Premier colloque 2017-2018 | IV – Poésie hors ses frontières

Le conte interoral caribéen :

une visée humanisante

Emmanuel Toh Bi

Maître de conférences

Université de BOUAKÉ – Côte d’Ivoire

Écrivain-poète, concepteur de l’IVOIRONIE

© Crédit photo : 1^ère de couverture illustrée.

Hanétha VÉTÉ-CONGOLO, L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité, vers un traité d’esthétique caribéenne, Saint-Denis, Éditions Connaissances et Savoirs, 2016, 510 p., EAN 9782753903746

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Théorie et glose liminaires

Si l’Afrique veut exister dans le concert des sciences et des littératures, elle devra impérieusement initier la critique innovante de sa Parole intrinsèque, celle non encore affadie par les prétentions épineuses d’un savoir étranger. C’est ce que semble avoir compris si brillamment Hanétha Vété-Congolo en entreprenant la réalisation de L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité. Il s’agit d’Afrique, mais d’une Afrique hors Afrique : une Afrique caribéenne. Une telle initiative intellectuelle et universitaire est le refus d’un asservissement philosophique dont les postulats sont racialisés et qui prennent racine dans les méandres d’une histoire négatrice, semblant débiter des volutes d’imprécations sur le martyr-Afrique. La parole, c’est l’esprit, c’est l’âme. C’est la liberté de création, c’est la création elle-même. C’est l’existence inaliénablement souveraine, insoumissible.

On peut dompter le corps ou l’être-enveloppe à l’issue d’une victoire militaire, mais tant qu’on n’a pas dompté ce souffle spirituel, du reste, indomptable, qui est en l’être, on ne peut se targuer, du moins, pas très longtemps, d’avoir nié ou phagocyté indiscutablement une culture au profit d’une autre qu’on tiendrait pour absolue. Ainsi, dans le brouhaha de paroles émises dans le contexte de la plantation caribéenne, paroles deshumanisantes très promptes, très nombreuses et audibles, surtout, énoncées par le dominant, quelle Parole et quel choix de paroles pose donc le dominé ? Cette question est importante puisque le dominé, dans les travaux qui lui sont consacrés, est généralement décrit comme dépourvu de toute possibilité de réponse signifiante. Toutefois, dans l’ouvrage d’Hanétha Vété-Congolo, l’Africain qui, dans la plantation, est, en effet, ordinairement symbolisé par le travail simple du corps, est mis en lumière sous un autre jour, un jour qui rencontre souvent la résistance de beaucoup d’entre nous, refusant de remettre en cause le statu quo et l’angle limité concernant ladite représentation admise de l’Africain esclavagé.

Cette nouvelle lumière sous le jour duquel il est présenté signale le complexe travail de l’esprit pour l’éthique et l’esthétique. Voilà la perspective de réflexion d’Hanétha Vété-Congolo, que nous avons pu discerner au parcours de son Interoralité caribéenne. Ceci, mais aussi tant de nouvelles propositions, notamment, dans le domaine de la terminologie. Les manières de parler de l’Africain sont consacrées et l’auteur s’emploie aussi à les déconsacrer pour imposer des termes plus justes en tout cas, qui remettent les pendules à l’heure et portent profondément sur le sens. Le pouvoir du mot dans la vie humaine, le mot qui fait ou qui défait, qui organise et structure, qui soumet ou libère, est l’espace au sein duquel Hanétha Vété-Congolo mène sa réflexion. Elle en saisit toute l’importance et affirme que c’est cela, le mot, qui a été l’enjeu le plus élevé de l’histoire de la colonisation de la Caraïbe. Elle propose donc qu’on ne dise plus « esclave » mais « esclavagé » car, comme elle le démontre, l’intention du mot « esclave » est de construire les perceptions sur l’Africain et d’établir, de manière indélébile dans les esprits, une identité essentialisée de l’Africain. Ainsi, « esclave », de la perspective raciste veut dire que l’Africain est congénitalement fait pour le statut inférieur. Or, Hanétha Vété-Congolo nous dit que le terme « esclavagé », comme elle le conçoit, met plus l’accent, non pas sur l’Africain mais sur celui qui veut faire de l’Africain un être en dehors de l’humanité et imposer au monde entier ce paradigme de perception sur l’Africain.

Continuer à utiliser le mot esclave avance Hanétha Vété-Congolo, c’est permettre que cette vision de l’Africain se reproduise sans fin. Selon elle, il faut donc changer de sens et de terme. « Esclavagé » veut dire donc « qui a été réduit injustement par l’action d’une autre personne et sous la domination, à un statut social marginal ». Voilà qui fait réfléchir et qui va vers une démarche de transformation. Hanétha Vété-Congolo nous propose des corrections lesquelles, nous dit-elle, sont encore aujourd’hui indispensables tant nous continuons de fonctionner et de penser à partir de valeurs héritées de l’époque ou l’Africain, pour certains, ne valaient pas plus qu’une table ou une chaise. On n’a pas vraiment pensé et travaillé la question de l’apport philosophique de l’Africain dans la constitution de la Caraïbe. Partant, l’auteur, ajoute, apporte, corrige donc et elle remet en cause pour ouvrir vers d’autres pratiques, d’autres finalités, une plus grande justice.

À la recherche d’un souffle ontologique de la résistance

Il faut lire L’interoralité caribéenne pour voir comment l’œuvre est fournie et repose sur le détail et l’explication minutieuse, pas-à-pas qui happe le lecteur, s’impose à lui comme un indispensable outil de connaissance éclairante. Ainsi, par une riche démonstration qui se nourrit des apports de nombreux champs de recherche en sciences sociales et humaines allant de la philosophie, à la linguistique, aux sciences du langage, à l’histoire, la psychologie, la sociologie, l’anthropologie culturelle et bien d’autres encore, Hanétha Vété-Congolo démontre avoir retrouvé le souffle spirituel et philosophique indomptable de l’Africain dans le conte. Le conte relève de valeurs et d’une pratique littéraire insondablement ancestrale, du fait des millénaires négro-africains de sa parolisation. C’est qu’en bons négriers parfumés en monstres sanguins, on a déporté de la marchandise humaine sur mers effroyables de deuil, au déclin de cimetières aquatiques. C’est qu’en bons mercantilistes d’identité, on a déporté le Noir dans un univers plantationnaire sans cœur. Géographiquement et culturellement profondément déconnecté de la chaleur de son site originel des premiers jours de la création où il jouissait de sa pleine identité, d’une rayonnante liberté métaphysique et charnelle.

