienne de la femme comme visage primordial de l’universel. À ce sujet, le verbe de Koly, comme ci-après énoncé, lyrique à souhait, nous en entretient :

Au commencement de mon rêve

Je te vois

Emergence-belle

Dernière née d’un monde torturé

Comme une voix douce murmurée

Par-dessus le spectacle des ventres ballon-nés vers le ciel

………………………………

Tu courbes une ombre Noire

Sur les nombrils accroupis

Dans la terre rouillée des pestiférés du monde

J’ose affirmer un regard

Par-delà l’éblouissement du jour

À la rencontre de ton sourire d’Amazone

Sculptée fière

Au faîte de nos falaises rouges

Astres inimitables

Auprès du soleil éteint

(cf. Canicule, pp.15-16)

Comme toutes les femmes-symboles, la femme noire exprime au plan mythique cette essence ontologique dont la découverte active l’imaginaire poétique. Elle est l’auréole de la nouvelle affirmation nègre parce qu’elle est présentée comme une femme de rupture (émergence/belle). Par ce principe, elle devient le siège du contraste dans l’oxymore « soleil éteint » où elle est définitivement intégrée à cette dimension astrale : « astre inimitable ». Les prédicats métaphoriques « soleil éteint » et « astre inimitable » hissent la femme noire au service de l’univers, et non plus de sa seule communauté, pour lui donner un visage réellement universel. En d’autres termes, cet hymne à l’afrocentrisme dont la femme est le point focal est une invitation constante de l’autre à soi pour une reconnaissance de la différence et, en un autre sens, un appel à l’ouverture. C’est toute la signification de la civilisation de l’universel. Opportunément, nous parlions, au chapitre précédent, de l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère. En réalité, il est question d’un humanisme qui amène l’enfant à aimer l’espèce humaine, à lui être ouvert, de sorte à s’enrichir de ses différences pour converger vers l’universel : "gazelle aux attaches célestes"(Femme noire). L’universalité dont la femme noire est l’ancrage est celle de la poésie, en général, et de celle négritudienne, en particulier : "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire). Dans cette logique, la femme noire, mère ou amante, s’incarne en inspiratrice de la poésie nègre.

Conclusion

Dans la poésie négritudienne et post-négritudienne, donc, la richesse de la femme noire fait surgir fantasmes et réminiscences littéraires qu’il serait vain de chercher à fixer, car, ici, la conception de l’amour, dont la femme est l’épicentre, est profondément africaine, du fait que les poètes lui associent constamment des images de fertilité, de maternité, d’hospitalité, d’amour physique et de virilité ; toute chose qui converge vers son universalité.

La sensualité est, pour l’Africain, une manière d’être et de participer au monde, une des manifestations de sa spiritualité. Aussi, l’image de la femme ne se limite-t-elle jamais à celle d’un objet esthétique ou sensuel : sa beauté physique, qui ne peut être une fin en soi, traduit sa beauté spirituelle. De plus, son engagement l’inscrivant au rythme cyclique du cosmos (mort/renaissance), son association avec la Terre-mère et avec l’Eau, l’érige en porteuse de vie et arrache à Dominique Zahan les mots suivants :

« …

Comme l’eau qui épouse la forme de n’importe quel récipient, la femme n’a pas une seule « forme » ; elle défie l’obstacle, […], elle est le « vide » qu’on ne peut s’approprier qu’en le remplissant »¹².

Pour la femme de la négritude, ainsi que l’affiche l’art senghorien qui en est la vitrine, les poètes négro-africains éprouvent une évidente délectation. Ils en viennent à recréer son corps par les jeux de mots qui l’associent au rythme même de la vie et l’universalisent. Ses fonctions de procréatrice, de nourrice, d’éducatrice, d’Amazone, lui conférant un rôle constant d’initiatrice et de médiatrice, y participent.

En définitive, rendue abstraite ou spirituelle, voire, divine, on ne saurait se fier aux farces trompeuses de ses contours apparents pour la gratifier de compassion. On l’idolâtre tout simplement. On en dénote sa contribution massive à la bibliographie de la poésie africaine ; l’Afrique étant la terre des mythes et des spiritualités oùla poésie s’érige en un art abstrait, intuitivement entretenu par des rapports cultuels avec le mot.

Bibliographie

Corpus

DALI, Bohui Joachim, Maïéto pour ZEKIA, Abijan, éd. CEDA, 1988.

DIOP, David, Coups de pilon, Paris, éd. Présences Africaines, 1973.

KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, éd. CEDA, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar, Chants d’ombre, Paris, éd. Seuil, 1945; Ethiopiques, Paris, éd. Seuil, 1956; Hosties Noires, Paris, éd. Seuil, 1948.

TOH BI, Tié Emmanuel, Parulies Rebelles, Paris, éd. L’Harmattan, 2007; Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Paris, éd. L’Harmattan, 2007.

Ouvrages théoriques

ADOTEVI, Stanislas, Négritude et Négrologues, Paris, éd. UGE, 1972.

GNALEGA, René, La cohérence de l’œuvre de Léopold Sedar Senghor, Abidjan éd. NEI, 2001.

HOUSSER, Michel, Pour une poétique de la Négritude, Tome I, Paris, éd. Sidex, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar Liberté I, Négritude et Humanisme, Paris, Éd. Seuil, 1964; Liberté 4, le dialogue des cultures, Paris, Éd. Seuil, 1993.

TILLOT, Renée, Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Abidjan, éd. NEA, 1979.

TOWA, Marcien, Léopold Senghor: Négritude ou servitude?, Yaoundé, éd. CLE, 1971.

ZAHAN, Dominique, Religion, Spiritualité et pensée africaine, Paris, éd. Payot, 1970.

Notes

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© Crédit photo : Couverture de l'éditeur

  « À vrai dire, je n’écris pas, je note, furieusement. » ¹

« Cette Muse, en effet, que l’on appelle musique (les neuf muses sont toutes musiciennes) grimpe et redescend les pieds nus, durant toute la nuit, des escaliers de verre… Si son pas est aussi lent, c’est afin que chacun prenne le temps d’y compter les grains de sa propre poussière. » ²

« Joue ce soir dans l’église une mince claveciniste qui porte une robe violette profondément décolletée dans le dos. De ce tringle de peau blanche, sous le regard absent de la Vierge, dans la lumière tremblante des cierges, semble sourdre la musique ; cette chair diaphane et douce, irréalisée par la mélodie, […] »³

     La musique inconnue est une étude parue aux éditions José Corti, collection « En lisant en écrivant », en avril 2013 de l'essayiste Jean-Michel Maulpoix⁴. Le titre de ce livre est emprunté au poète Arthur Rimbaud : « Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. » comme on peut le constater au début de l‘ouvrage. Le livre regroupe 7 essais brefs et soigneusement présentés. Certains des sous-titres de La musique inconnue sont empruntés aux poètes cités par l'auteur Maulpoix. 

    Dans cet ouvrage, Maulpoix étudie les discours théoriques et poétiques tenus par les poètes sur la musique. À travers les écrits des poètes des XIX^e et XX^e siècles, l'essayiste dévoile les liens entre poésie et musique en révélant l'existence d'un imaginaire de la musique chez les poètes⁵ : une certaine manière de la concevoir (et de la rendre) dans leurs textes se dessine au fil des pages de l‘œuvre. C’est en quelque sorte, le traité relatant le renouveau esthétique de la poésie dite moderne. Nous soulignons également la présence d’une certaine théorie de la musique propre aux poètes de la période citée témoignant de son importance en tant qu’art indépendant de l’écriture et surtout en tant que constituant fondamental de la poésie.

    En fait, Jean-Michel Maulpoix revient sur une période charnière de l’histoire de la poésie moderne (dans l’histoire de la littérature) en examinant la « Crise de vers »⁶ et la « Poésie pure »⁷.

Dans « le dernier quart du XIX^e siècle »⁸ s’opère, en effet, la naissance du « système moderne des genres »⁹. C'est le renouveau du lyrisme après la mort de Victor Hugo. Maulpoix décrypte les discours et certains écrits de Mallarmé, Baudelaire, Valéry, Rimbaud, Proust et d’autres auteurs afin de dévoiler leur vision d’une poésie musicale libérée des contraintes de l’époque classique et du romantisme d’un Lamartine ou d’un Hugo. Les poètes sont obsédés par le métronome interne de chaque corps rendu instrument : un cor ou une lyre résonnant différemment…