C’est aussi pourquoi, comme nous l’avons dit, Hanétha Vété-Congolo a sujet de dire « l’esclavagé » et non l’esclave. Nul ne naît esclave. C’est qu’en bons tortionnaires irrépentis de l’Histoire, on a parachuté, sous les fers, de belles créatures dans des plantations de chagrin où ils devaient désespérément endurer les affres édictées par des tortionnaires cardinaux en grâce épidermique. C’est qu’en voulant avaler, voire, ingurgiter tout le lucre de la terre, on a troqué le statut de l’espèce humaine contre celui d’une bête de somme. À juste titre, Comme bien d’autres avant et après lui, Bruno Blum, dans son ouvrage BOB MARLEY, le reggae et les rastas, au prétexte d’épiloguer sur le rastafarisme, remonte l’histoire de l’africanité et en conclut que l’esclavage avilit et rabaisse, non seulement, l’esclavagé, mais aussi, l’esclavagiste. En effet, il n’y a qu’une bête qui puisse avoir les ressources psychiques pour bestialiser une autre bête ; il n’y a que l’homme qui a perdu son humanité qui puisse réduire ou ravaler, à l’état de sous-homme, son semblable humain.

C’est malheureusement, pour l’Humanité, les conclusions qui se donnent à tirer, inhéremment à cette page nauséabonde du vécu de l’Homme. C’est que, parce qu’on s’est cru fort, on a voulu jauger sa force en effaçant, du moins, en tentant d’effacer son Autre. La force n’est pas essentiellement destinée à agresser mais, de préférence, à créer, à inventer, à travailler sainement, pour faire avancer les choses, pour un mieux-être du monde. C’est que, parce qu’on a voulu imposer l’idée d’une civilisation prétendument universelle, on a tenté de museler son Autre, de sorte à tenter d’en faire un animal domestique, un être virtuel de complicité servile.

Le conte caribéen, la force métaphysique d’une vision civilisationnelle

Toutefois, monstrueusement éloigné de ses bases patrimoniales, et quasi-déshumanisé, certes, on a oublié que l’esclavagé portait en lui son savoir et un signe suprêmes, le conte, trésor immatériel difficilement esclavageable, lui. C’est ce que démontre, avec beaucoup de brillance, Hanétha Vété-Congolo. Son texte, édifiamment massif, nous a édifié, massivement. Le conte caribéen, selon ses investigations, comporte le souffle, non seulement, distinctif, mais aussi, signifiant de l’ambiance, de la mentalité, du décor et de la cosmogonie négro-africaine. Cette intimité vitale africaine, le conte en est artistiquement et philosophiquement solidaire, au nom de l’illusion référentielle propre à toute création vraisemblable.

Décisivement, l’Africain de la plantation américaine, fait de ce genre oral un espace de méditation sur le sort de la communauté, un miroir de correction du visage éthique, et ce, dans le prolongement du mot de Stendhal au sujet du roman, sa contrepartie littéraire dans la civilisation moderne écrite (« Le roman est un miroir qui se promène le long d’une route »), une érudition universitaire, une sagesse de vie, une force philosophique à défier quelque contrariété réfractaire de l’existence. En réalité, le conte négro-africain est l’espace de la liberté d’expression mais aussi l’indicateur et le fait d’une résiliente métaphysique où se consignent l’Histoire, le présent et les aspirations de la communauté, où se dénoncent les injustices et inégalités raciales et sociales, où s’inscrit le pacte communautaire à l’enseigne du U’buntu chez les ethnies soxa et zulu d’Afrique du Sud. Une telle fortune littéraire, dotée d’une dialectique à soumettre le temps, a servi de catharsis psychanalytique à l’esclavagé négro-africain empêtré dans l’univers plantationnaire où les rapports avec l’esclavagiste blanc ne sont pas de l’ordre du ti kozé ou échange verbal plaisant, mais, malheureusement, d’une tonicité belliciste, haineuse et dégradante de la parole-feu, donc, sous la forme du koutdjèl ou dispute.

Ce n’est peut-être pas en vain que dans les contes créoles, on retrouve la typologie des personnages africains : celui que l’auteur nomme fouben, terme paronyme de « fourbe » mais renvoyant aussi au contournement audacieux et inattendu, littérarisation symbolique du lapin, animal de ruse ; l’Anansi, T-Malice ou Jicotea. À quelques variances phonétiques ou orthographiques près, on y retrouve les noms de personnages principaux des contes africains empruntés au monde animalier : « Anansi » viendrait de « Ananzè » chez les peuples Akans de Côte d’Ivoire et du Ghana, littérarisation symbolique de l’araignée, personnification de la victoire par l’intelligence du plus faible au détriment du plus fort incarnant, très souvent, l’axe de l’oppression. En Côte d’Ivoire, précisément, ce personnage de conte est appelé « Kacou Ananzè ». Comme signifié plus haut, « fouben » viendrait du français « fourbe », langue officiel de la plupart des anciennes colonies ayant impacté la Caraïbe. Le conte, sans aucun doute, est la contrepartie orale du roman, du fait que, selon un profil de langage prosaïque, il met en scène la vie quotidienne.

Tout se passe comme si, l’Africain, dans un état d’esprit de poétisation politique habile, transfère ses réalités propres au monde animalier sans que ce dernier ne perde, pourtant, les unités minimales de signification fonctionnelles. Le Négro-africain est poète et, de ce fait, il est porté vers la brisée des barrières entre les étants, à l’effet d’une fusion entre l’être, le phénomène et les choses. Car, la poésie, pendant qu’elle est créatrice, elle est aussi résistance, refus du néant et du massacre annoncé de l’Homme. Ainsi, le conte négro-africain n’est pas nécessairement de la poésie mais un état d’esprit de poésie et de philosophie. Sous une forme de représentation expressive, il souscrit à une sorte d’auto-détermination en vouant aux gémonies et dans une verve marxiste bien avant l’heure de celle-ci, l’action inhumaine de la classe bourgeoise, celle de l’oppresseur, à l’encontre de la classe prolétaire, celle de l’opprimé. On en comprendrait que la société négro-africaine de la plantation, en fragilisation physique manifeste et comme si elle se sentait en passe à venir d’effacement métaphysique, est/était communautariste : « Prolétaires de tous pays, unissez-vous. », a dit l’idéologue de la doctrine.

C’est tout le sens du moule de l’Oralité dans lequel Hanétha Vété-Congolo inclut le conte caribéen et dont elle est elle-même civilsationnellement originaire. Dans cette logique, le conte n’est que le support littéraire de l’Oralté qui, elle, désigne toute une vision du monde, un mode d’existence, l’esprit fondateur d’une civilisation communautariste qui intègre le destin particulier au sort collectif, mieux, au sort du collectif, fictionnellement cumulé dans la littérature du conte. On y élabore les projets de société de la communauté, on y exprime les défis à surmonter, les enjeux des combats à mener, l’éthique affranchissante de la vie, on y plébiscite les valeurs morales et intellectuelles, on y conspue le mal, l’ineptie et la sottise, on y célèbre la victoire du bien sur le mal consubstantielle à la célébration du héros, on y déplore le règne éphémère du Mal, et ce, par les rôles divergents d’animaux, de démiurges, d’Êtres surnaturels, provoquant une évasion qui remplit rhétoriquement la fonction de distanciation. Le sujet, ici, la conscience sociale, se démarquant de l’objet pour l’appréhender analytiquement.