Le vers libre rapproche musique et poésie. L’oreille se voit affranchie du ''compteur factice'' d’un mètre de douze syllabes au ''mécanismes rigide et puéril''. À présent, ''quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument.'' Il peut donner à entendre la musique de sa propre existence, sa modulation particulière, apporter ''une prosodie neuve, participant de son souffle''. […] à renouer la mélodie de son âme, puisque toute âme, écrit Mallarmé, ''est une mélodie qu’il s’agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun.'' L’homme est un instrument à cordes et à souffle, ainsi que s’en souviendra Paul Claudel dans ses ''Réflexions et propositions sur le vers français''[...] »¹⁰

Délaissent la métrique classique, les poètes réinventent la poésie, et l’alexandrin (composé de 12 syllabes ou pieds) devient le symbole d’une ère désuète, lointaine et artificielle…

Le vers libre répond, semble-t-il, aux nouvelles attentes esthétiques en s’éloignant de la métrique artificielle de l’alexandrin pour épouser les métriques de l’âme de chaque poète et pour rappeler l‘origine mythique de la poésie. Jean-Michel Maulpoix nous invite donc dans La musique inconnue à retrouver dans une de ces nombreuses querelles frappant la poésie — nous savons que ces querelles ont fait évoluer ce que l’on en pense ainsi que sa définition — c’est le débat littéraire sur sa musicalité : il ne s’agit pas ici d’une simple question de silences et de sonorités, de rythmes et de rimes, de prosodies et de phonèmes, mais de retrouver puis de s’emparer d’un pouvoir suprême de la poésie rappelant le chant originel celui des sirènes et de Mnémosyne. Certains poètes de l'époque pensent que la poésie est musique... 

     Les poètes de la fin du XIX^e siècle songeaient en accordant une importance primordiale à l’architecture musicale du poème aux effets du pouvoir enchanteur de la musique. Ils voulaient toucher tout cela dans ce retour aux origines et surtout en proposant la notion de la « Poésie pure ».

Or, on se rappelle déjà les débats littéraires houleux qui ont animé la « Querelle des Anciens et des Modernes » et surtout ses phases durant la fin du XVII^e siècle et le premier quart du XVIII^e siècle. Avec des acteurs comme Fénélon, l’abbé Dubos et ceux de la fameuse « Querelle d’Homère » avec Houdar de la Motte (chef des Modernes, académicien, traducteur, dramaturge, a vécu entre 1672-1731) et Anne Dacier née Le Fèvre (savante et académicienne connue sous le nom de Mme Dacier, elle était à la tête du parti des Anciens, a vécu entre 1654 et 1720), questionner la versification, examiner les rythmes naturels des langues, leurs qualités et défauts, leurs supériorités et infériorités, leurs aptitudes à rendre la beauté des poèmes traduits, l'origine des rimes et leurs fonctions sont des préoccupations théoriques et esthétiques très importantes aux XVII^e et XVIII^e siècles.

Le retour vers le chant primitif

        Si les deux mythes fondateurs de la poésie l’attachent à la musique, l’un d’entre eux, met en évidence l’origine commune de la musique et de la musique matérialisée par la divinité Mnémosyne (la mémoire, la mère des neuf Muses) car la musique est avant tout le souvenir : la réminiscence, c’est le « chant primitif »¹¹ émis par l’homme en découvrant la beauté du monde. Ce chant représente la porte d’entrée dans l’immoralité, dans l'intemporel, dans le temps divin, celui des dieux de la mythologie. Et la musique constitue ainsi un élément fondamental de la poésie :

Cette origine mythique de la poésie est, dès l’Antiquité, un lieu commun du discours théorique : l’hypothèse d’un chant primitif, antérieur au vers littéraire, légitime par avance le lien supposé entre musique et poésie. Dès l’origine, notre deuxième élément de définition semble avoir valeur de dogme : la poésie est musique, Eustache Deschamps, un des premiers auteurs Français d’art poétique, l’affirmait déjà en 1392 […] Par un étrange renversement, la poésie serait donc la vraie musique, dont l’autre — la musique du chant ou des instruments — constituerait l’imitation artificielle. Sans en proposer une formulation aussi radicale, tous les poètes ont exprimé la même conviction sur la musicalité de la poésie, qu’ils ont tenté de prouver en adaptant aux textes les techniques de la musique. Partant de considérations sur la longueur supposée des syllabes, on a rythmé les vers en blanches, noires ou croches ; d’observations phonétiques, notamment sur la hauteur des phonèmes, on a inféré des règles mélodiques ; ici ou là, on n’hésite pas à parler de polyphonie, d’euphonie, d’harmonie, etc. Stéphane Mallarmé, qu‘on ne soupçonnera pas d‘accueillir sans réflexion les clichés littéraires, s‘inscrit dans la même tradition […] »¹²

Le discours d’Alain Vaillant nous permet de comprendre le choix de Maulpoix de démarrer son étude à partir de la fin du XIX^e siècle où un tournant majeur se joue entre poésie et musique. Dans la citation rapportée d’Une histoire de bleuau début de ce texte, Maulpoix dévoile à demi-mot sa pensée de la poésie bien influencée par le lyrisme décrit dans La musique inconnue : une quête inlassable de la musique des mots. Le verbe « noter » mis en italique (en relief) diffère du verbe « écrire » : « noter » est plurivoque, contrairement à « écrire » qui ne permet pas de produire l'écart recherché entre le poète et l’écriture.

       Nous soulignons que la « Poésie pure » est une formule déjà employée par Baudelaire et Hugo, mais c'est l'abbé Brémond qui redéclenche l'ancien débat littéraire sur la fameuse musicalité de la poésie. Selon lui, il s'agit de permettre à la poésie de retrouver sa musique (atteindre l'ineffable, le divin) en la débarrassant de ses contraintes classiques (rimes, métriques, etc., à l'instar d'un Fénélon...) ou de l'aider à égaler l’art musical : la musique (devenir un art sans pensées (sans utilité) et arriver à toucher ses origines (sa quintessence)).

        Dans « La nuit sera blanche et noire », l’essayiste rêve¹³ d’une écriture qui ne se réfère ni à la poésie, ni à la musique et dit aussi ceci : « Plus que les sonorités de la musique, son silence m’obsède. Qu’elle existe aussi, dans un corps de femme, avec un mutisme obstiné, bouche serrée, langue nouée… Comme n’écoutant plus que le sang qui circule dans ses veines. Ou la sève invisible de l’arbre qui s’est dressé dans son oreille. Et qu’elle « exprime » telle tension d’âme en se passant des mots ! ». Maulpoix offre au lectorat des indices pour dresser un portrait théorique de sa pensée de l'écriture. Une sorte de didascalies parsème l'ouvrage et arrache à l'essayiste sa pensée profonde sur ce qu'il étudie. En suivant les jugements éparpillés dans l'essai, on arrive au septième et dernier volet où sa pensée s'exprime librement. Le chiffre 7 rappelle le mythe de la création du monde en 7 jours ainsi que le nombre des muses (qui sont aussi musiciennes). L'étude est aussi remplie d'autres d'indices et de symboles : ce n'est point de Fatras symbolique mais d'un ensemble de détails constituant le fils rouge de l'imaginaire poétique décrit de la musique.

    Et l'on ne peut que souligner la présence de la musique sous le signe féminin de la femme aimée : le premier chapitre s'ouvre sur l’auteur démarrant son étude par l’image d’une musicienne. L'instrument est le piano et elle est à la fois la femme et la musique... Le septième et dernier chapitre intitulé « Musique et bruits de chaises » reprend les représentations des femmes musiciennes et des figures mythiques "muses" pour décrire ce que c'est la poésie chez l'essayiste-poète...

Dans le même état d'esprit et partant de la vision mallarméenne de la poésie, l'essayiste nous explique comment le poète Stéphane Mallarmé se donne à la poésie en songeant au mystère¹⁴. Les poètes se voient déjà en compositeurs et musiciens comme les muses, Apollon, Pan, Orphée, rendant ainsi à la musique toute sa noblesse. Quant au poète Paul Valéry, il rêvait « d’un poème où se retrouverait quelque chose des divisions savantes d’un orchestre. [… et de] Moi pur »¹⁵.

      Si c'est Edgar Poe qui avait « ouvert la voie. […] c’est avec Baudelaire que la poésie a commencé de se prétendre pure, de s’isoler définitivement ''de toute autre essence qu’elle-même'', et de se préoccuper seule de sa propre perfection, afin de reprendre à la musique le bien qu’en son âge romantique celle-ci lui avait dérobé »¹⁶. Maulpoix relate le virement opéré par Edgar Poe et orchestré par Baudelaire dans la voie de l’épuration de la poésie (censée être un retour vers ''le chant primitif'').Les autres chapitres se succèdent et avec eux, l'imaginaire de plusieurs poètes se proclamant musiciens déploie tous ses attributs. Une idée fixe crée de la musique des mots un espace de réflexion sur la musicalité propre à la poésie qui est présente comme la vraie musique...