Ce faisant, le conte est gage d’émancipation pour l’esclavagé dont le péril né des traitements de servitude, se trouve résorbé. C’est toute cette éruption d’enseignements que l’auteur de L’interoralité caribéenne distille à travers deux parties, méthodologiquement bien relevées. La première, « Propositions théorétiques et métaphysiques » est une spéculation critique et métaphysiciste, cohésive sur les concepts, pêle-mêle, de mot caribéen, d’esthétique et intellection, de religion chrétienne, de Négritude, de travail de l’Africain, d’interoralité, de mémoire, d’archéologie du conte caribéen, de conte africain et ses thèmes, d’image mentale, de style du conte. La deuxième partie, « Herméneutique du texte interoral », développe illustrativement et analytiquement les termes et les thèmes de comportement de l’action, de la transposition de l’Afrique, de merveilleux, de modèle africain incluant celui du Nègre caribéen, de typologie de personnages animaux, d’Europe afro-caribéanisée, de proscription, de la mission des dieux.

Une esthétique de distinction

Clairement, dans son analyse du conte caribéen, Hanétha dégage un style différent de celui des structuralistes russes comme on en voit chez Vladmir Propp et Denise Paulme. Tout simplement, transcendant la structure du conte, pure façade d’une diégèse savante, le chercheur martiniquais en élabore les codifications gestuelles et symboliques incluant la scénographie, l’histoire, la chanson, la danse… Cette chaleureuse chorégraphie contée à l’enseigne négro-africaine, est l’émanation du paradigme trinôme Conteur/Public/Conte, et édicte la conception que le Caribéen ou le Négro-africain a de l’Esthétique ou de la Beauté. Forcément, la vision négro-africaine de l’Esthétique, du fait qu’elle connecte plus ou moins la psychologie baroque, est solidaire de liberté.

Explicitement, l’Art est Désir. Et le Désir agite et bouleverse la Raison qui ne peut le contenir ; l’art, dans sa plénitude sémantique et philosophique, est débauche, c’est-à-dire, démesure, licence. Ainsi, l’épanchement presqu’excessif de ses désirs, le Négro-africain y trouve de la spiritualité constructive : l’Homme est tiré de la nature, et la nature retourne ou se réfugie en l’Homme. Donc, la débauche, esthétiquement expressive, est encline à épouser l’ambiance de l’Univers, à l’effet d’une interpénétration fusionnelle, apte à reconstituer le microcosme universel interchangeable à l’Unité de la Création. Ce n’est pas en vain que la créolisation a pour fondement l’Afrique. En d’autres termes, l’ouvrage montre que, tel un tour de force et comme une garantie d’un certain équilibre axiologique et ontologique pour l’être humain caribéen, l’Afrique a remporté l’enjeu des défis culturels, éthiques et philosophiques de la créolisation, phénomène de peuplement mélangé, sinon, coloré de la Caraïbe, espace continental d’Amérique formant un arc de cercle de 3600 Km, allant de l’archipel des Bahamas aux îles trinidadiennes. La transposition des contes africains ne relève pas d’un phénomène simple ou tout simplement spontané mais procède d’un appareillage, d’une procédure et d’une disposition métaphysique complexes éveillés par les enjeux vécus dont le principal est la mort de l’humanité.

Tout ce système de l’Africain est mis au service de ladite humanité en danger de mourir par les coups de boutoirs inhumains du racisme de la plantation. Vété-Congolo nous invite à considérer ce tour de force et à en voir toute l’importance, tout le sens. Du XVI^ème au XXI^ème siècle, la Caraïbe fut et est peuplée par des hispanophones, des néerlandophones et autres Européens, des locuteurs de langues indiennes, qui migrèrent en l’espace géographique laconiquement indiqué. Cependant, comme le signifie si bien l’auteur, à l’origine,« ce sont les Africains qui, numériquement plus nombreux et culturellement très actifs, ont africanisé l’espace, lui donnant ainsi son caractère distinctif. » Indubitablement, dans cette action culturelle, le conte, valeur identitaire négro-africaine hautement distinctive, revendique un rayon important. Avec beaucoup de maladresse peut-être, on dira, béatement, que l’esclavagé a triomphé. Cicéron avait bien perçu cette lubie de l’Histoire des contacts entre civilisations quand il affirmait : « Rôme s’est imposée à Athènes par la force mais Athènes a imposé sa civilisation à Rôme. » Autrement dit, la force physique, avec sa déclinaison flatteuse que représentent les armes, n’est jamais longtemps dominatrice.

C’est plutôt la culture qui a la force de dominer intellectuellement et, donc, d’avoir un effet de coercition sur l’Histoire. On en infère la notion de la dialectique du maître et de l’esclave, savamment développée dans phénoménologie de l’esprit d’un certain Hegel qui, malencontreusement, a des réflexes langagiers archaïques pour l’Afrique. En arguant son savant concept, Hegel s’imaginait-il un seul instant qu’il étalait ainsi prophétiquement le sort des rapports interraciaux ? L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité, opportunément, constitue tout un programme en participant brillamment à remettre à la surface de la conscience universelle la vérité hégélienne.

Sans nul doute, dans l’esprit de l’auteur, les contes caribéens sont le nouveau visage, mieux, la version sublimée des contes négro-africains proférés par les Africains déportés en Amérique. Bien évidemment, il est de mise les aléas de modifications, nés de la langue nouvelle, sans doute, du temps et des facteurs du nouvel environnement, peut-être, en tous cas, de fluctuations historico-sociologiques. Dans le conte caribéen, l’on peut distinguer, donc, un phénomène morphologique fort complexe par le biais de codes, symboles et images, mais aussi par la coprésence d’un ou de plusieurs contes, de segments différents d’un même conte type africain, ou de segments de contes types africains différents. En plus de ses particularités métaphysiques, voilà l’une des particularités physiques de l’interoralité du conte caribéen. Avec justesse, le folkloriste américain Charles Lincoln Edwards dans Bahamas songs andstories, le démontre et Hanétha Vété-Congolo de l’invoquer si lucidement. Une autre particularité à laquelle l’auteure accorde une importance également cruciale, se manifeste par la présence du conte européen à l’intérieur du système de contes caribéens.

Une présence européenne afro-caribéannisée sous le procès métaphysique de l’Africain. Ainsi, un conte caribéen peut aussi être formé de segments de contes africains et de segments de contes européens à la fois. La valeur esthétique de cette particularité du conte caribéen n’est pas négligeable. Le conte caribéen est un inter-conte. L’auteur nous montre qu’un conte caribéen déjà fait de plusieurs parties de contes africains peut aussi contenir des parties de contes européens. La créativité est à son comble dans une plantation qui veut l’interdire et c’est dans la signification de ce phénomène interdit mais bien produit, un ‘pied de nez’ comme le dit l’auteur, qu’il faut chercher sa valeur pour l’humanité. Le beau répond au laid et l’esthétique devient une réponse éthique inouïe à la volonté affichée et soutenue de ladite plantation à rendre l’Africain laid. L’auteur montre ainsi comment se présentent deux enjeux inter-liés pour l’espace des Caraïbes qu’on veut plonger dans des ténèbres mais qui résiste avec ce que l’humain a de plus humain : son éthique, son esthétique.