     Mais qu'est-ce que c'est la « poésie pure » ? Nous faisons un arrêt bref pour en parler. Dans le Dictionnaire d'Henri Morier, on trouve la définition suivante : « Est poésie pure, dans un poème réalisé, en vers ou en prose poétique, tout ce qui constitue, indépendamment du sens des mots, à recomposer chez le lecteur l’enchantement du poète. L’énoncé des idées, leur enchantement, les comparaisons même, toutes choses qui peuvent être immédiatement et sans effort traduites en prose ordinaire ou dans une langue étrangère quelconque, constituent l’impur.Telle est, en bref, la thèse défendue par Henri Bremond (1865 croix 1933) au cours d’un débat fameux qu’il souleva le 24 octobre 1925 et qui passionna l’opinion des lettrés. On la trouve exposée, avec un bonheur variable, dans ''La Poésie pure", "Prière et Poésie", "Racine et Valéry". Comme l’a judicieusement montré E. Winkler, la notion de la poésie pure présente chez Bremond plusieurs aspects successifs, distinctifs et partiellement contradictoires. »¹⁷. La poésie pure semble avoir sa propre valeur qualitative : le mysticisme. Et l'on comprend que cette poésie « vit dans un présent intemporel, où les mouvements tendent, même dans l’épopée, à s’annuler au sein de l’essence. Et cette dernière, étant identité. Espérance poétique ou l’état d’âme du poète, peut être transmis au lecteur. ''Le propre de l’expérience poétique est d’être communicable''. Le poète prophète.Une différence originelle entre le discours et ce qu’il appelle le chant. »¹⁸. La poésie pure, c’est l’Anima, l’intimité ou à l’intime de l'entité voire de l’être. Elle vise le retour à la simple harmonie imitative dont parle Aristote dans son art poétique. Il s'agit de débarrasser la musique et la poésie de leurs artéfacts par ce retour au chant primitif, à l'imitation naturelle¹⁹. Et « La poésie pure est une réalité psychique indéniable. Mais sa communicabilité est aléatoire. »²⁰. Et l’on songe que la ''vraie'' poésie est l’expression ultime de la musique :

Longtemps, la poésie française s’est imaginée musique grâce à l’emploi du vers syllabique » (vers caractérisé par le nombre déterminé de syllabes qui le composent) et de la rime ; sur les rapports problématiques qu’entretiennent la poésie et la versification, les remarques qui suivent s’efforcent de clarifier des termes du débat.²¹

"Car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique" (Mallarmé, Crise de vers, 1896)²²

"À ce degré d’idéalisme", la poésie pure est la musique dans son état d'imitation naturelle et « la perfection poétique qui, si elle était accessible, se dissoudrait dans le silence de la pure contemplation : ''Le silence est la Poésie même pour moi'' (Vigny,Journal d’un poète). « Car l’univers est force et matière, mais aussi ordre et harmonie : le mythe figure un lien consubstantiel entre le réel et la musique »²³. Or l'on redécouvre l'ampleur des débats qui agitaient les littéraires de l'époque dans la citation ci-dessous de François Bon :

Textes fondamentaux de notre modernité : "Les fidèles à l'alexandrin, notre hexamètre, desserrent intérieurement ce mécanisme rigide et puéril de sa mesure ; l'oreille, affranchie d'un compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres." [...] "Le poète d'un tact aigu qui considère cet alexandrin toujours comme le joyau définitif, mais à ne sortir, épée, fleur, que peu et selon quelque motif prémédité, y touche comme pudiquement ou se joue à l'entour, il en octroie de voisins accords, avant de le donner superbe et nu : laissant son doigté défaillir contre la onzième syllabe ou se propager jusqu'à une treizième maintes fois. M. Henri de Régnier excelle à ces accompagnements, de son invention, je sais, discrète et fière comme le génie qu'il instaura et révélatrice du trouble transitoire chez les exécutants devant l'instrument héréditaire"²⁴

Les critères esthétiques modifient le sens même de la poésie. C'est la modernité critique de la poésie qui installe ses nouvelles normes.