Un art de titre

C’est pourquoi, nous nous sentons impressionné par le titre de l’ouvrage, lequel titre nous semble briller d’une intelligibilité poético-philosophique : L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité ; il y a ici que le néologisme interoralité attire l’attention. Ensuite, l’idée du conte y apparaît, non sous la forme d’un nom commun ou substantif mais, plutôt, sous la forme d’un participe passé hypostasié, ici, pris comme adjectif qualificatif. L’entité qu’il qualifie, c’est « le mot », plus petite unité distinctive d’une structure linguistique et synecdoque du récit ou de parole. Mais l’auteure conçoit aussi le mot comme symbole de signifiance démarquant les choses humaines les plus distinctives et inaliénables.

C’est la raison pour laquelle, elle prête autant attention aux phénomènes de prise de parole dans la plantation, lieu où la parole dominante est néantisante pour l’Africain. Le sens donc de la parole du conte caribéen s’adjoint à son esthétique pour contredire la parole dominante et ainsi, ce tout formule une éthique qu’à première vue, il n’avait pas été permis d’envisager tant le contexte en était à la déchéance de l’Homme. Le conte, donc, serait le point focal ou la manivelle ouvrière de l’identité victorieuse mais aussi du positionnement philosophique de l’Africain, martyr-légendaire de vicissitudes avilissantes de l’Histoire. Il s’inscrit, de cet art synthétique, que la formulation du titre relève d’une grande virtuosité linguistique. Ce n’est pas si étonnant, Hanétha Vété-Congolo est poète, et elle en est de confirmée.

Donc, l’esclavagé a aussi et en plus travaillé pour la Parole propre, la parole humaine, inclusive, expansive, la Parole éthique. Celui dit « esclavagé » a triomphé. Mais ! On ne commente pas une victoire ! On la fête : tambourinaires en verve rangée, mamelles étincelantes en procession festive, fusées de sonorités flûtistes couvrant l’atmosphère…Bêtes et volaille en immolation folâtre… Mets d’arôme monumental en taille religieuse… Pépins de fêtards guillerets par foules virtuoses… chorale de voix ravisseuses de ciel… Artistes paroliers-conteurs en perte d’haleine… Donc, l’Afrique a triomphé !

Lettre n°12 | Critique & réception | Revue cultuelle d'Orient et d'Afrique

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Pour citer cet article

Emmanuel Toh Bi, « Le conte interoral caribéen : une visée humanisante », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Premier colloque international & multilingue de la SIÉFÉGP sur « Ce que les femmes pensent de la poésie : les poéticiennes » & Lettre n°12, mis en ligne le 21 novembre 2017. Url : http://www.pandesmuses.fr/2017/11/conte-caribeen.html

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Article du numéro spécial 2015-2016

Parution imprimée le 31 décembre 2016

Dossier "Les hommes en poésie"

Le fils-de-la-femme-mâle

de Maurice Bandaman, à la recherche des traces

d’une poésie de l’imaginaire narratif

Emmanuel Toh Bi

Université de BOUAKÉ – Côte d’Ivoire

Introduction

Le fils de-la-femme-male-mâle¹, de toute évidence, est une écriture romanesque instable, débauchant le profil sacerdotal du genre. C’est, peut-être, à dessein que le texte de Maurice BANDAMAN porte, en page de garde, l’insigne "conte romanesque", label générique suintant l’originalité. En effet, le texte nommé comporte une diégèse, avec personnages, espaces et temps, un point initial et une clôture narrative. En plus, l’énonciation en est conforme à la structure profonde de la phrase grammaticale (sujet-verbe-complément), feignant un prosaïsme consubstantiel à la communicativité vraisemblable. Toutefois, en s’immergeant dans l’univers de Le fils-de-la-femme-mâle, on s’aperçoit, progressivement, d’un texte littéraire dont la particularité n’a d’égale que la souveraineté de l’invraisemblance. L’imaginaire y est vertigineux, gardant, sans démordre, son souffle continu ; l’incantatoire, doublet du rituel, y est manifeste, l’épique et le légendaire se le disputent pour produire le tissu du merveilleux, l’univers mythique, connecté au fantastique, meuble l’ambiance de la surréalité, nature et surnature se superposent, le temps de l’invraisemblance défie le temps de la lucidité et s’y confond, le monde des vivants et le monde des morts entretiennent une perméabilité communicante, les épreuves initiatiques insupportables s’invitent « impunément » dans l’espace du monde sensible ordinaire, la gravitation des espaces par les personnages s’inscrit dans une labilité déconcertante, le décor mirifique exubérant fait ombrage au sobre décor du quotidien, des durées de vie à faire dérailler l’entendement, des aptitudes humaines non mathématisables...

Décisivement, la littérature n’est pas une parole scientifique, certes. Sa vocation ne réside pas dans les concepts de causalité, de déterminisme, de vérification, de méthodologie qui consisterait à retracer la vérité historique ou sociale. C’est peut-être avec logique qu’elle ne se conçoit pas ou qu’elle ne s’élabore pas dans les grands laboratoires de sciences exactes. Si tel était le cas, l’on se rapprocherait quelque peu d’un certain naturalisme comme tentaient de le faire Émile ZOLA et Claude BERNARD, au nom du concept du roman expérimental. Certes, la littérature n’est pas une prédication fondée sur des faits réels d’enseigne existentialiste, accomplis par un peuple qui ferait le bilan d’une vie récente en vue d’envisager l’avenir. À la vérité, ce qui justifie cet état d’esprit de la littérature, c’est son statut de fiction, c’est-à-dire, statut d’œuvre de l’esprit, non constituée du vrai mais, plutôt, du semblable au vrai. Même le roman naturaliste ou expérimental, dont Germinal peut être une figure représentative, n’y échappe pas. En d’autres termes, la littérature est interchangeable au vraisemblable, une illusion, certes, mais une illusion référentielle. Bref, la littérature n’est pas le calque ou la reproduction mécanique de la réalité vécue mais, plutôt, en donne l’impression. Le roman et le théâtre en sont, notamment, la contrepartie dans la création littéraire. Dans le cas précis de Le fils de-la-femme-mâle, on a quitté le domaine du vraisemblable, qui serait plus ou moins appréhensible et utile à l’entendement humain, pour sombrer dans la sphère de l’invraisemblable. Même si le vraisemblable n’est pas totalement absent dans le texte de l’écrivain ivoirien, il est, à tout le moins, larbin ou surplombé par l’invraisemblable qui irradie majestueusement son œuvre. S’il peut paraître aventureux d’inférer que l’invraisemblance n’est pas beaucoup prisée en littérature, en général, du moins, sous le rapport du reflet de l’engagement, c’est peut-être, dans ce sens, la vraisemblance qui a fait la grandeur des peuples de tradition littéraire. Pour sa part, Le fils de-la-femme mâle, notoirement investi par l’invraisemblance, et en vertu d’une certaine animation textuelle, a tendance à basculer dans un autre genre littéraire : la poésie. Cette invraisemblance, donc, même si elle est véhiculée dans du narratif, au regard de l’énonciation et des techniques narratologiques, semble faire le joint avec la poésie, la plus « oiseuse » présumée des créations littéraires.

Tout comme Le fils de la femme mâle, la poésie est sublimation du fait linguistique et idéalisation du fait vécu. Mieux, le fait linguistique idéalise le fait vécu, c’est-à-dire que le premier arrache le second à la lucidité existentielle pour le convertir en une forme d’irréalité. La poésie est une incursion dans l’onirique, du fait d’un angle de vision du mot qui, subissant la pesanteur de l’émotion et des rêveries de l’artiste-locuteur, s’auréole de relent métaphysique, établissant un réseau de correspondances avec la verticalité. Ce faisant, le sémantisme du mot, se subvertissant à une espèce d’ambiance carnavalesque, procède à un « maquillage corrupteur » de démultiplication de sens, nouveaux, du reste. Le corollaire de cet état de fait lexicologique, c’est la défiance de l’évidence, la déstabilisation de l’ordre des choses, la remise en cause du fondement de l’existence telle qu’enregistrée dans le psychisme humain ou dans la conscience rationnelle. Tout comme la poésie, Le fils de-la-femme-mâle déstabilise l’ordre des choses et détruit le fondement de l’existence, mettant ainsi en déroute la conscience rationnelle. Le mot poétique, donc, s’auto-sacrifiant sémantiquement, se déconnecte de la matérialité corruptrice et inscrit un monde abstrait, un monde virtuel, celui de la suggestion des sens infinis et enseignements symboliques sans borne. Cet élitisme littéraire qui est synonyme d’élection de symboles, d’images et de rythmes, n’est que le résultat de la subversion sémantique du mot, épicentre et manivelle actionneuse des canons structurels cités.

Le nœud de la question, c’est que, Le fils- de-la-femme-mâle, sous sa facette de récit ("conte romanesque") , est narrativement ancré, au point de friser, par endroits, le substantialisme lucide par une diégèse narratologiquement débitée. Clairement, si sous la dénomination de l’animation créée par l’invraisemblance extrême, le texte de Maurice BANDAMAN peut, dans une certaine mesure, s’identifier à une poésie, il faut bien que, par abstraction, cette originalité littéraire digético-narratologique puisse afficher des symboles, images et rythmes, identifiants stylistiques majeurs de la poésie. Et ce, non par un traitement particulier réservé au mot, mais, de préférence, par le récit lui-même en tant que substance littéraire communicative de l’ambiance du quotidien vécu. En un mot, il serait bien curieux de savoir comment, sans trahir le sens de base des mots de sorte à traduire un fait relaté, le récit lui-même peut être, à la fois, symbole, image et rythme.

I – L’art du référentiel, une didactique féconde et créatrice

Un chasseur nommé Awlimba part un jour en forêt pour accomplir la tâche de subsistance quotidienne. L’expédition se transforme en des fresques merveilleuses qui, entre autres, lui font changer de cadre d’existence (le souterrain), lui firent expérimenter des épreuves, scènes et personnages tout aussi mythologiques qu’ahurissants. Au bout d’une initiation achevée, il rentre de la chasse, donc, revient dans son monde usuel des vivants, le monde de la normalité, avec un butin des moins ordinaires, un enfant mystérieux, à l’issue d’une partie de chasse qui dura trois heures, selon le monde du commun des mortels, équivalant à vingt et un mois, selon l’estimation ou le train temporel du monde initiatique. Un accouplement singulier eut lieu entre Awlimba et sa femme N’juaba déjà enceinte depuis sept mois, mu par le projet inédit de communiquer aux entrailles de N’juaba, l’enfant mystérieux entré comme par enchantement, quelque temps plus tôt, dans l’urètre du chasseur. Après vingt et un mois de grossesse, l’enfant, doté des deux sexes, sortit du ventre de sa mère pendant qu’ Awlimba mourait.

Cet enfant d’une race rare, décida d’aller à la quête de la connaissance et de la vertu pour édifier et servir le monde. Le texte se termine sur la radieuse vision d’une société équilibrée, juste, heureuse et harmonieuse, sous la houlette du roi Awlimba Tankan.

Le fils –de- la- femme- mâle est un texte qui brille, non nécessairement par l’art du mot, mais, essentiellement, par l’art du référent, comme c’est le cas des littératures initiatico-ancestrales négro-africaines. Et le propre de tout texte de profil initiatique, c’est d’être didactiquement fécond, c’est-à-dire, infiniment riche en enseignements et, donc, propice à l’épanouissement de l’esprit. Ici, ce n’est pas le mot qui s’illumine de symbolisme, mais, c’est, au contraire, le référent qui, dans une structure linguistique commode, pourtant, se mue en référent symbolique, produisant inépuisablement plusieurs autres petits référents, donnant ainsi à des interprétations sans fin et hissant l’esprit humain à un haut étage de compréhension abyssale des choses. Pour y parvenir, ce référent d’entrain prosaïque, teinté d’initiatique et fusionné au sacré, se démarque de l’ordinaire et ouvre la vanne à l’imaginaire. En guise d’illustration, nous recourons aux pans du texte suivants : la description de l’itinéraire de chasse d’Awlimba au début du récit, le processus de mutation de la vieille femme repoussante en jeune fille romantique puis en vieillard, la scène de l’accouplement entre Awlimba et sa femme N’ juaba jusqu’à l’accouchement au terme d’une grossesse étrange, et le témoignage de l’enterrement d’Awlimba.

Un jour, contre les appréhensions pas très rassurantes de son épouse enceinte, Awimba s’entête à aller à la chasse. Cette occasion, superlativée des quotidiens monotones flétrissant l’intellect, fut l’instant initiatique se sa rencontre, mieux, de sa fusion au monde des mystères. Voici comment le relate le narrateur :

« La nuit était calme. Awlimba traversa le cimetière, eut des frissons, prit un sentier, s’enfonça dans le plus profond de la gigantesque et monstrueuse forêt, marcha, marcha, marcha. La brousse devenait de plus en plus silencieuse ; on aurait même dit que le vent s’était tu et que les arbres s’enfonçaient dans le sol. Soudain, un grand souffle. Un souffle venant du plus profond de la terre. Puis tout se mit à frémir, à glousser. Une grande lumière fendit la nuit et la terre ouvrit son ventre. C’est donc dans le ventre de la terre qu’Awlimba marchait son fusil sur l’épaule, inconscient du changement d’univers. Le ventre de la terre était large, profond, spiralé, stratifié. Awlimba traversa une première strate de sept niveaux dont les trois premiers étaient blancs et les quatre autres nacrés. Puis vint une deuxième strate également de sept niveaux, de même couleur que les premiers. Enfin, une troisième strate de sept niveaux, aux couleurs de l’arc-en-ciel. Quand Awlimba eut traversé le vingt et unième niveau, le ventre de la terre se referma sur lui, il se retrouva sur une berge que baignait un fleuve écumeux, tumultueux, coléreux. Un soleil gros comme la terre flottait à quelque distance au-dessus du fleuve et si l’on avait voulu la mesurer, il aurait suffi de hisser sept hommes, les pieds des uns au-dessus de la tête des autres, pour caresser, de la main, le ventre et le visage de ce soleil. » (voir pp. 17-18)