De la musicalité de la poésie vers la poésie de la musique

        La musique est la belle « inconnue » qui intrigue l'essayiste et le pousse à comprendre les débats sur la musicalité de la poésie. Cette musique émane des mots, des images sonores, des phonèmes, et surtout d'une esthétique sensualité se réclamant toutefois de la rigueur. Chez certains poètes, la musique de la poésie est la porte ouverte vers le Mystère, l'intemporel, l'enchantement, la réminiscence et la voix. La musique est après tout l’âme de la poésie... Or, le lyrisme de la fin du XIX^e siècle exige la métamorphose des poètes en musiciens et compositeurs de partitions. Si le rythme de la prose poétique se rapproche de certains tempos bien connus, la mélodie fait défaut. Et l'harmonie se dérobe également. La versification comme la prose souffrent de ne pas atteindre une musique qui s'esquive perpétuellement. Le retour vers le chant primitif est une voie parmi d'autres pour exprimer le besoin des poètes de se réconcilier avec la poésie de la musique (ou ses effets poétiques en eux).La musique de la poésie (ou sa musicalité) n’est pas celle des musiciens mais celle des poètes. La musique de la poésie diffère de la poésie de la musique. Une esthétique sonore, auditive se constitue. Même si le poète est une voix, il demeure un musicien des mots et non pas des notes. Le dernier volet « Musique et bruits de chaises »²⁵ exprime une partie de ce que l’essayiste-poète pense de la musique. Une certaine sérénité s’empare de son esprit et se décrit.

La réminiscence de l'amour

    Après avoir étudié le point de vue de Rimbaud de la musique de la poésie, c'est grâce à "La petite phrase de de Vinteuil"dans le roman-fleuve deProust À la recherche du temps perdu (dans le quatrième chapitre « Des airs de musique qui nous reviendraient... » ) que Maulpoix explore le pouvoir mystérieux de la musique de nous rappeler l'amour.  La souvenance de l'être aimé (un agencement) crée chez l'auditeur la réminiscence. Les poètes recherchaient à reproduire dans leurs poèmes cette faculté de la musique qui leur appartient, selon l'origine mythique de la poésie d'après ce que l'on a déjà dit plus haut...

    La poésie chez Maulpoix reflète l'amour et elle est aussi la voix : la voix d'un poète, de l'être aimé, de l'instrument. L'amour est aussi le souffle... Dans « Un souffle autour de rien », « Des airs de musique qui nous reviendraient…», « Voix silencieuses » et « Filets de voix », l'essayiste revient sur la notion de l'amour qui fait entendre le chant intérieur, la ''vraie'' poésie selon les poètes de l'époque étudiée.  L’ïambe fondamental (un temps faible et un temps fort) est le métronome interne de l'homme d'après Claudel (dans ses Réflexions et Propositions sur le vers français, NrF, 1925) et qui nous rappelle la vie. C'est le tempo du cœur, du souffle, de la poésie...²⁶ Nous attirons, par ailleurs, l'attention des lectrices et lecteurs de ce texte sur l'importance de la notion de "souvenance" dans l'œuvre poétique et théorique de l'auteur Maulpoix. Le terme lui-même fait partie intégrante de son vocabulaire lyrique et s'allie avec d'autres termes comme ''amour'', ''mémoire'', "bleu", "poésie" et "musique". Cela traduit en partie ce qu'il pense de la poésie et nous renvoie au septième et dernier volet de La musique inconnue. Mais, il n'y a pas que la musique qui intéresse les poètes, la peinture aussi entretient une relation charnelle avec la poésie dans les temps modernes : avec Baudelaire puis Apollinaire, on passe de l'architecture sonore à l'architecture visuelle (comme les calligrammes, le spatialisme, etc.).

Penser l'écart entre poésie et musique

     Jean-Michel Maulpoix questionne ainsi dans La musique inconnue l’essor même de la modernité de la poésie en dénonçant le processus mythique qui est à l’œuvre et l’attachement des poètes à l’image idyllique d’une poésie enchanteresse capable d’égaler la musique. Une certaine relation charnelle entre la poésie et la musique se fait entendre (nous soulignons aussi que ces arts sont féminin en français). Comment la poésie sourdine la musique ? Comment le corps du poème sourdine les notes non pas uniquement dans le corps du lecteur mais dans celui du poète. À vrai dire, Maulpoix nous fait entendre l'écart entre poésie et musique :  c’est la voix d’une poésie caractérisée par la manie musicale, par les chimères sonores sourdinant céans des signes. Et pour ainsi dire, ce lyrisme naissant miroite une folle envie des poètes d’exprimer leurs timbres de voix poétiques, une profondeur sonore symbolique et une alchimie phonétiques signe les poèmes de cette période. Le poète devient ainsi l’alchimiste des sons : une sémiotique sonore teintée de misère d’un rossignol solitaire se vouant au chant de son propre émoi.