Tout ce phénomène effarant se déroule en un moment symbolique du jour : "la nuit", laconiquement lâchée dans la phrase brève « La nuit était calme. » La nuit, en Afrique noire, est l’instant de la méditation et de la lumière intellectuelle. C’est l’instant où les esprits du monde invisible font incursion dans le village pour flirter avec les réalités, et seuls les initiés ressentent ou captent leur présence. La nuit, en Afrique noire, est le moment privilégié de l’affranchissent des néophytes, consistant à les faire passer de l’état de cécité spirituelle à celui de dialectique intellectuelle, en vue de leur pleine participation à la vie sociale. En effet, l’intérêt de l’intégration de la société à servir semble être la vocation, ainsi que le soutient N.MILLER, de tout rite initiatique². La nuit, donc, ce moment de distinction à relent de déconnexion matérialiste, n’a pas échappé à la verve artistique du poète SENGHOR, chantre de la Négritude et lévite avéré de la culture noire : « Nuit d’Afrique ma nuit noire, mystique et claire, noire et brillante. » (Ethiopiques, p. 142). C’est tout naturellement, peut-être, que Awlimba, de la caste des chasseurs, caste des initiés, choisit cet instant hautement mystique et métaphysique pour expérimenter les mystères de l’existence, comme peut en témoigner le florilège de phrases issu du passage rapporté : "…s’enfonça dans le plus profond de la gigantesque et monstrueuse forêt", "les arbres s’enfonçaient dans le sol", "Une grande lumière fendit la nuit et la terre ouvrit son ventre", "C’est dans le ventre de la terre qu’Awlimba marchait, son fusil sur l’épaule, inconscient du changement d’univers", "…il aurait suffi de hisser sept hommes, les pieds des uns au-dessus de la tête des autres, pour caresser, de la main, le ventre et le visage de ce soleil". Ainsi, nous sommes en présence d’un monde qui s’effondre, celui de la mystique du rêve, où le Néophyte Awlimba change inconsciemment d’univers. C’est seulement sous le postulat de l’onirisme qu’on peut admettre qu’un individu et ses paramètres environnants s’engouffrent profondément dans le sol sans que ce dernier ne se sente interpellé outre mesure. L’atmosphère décrite constitue tout un souffle, celui du mot poétique qui, mutilant son sémantisme propre, fait s’ébranler les fondements du monde scientifique changeant impunément, ou avec désinvolture, de cadre structurel ou de contexte linguistique. Ce profil du mot poétique amène le Professeur Bernard ZADI Zaourou à le qualifier de mot en aventure, du fait qu’il déserte son isotopie initiale jusqu’à se retrouver dans une isotopie étrangère où il provoque un inconfort et est lui-même victime d’inconfort sémantique. C’est la rançon de l’irradiation intellectuelle et spirituelle cachée aux non-initiés qui, eux, y voient une nuit, symbole de non visibilité, instant choisi par Awlimba pour s’engager sur le chemin de l’initiation. D’ailleurs, le mot poétique, du fait des frictions et malaises d’indispositions sensationnelle et idéelle qu’engendre son irruption dans le décor littéraire nouveau, étend une sorte de voile nocturne dans l’esprit du sujet non averti. Ici, par la didactique du texte de BANDAMAN, la mise en scène, copie du substantiel expérimental, se met au service de l’abstrait, pour instruire cumulativement sur l’exégèse et l’art de la poésie.

La féerie qu’inscrit le nouveau monde d’Awlimba inspire, à l’esprit humain, émerveillement, relaxation, évasion ou récréation, parfois, peur, toute une ambiance d’apocalypse, suggérant la poétique du 7eme art, où l’image, le son et le mouvement, ont valeur de dogme religieux ; on y trouve de l’émotion d’envergure cathartique ("Awlimba eut des frissons"), du son et de la vibration("Un souffle venant du plus profond de la terre, puis tout se mit à frémir, à glousser"), de la couleur et de la lumière ( "Une grande lumière fendit la nuit", "une troisième strate de sept niveaux aux couleurs de l’arc-en-ciel", "un soleil gros comme la terre flottait à quelque distance au-dessus du fleuve"), du mouvement ("les arbres s’enfonçaient dans le sol", "Awlimba traversa", "…sur une berge que baignait un fleuve écumeux, tumultueux, coléreux", "le ventre de la terre se referma"), des personnages et des langages ("Awlimba : quel est ce monde étrange dans lequel je me trouve ?", " sept hommes", "la vieille femme", "pour caresser de la main le ventre et le visage de ce soleil"), un temps("la nuit"), un espace ("le souterrain") et toute une organisation par stratification, témoin d’un scénario bien ficelé. Même Jules VERNE, le scientiste fictionniste de l’écriture, n’aurait pas fait mieux, fussent-ce avec son Voyage au centre de la terre, Ses Mille lieues en-dessous de la mer et De la terre à la lune. En réalité, Maurice BANDAMAN, tout comme Jules VERNE, nous propose de la science-fiction, à l’effet de délasser l’entendement rouillé par la morosité du quotidien. C’est, entre autres, la vocation de l’écriture poétique, écriture de cure spirituelle. En gros, quelle notion abstraite aux traits de vertu morale ou intellectuelle s’anime ainsi ? Certainement, Le culte de l’esprit humain aspirant aux techniques de méditation profonde, en vue d’échapper à la grossièreté corruptrice des apparences premières ou à la superficialité intellectuelle monotone. La poésie, sacerdoce du mot, est un discours non ordinaire et invraisemblable, offrant un répertoire de significations profondes, transcendant les sens premiers et entretenant l’esprit.