      De la musique avant tout, nous passons à la musique surtout et l’on ignore ce que la poésie est réellement : une histoire d’harmonie mêlée de dysharmonies et de dissonances, une histoire de consonnes et de voyelles comme chez Rimbaud traquant partout les sinuosités et la callosité des lettres. Écrire avec le métronome de son cœur, avec celui des fées, conduit les poètes à un mutisme sonore, à une sourde noise musicale et la poésie s’éloigne encore de la musique... On produit une poésie subliminale, une voix sans voie musicale. Chanter avec les signes : c’est dire la musique autrement. Dans cet essai, Maulpoix attire notre attention sur les défaillances des visions musicales et poétiques de cette période qui ont produits certes la modernité poétique mais aussi celle de la poésie dite maudite. Les silences, les vides, les pauses, les blancs, les calligrammes, les arrêts, les intervalles dans les textes poétiques ne sont pas ceux de la musique, ils en diffèrent...

Notes

Bibliographie

Bon, François, « Stéphane Mallarmé : "Crise de vers"», publié par la revue Remue.net. url. http://www.tierslivre.net/litt/mallarmCDV.html

Finck, Michèle, Poésie moderne et musique "Vorrei e non vorrei" : essai de poétique du son, Paris, éd. H. Champion, coll. Bibliothèque de littérature générale et comparée, 2004. 

« Cours de M. Antoine Compagnon. Huitième leçon  : ‘’Le système aujourd'hui’’ », dans « Colloques en ligne » du site Fabula, url.http://www.fabula.org/compagnon/genre8.php).

Lewinter, Roger (éd. scientifique), Stéphane Mallarmé, La musique et les lettres ; Crise de vers, lecture des textes (C.D.), Paris, Éd. Ivrea, 1999, 1 vol. (34 p.) ; 24 cm + 1 CD Audio

Maulpoix,  Jean-Michel, Une histoire de bleu, éd. Mercure de France, 1992.

Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, PUF, 1^èreédition 1961 ; 4^ème édition revue et augmentée, 1989, (livre publié avec l’aide du Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique).

Vaillant, Alain,  La poésie. Initiation aux méthodes d'analyse des textes poétiques, Paris, éd. Nathan, 1992.

Poème intédit

Les Porteuses exilées

Angèle Bassolé-Ouédraogo

Il est des portes qui s’ouvrent

Il est des portes qui se ferment

Les portes de l’exil s’ouvrent et se ferment

S’ouvrent et se ferment

Pour des Porteuses en quête d’Afrique

Des Porteuses en quête d’humanisme

L’Humanité a perdu le Nord

Une fois le Cap de Bonne Espérance franchi

Ici

Les cœurs sont froids

Comme l’hiver

Les mains ne se tendent pas

Même pas pour le salut de Paix du Christ

Non !

L’autre est une menace

Menace perpétuelle

Menace permanente

Partout

Au travail

Dans la rue

Dans les églises

Peur

Peur de l’autre

Peur de ce que l’on ignore

Peur de ce que l’on n’est pas

Ne saurait être

On parle d’Amour

On parle de Charité

On parle de Fraternité

Paroles

Paroles dans mon cœur en exil

Mon cœur et mon âme

Hors de mon corps

Mon être désintégré

Ma Lune et mon Soleil

Brillent et se lèvent au vent du sud

Le nord a épuisé  mes réserves

Car le soleil y brille inutilement

Il brille et me fait manquer de

Vitamine D

Ce soleil de décor

Que poursuivent des âmes désespérées

Désespérées et prêtes à mourir sur les côtes de Lampedusa

Pour un soleil

Qui ne se lèvera jamais au-dessus de leurs yeux fermés

Les Porteuses sont là

Tenaces

Tenaces et fermes

Fermes et déterminées

Déterminées

Comme une armée rangée en bataille

Les Porteuses restent Debout

Les Porteuses restent braves

Parce que telle est leur destinée

Rester Debout

Debout toujours

Même couchées

Les Porteuses sont à  jamais

Debout

Debout

Pour garder le flambeau allumé

Allumé

Pour les générations de Porteuses

À venir

Gardiennes du feu sacré

Elles ne renoncent pas

Ne renoncent jamais

Grande est l’adversité

Forte est leur résistance

Debout

Est leur devise

Debout toujours

Debout à jamais!