Intéressons-nous maintenant à cette autre séquence du récit ; un acte sexuel conjugal qui, par accoutumance, aurait dû s’inscrire dans le sceau de la banalité ordinaire, devient objet d’émeute, au point de tirer tout le village de sa quiétude douillette. Conséquemment, les riverains pensent à une bastonnade, autrement, à une attaque meurtrière, du genre de l’actualité que nous donnent à vivre les diverses formes d’extrémisme de nos jours. Et ce n’est que l’esquisse musclée d’un présumé secourisme qui dévoile le fait, non divers, d’un acte sexuel hors du commun. Cette scènes de pudeur qui aurait dû embarrasser les consciences pudibondes, suscite plutôt un empressement de solidarité au chevet de N’juaba, la suppliciée. Apprécions cette sélection de phrases qui relatent le calvaire : "L’accouplement ne fut pas aussi aisé que Awlimba l’espérait car son sexe vibrait dans celui de sa femme", "une douleur, aiguë comme une pointe qui traverse un corps parcourut son membre et, quand il éjacula, il embrasa la matrice de sa femme qui hurla, éveillant toute la maison", "Qu’as-tu fait entrer en moi ? Pleurait-elle", "Et elle se contorsionnait, noyée par la douleur, roulait sur les côtés, se débattait tel un animal égorgé, était en transe", "Oh ! je vais mourir ! Quelle douleur ! un incendie brûle en moi !", "La douleur continuait d’embraser les entrailles de N’juaba. Elle gémissait, faisait claquer les dents, frappait ses pieds et ses bras contre le mur", "Qu’est-ce qu’il a introduit en moi ? Qu’est ce qu’il a introduit en moi ? Qu’est ce qu’il a introduit en moi ? répétait-elle", "Quoi qu’on fît pour apaiser la douleur, N’juaba souffrit et hurla pendant sept jours et sept nuits"( pp. 29-31.) L’on se croirait, ici, à une scène de bastonnade d’un récidiviste promis à la peine capitale. La tradition hébraïque, à travers l’exégèse biblique, nous fait part du récit de tels calvaires, à l’exemple patent de la passion ou de la crucifixion du Christ. Trouver de la douleur dans une arène qui, initialement, se prédispose au sacerdoce missionnaire. C’est l’enseignement que nous donne à assimiler le texte poétique, texte missionnaire, de vision abyssale et lointaine, qui, dans le plaisir de l’esthétisme des mots, se heurte à la persécution, au mépris et à l’agressivité des non initiés. La création poétique a souvent déploré ce désastre social dont le genre est l’objet³. Bien à propos, l’acte sexuel décrit est le premier que connut le couple après l’initiation du mâle Awlimba, c’est-à-dire, le premier contact intime quand il est revenu du pays des mystères. Consubstantiellement, Paul VALERY soutient que la poésie est une danse des mots sur place. Il s’agit d’une complaisance lexicologique insouciante, plaisante et jouissive, née du magnétisme entre les mots, dans le pacte significatif de l’interdépendance structurelle, au nom de l’intuition créatrice du poète. De l’entendement des profanes, ce projet linguistique d’initiation est un choc, un blasphème, un anticonformisme, un scandale public, périclitant dans le parjure. L’attitude des curieux et parents d’Awlimba, menaçants, presque, déchaînés et acharnés aux portes du couple en exécution, en dit long sur la question :

« La cour d’Akandan, le père d’Awlimba s’emplit de curieux que les pleurs de N’juaba avaient attirés malgré la nuit noire

Les interrogations et les commentaires fusaient pendant que, dans sa chambre, le couple

tentait de garder son aventure secrète. Mais les coups assenés à la porte par Akandan et

Assoman et les pleurs de N’juaba obligèrent Awlimba à l’ouvrir. Akandan saisit son fils,

le gifla.» (p. 30)

On assiste, là, à toute une ambiance de scandalisassions de gens outrés par l’inacceptable. La poésie est cette "aventure secrète" pas vraiment acceptée par le grand public qui le boude, au demeurant. La poésie est cette "aventure secrète", ce langage chatoyant et berçant, initiatiquement conçu et dont les techniques de décodage repoussent et provoquent exaspération courroucée chez les non initiés, en raison d’une impéritie pertinente à pénétrer les mystères du texte. Il s’avère que le poète jouit d’un art qui tombe dans le psychisme du profane comme une grotte de pierre enflammée : " Quand il éjacula, il embrasa la matrice de sa femme qui hurla". L’apocalypse de la douleur ici ressentie est celle de toutes les sociétés initiatiques négro-africaines et, peut-être, du monde, où le bonheur, sous sa facette d’élévation, d’affranchissement, d’illumination et d’accomplissement, porte le casque du malheur, sous sa déclinaison d’épreuves torturantes. Et, dans ce cycle d’épreuves, la parole, notamment, la parole sublime et irradiante, revêt une importance de premier plan. Dans la société moré, c’est, essentiellement, ce qui lie le Ben’Naaba, le maître initiateur, à ses disciples. Par allégorie, au plan artistique, donc, « L’Homme et la bête », texte d’ouverture d’Ethiopiques de SENGHOR , peut illustrer la vérité établie :

L’HOMME ET LA BÊTE

(pour trois tabalas ou tam-tam de guerre)

Je nomme Soir Ö Soir ambigu, feuille mobile je te nomme

Et c’est l’heure des peurs primaires, surgies des entrailles d’ancêtres.

Arrière inanes faces de ténèbres à souffle et mufle maléfiques !

Arrière par la palme et l’eau, par le Diseur-des-choses-très-cachées !

Mais informe la Bête dans la bouse féconde qui nourrit tsétsé stegomyas

Crapauds et trigonocéphales, araignées à poisson caïman à poignards.

Quel choc soudain sans éclat de silex ! Quel choc et pas une étincelle de passion.

Les pieds de l’Homme lourd patinent dans la ruse, où s’enfonce sa force jusques à mi-

jambes.

Les feuilles les lient les plantes mauvaises. Plane sa pensée dans la brume.

Silence de combat sans éclats de silex, au rythme du tam-tam tendu de sa poitrine

Au seul rythme du tam-tam que syncope la Grande –Rayée à senestre.

Sorcier qui dira la victoire !

Des griffes paraphent d’éclairs son dos de nuages houleux

La tornade rase ses reins et couche les graminées de son sexe

Les kaïcédrats sont émus dans leurs racines douloureuses

Mais l’Homme enfonce son épieu de foudre dans les entrailles de lune dorées très tard.

Le front d’or dompte les nuages, où tournoient des aigles glacés,

Ö pensée qui lui ceint le front ! La tête du serpent est son œil cardinal.

La lutte est longue trop ! dans l’ombre, longue des trois époques de nuit millésime.

Force de l’Homme lourd les pieds dans le potopoto fécond

Force de l’Homme les roseaux qui embrassent son effort.

Sa chaleur la chaleur des entrailles primaires, force de l’Homme dans l’ivresse

Le vin chaud du sang de la Bête, et la mousse pétille dans son cœur

Hê ! vive la bière de mil à l’unité !

Un long cri de comète traverse la nuit, une large clameur rythmée d’une voix juste.

Et l’Homme terrasse la Bête de la glossolalie du chant dansé.

Il la terrasse dans un vaste éclat de rire, dans une danse rutilant dansée

Sous l’arc-en-ciel des sept voyelles. Salut Soleil-levant Lion au- regard-qui-tue

Donc salut Dompteur de la brousse, Toi Mbarodi ! seigneur des forces imbéciles.

Le lac fleurit de nénuphars, aurore du rire divin⁴.