Comme Yennenga

Comme Abla-Pokou

Comme Ndette Yalla

Comme Nzingha

Comme Wêemba

Debout

Salut,

Mères!

Les Porteuses regardent

Altières et fières

L’horizon plein d’incertitudes

Les Porteuses écrivent Demain

Avec Aujourd’hui

Car Hier N’existe plus

Demain est bleu

Bleu indigo

Comme l’horizon

L’horizon que dessine ma grand-mère sur ses batiks

Il est de portes qui s’ouvrent

Il est des portes qui se ferment

Se ferment et se referment

Mais l’Espérance des Porteuses

Demeure

Intacte !

Intacte

Comme leur Foi

En Demain

Demain

Qui ne saurait ressembler à Hier

Hier est passé  avec sa boue

Sa boue de hontes

Sa boue d’humiliations

Sa boue de railleries

Hier est passé

Avec sa horde d’errances

J’ai planté  ma tente

Dans un pays nommé 

Exil

Être et ne pas être

Dans une île

Exister

Dans l’ailleurs

Être ici

Être ailleurs

Être nulle part

Nulle part ailleurs

Nulle part au monde

Car les Sans Pays

Ont pour citoyenneté

Nulle Part

Ni d’ici

Ni d’ailleurs

Jamais de Nulle Part

Les Étoiles sont nos compatriotes

Car nous avons toujours les yeux fixés au Firmament

Là où se dessinent nos rêves

Là où s’écrivent nos poèmes

Je suis née là

Depuis des lunes

Je viens de là depuis des pluies

Je vis ici depuis

Des printemps

Automnes

Étés et

Hivers

Mais toujours de Nulle Part

Nulle Part ailleurs

Est mon Pays

Mon Pays

Mon Pays

N’est plus de là

Ne sera jamais d’ici

L’exil est empreint

Dans mes paumes

Comme un stigmate

Un stigmate précieux

En moi

Précieux en mon cœur

Précieux en mon âme

Je lis et écris l’exil

Dans ma paume

L’exil

Dans mon cœur en miettes

L’exil

Dans mon âme désorientée

L’exil de mes rêves

Rêves de Liberté

Rêves d’Égalité

Rêves de Fraternité

J’ai chanté être

À tous les temps

Je suis de là et d’ailleurs

Je suis d’ici et de là

Je serai toujours

L’Exil

Les Porteuses exilées

Chantent des Cantates

Pour des Soleils Libres

Exilées pour rêver

Rêver la Liberté

La Liberté enfouie dans nos déserts sans noms

Nos déserts sans limites

Nos déserts sans frontières

Les Porteuses exilées

Vous saluent !

Les Porteuses exilées

Vous disent

Mères,

Merci !

Pour citer ce poème

Angèle Bassolé-Ouédraogo, « Les Porteuses exilées »,  in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques :  « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai 2012.

URL.  http://www.pandesmuses.fr/article-porteuses-exilees-103740903.html ou URL. http://0z.fr/8629m
  

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent,

http://www.cief.org/nouvelles/2004/index.html

http://www.cief.org/congres/2004/ecrivains/bassole.html

http://www.africultures.com/php/index.php?nav=livre&no=2763

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ang%C3%A8le_Bassol%C3%A9-Ou%C3%A9draogo

Avertissement

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Communique Yennenga[1]

Article de la revue AMINA, n°454, 2008 du livre Les porteuses d'Afrique (Angèle Bassolé-Ouédraogo

Auteur(e)

Angèle Bassolé-Ouédraogo

Née en 1967 à Abidjan en Côte d'Ivoire, Angèle Bassolé est chercheuse associée à l'Institut d'études des femmes de l'Université d'Ottawa. Elle est aussi écrivaine et éditrice.

Journaliste de formation et de profession, critique littéraire, elle est détentrice d’un Doctorat en Lettres françaises. Spécialiste de poésie (sociocritique) et des études de femmes (EFH : Égalité femmes/hommes), sa thèse a porté sur la poésie des femmes d’Afrique francophone.

En 2004, elle remportait le Prix Trillium de poésie pour son recueil Avec tes mots. Son 5^erecueil,Yennenga est sorti en librairie au mois de février 2012. Elle anime une chronique socio-politique et culturelle dans le bi-hebdomadaire L’Événementⁱpublié au Burkina Faso.

Note

i L’Événement, bi-hebdomadaire d’informations publié au Burkina Faso est spécialisé dans le journalisme d’enquête (url. www.evenement-bf.net)