II – Les images du récit

L’image est un canon structurel essentiel dans l’art d’encodage de l’inspiration poétique. Elle systématise, non, l’être, mais, le reflet de l’être. Elle indique, non, le phénomène, mais, l’aperçu du phénomène, dans l’ordre d’une schématisation sobre et abstraite.  Ainsi, de cette esquisse de configuration, se dégagent trois enseignements sur l’image : le non substantialisme ou abstraction, le facteur économique, la supposition ou le virtuel. En gros, dans la pratique de l’image en tant qu’élan naturel d’un vécu psychosocial, le réel s’offre, non dans sa nudité tangible et exhaustive, mais, plutôt, dans un microcosme didactique et purement intelligible. Ici, le réel se révèle dans un angle processuel quelque peu déformé, et c’est d’ailleurs ce qui en fait un jeu d’esprit prisé des créateurs dans divers domaines d’activité dont le cinéma, la photographie, la peinture, l’art plastique… Nous en proposons, dans cette analyse, l’expérience linguistique. Et c’est le genre poétique qui, du fait qu’il célèbre le langage de création, en est l’archétype. Dans cette discipline de connaissance scientifico-artistique, c’est le mot, outil de création du poète, qui est le réceptacle des dispositions identitaires de l’initiation de l’image comme édictées plus haut. Dans le cadre, donc, de l’image poétique, le mot est creuset d’assimilation ou de transfert sémantique, rançon inaliénable pour la consécration de l’abstraction, de l’économie et de la conjecture, liées au mode d’expression.

Le fait est que le contre-pied semble en être pris dans le cas précis de l’image du récit. sans nier, bien entendu, les fondamentaux de l’acte stylistique développé. La vérité, c’est que, l’esprit du Négro-africain, très peu porté vers les notions abstraites taxées d’accuser une vacuité au plan utilitaire expérimental, s’édifie mieux par les figurations scéniques, connecté qu’il est à la vraisemblance du quotidien contextuel. Dans Le fils -de-la-femme-mâle, cela se perçoit, entre autres, par la traduction littérale de certaines particularités stylistiques tirées du Baoulé, langue d’origine culturelle de l’auteur et de son texte. De façon illustrative, dès l’annonce de la mort d’Awlimba, les amis, parents, connaissances et autres compatissants, se retrouvèrent à la cour du deuil, la nuit. Voici comment le narrateur décrit cette espèce de chorale de pleurs généralisés : "Les pleurs couvrirent la nuit" (p.41). Ainsi, ce propos laconiquement lâché donnerait l’impression , sinon, inspirerait la scène selon laquelle les pleurs qui ne sont que des cris d’abattement psychologique, constituent une sorte de voile animé d’une vie particulière et qui se mouvrait, au point d’envelopper, d’emmailloter ou de draper la nuit qui, elle, est pourtant une entité non tangible, non palpable, parce que non matériellement constituée. Ainsi, la nuit, étrangement devenue corporelle ou matérielle, ici, bénéficierait d’une protection ou d’une couverture, comme des mains bienfaitrices le feraient d’un être corporellement désemparé ou dénudé. La nuit, espace temporel de la soirée qui abrite ce triste événement, en plus de l’incertitude qui lui est inhérente, serait cet être de fiction rendu nu par un sort tragique qui le marque : la mort. Sans pudeur, donc, la mort spolie la nuit de l’une de ses références initiatiques : Awlimba, fils d’Akandan. En outre, il y aurait dans la phrase "Les pleurs couvrirent la nuit", l’idée d’une fortification des états d’âme fragilisés en cet instant de fatalité ; le ton vibratoire des pleurs coordonnés faisant foi, soit d’une étoffe qui, sous le rapport atmosphérique, serait d’une chaleur réconfortante, soulageant un corps engourdi par la fraîcheur. Même si, ici, le réchauffement présenté est d’ordre moral, psychologique, mieux, psychique. En somme, la phrase "Les pleurs couvrirent la nuit", au plan de l’énonciation, donne au narrateur de faire l’économie de la description d’abondants pleurs, certainement, aux allures mouvementées et dramatiques comme il est d’usage en pareil événement dans les contrées traditionnelles négro-africaines. Le narrateur, donc, en faisant cas, tacitement peut-être, de cette vision du monde des Akan, groupe ethnique auquel appartiennent les Baoulé de Côte d’Ivoire, étale des trouvailles stylistiques originales. Par exemple, à la page 43, on découvre un personnage du verbe, Nanan Yablé, bien à propos qualifié par le narrateur de « poète au verbe de feu, dont la magie oratoire enduit de miel le cœur des morts et les décide toujours à partir à Blôlô-la cité des morts. » On eut recours à ce dernier pour persuader l’âme d’ Awlimba à quitter le village. Et comme le dit si bien le narrateur, « les Akans le savent. Ils savent qu’un homme tué dans la force de l’âge ne quitte pas aussi facilement sa cour pour aller derrière les maisons , dans sa tombe. » Ainsi, dans le récit de ses incantations, on peut lire des images toutes aussi intrigantes qu’émotives. Awlimba Tankan, l’ascendant, y est ainsi présenté :

«  Toi Nanan N’san au nom d’homme qui est Awlimba

Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit

Quand tu avais soif de conquêtes amoureuses

Ou étais brûlé par l’envie de te rendre à la chasse

Toi qui avalais la nuit quand elle était trop longue

et crachais le jour pour te rendre dans les champs » (p. 45)

Dans cette stance, des expressions purement idiomatiques et tirées de nos langues africaines interpelleraient tout entendement formaté aux langues occidentales et la civilisation que ces dernières représentent. En effet, les phrases ou membres de phrases "Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit" , "Toi qui avalais la nuit…", "et crachais le jour"…, dévoilent la démiurgie d’un être aux pouvoirs mystiques particuliers et qui, à volonté, en imposerait au temps, s’il n’en est pas maître ; sans scrupule, il déciderait, cet être, de l’occurrence des différentes phases de la journée (« la nuit », « le jour ») au mépris de la durée naturelle prévue pour chaque phase et dont les concepts scientifiques d’équinoxe et de solstice, donneraient une impression de modification. Cette posture d’autorité inestimable et sans borne renvoie à des propos bien typifiés qu’on lit ordinairement d’enseigne universelle, presque, dans le livre de la Genèse issu de la tradition hébraïque : « Que la lumière soit ! Et la lumière fut », « Qu’il y ait des luminaires dans l’étendue du ciel, pour séparer le jour d’avec la nuit »… De toute évidence, la poésie est créatrice d’images, et le poète, maître des choses et des phénomènes, est initiateur de monde, par le pouvoir de la parole révélée, transcendentalement inspirée. Dans cette verbalisation de la puissance, l’expression phrastique de Nanon Yablé "Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit" figurerait que le jour, phase de la journée bénéficiant de l’éclat d’un grand luminaire, le soleil, ne serait semblable qu’à une petite flamme, celle d’une bougie, par exemple, qu’on se plairait à éteindre par le biais d’un petit souffle émis de la bouche. En tentant de recouvrer la lucidité, on réalise que le « poète au verbe de feu » nous fait lire ou entendre une incongruité référentielle, de l’ordre du totalement inadmissible. D’objectivité, le jour est une durée de plusieurs heures, s’étendant de l’aurore au crépuscule, soit douze heures. Que cette longue durée de lumière solaire soit interrompue ou supprimée, presque, par la vertu désinvolte d’un petit souffle, inspire un chaos psychique. Patrick BACRY formule un commentaire sensé sur ce genre de procédé stylistique : « Or, tout écart par rapport à la norme attire l’attention(de l’interlocuteur, du lecteur), et a pour but d’être frappant-but souvent poursuivi dans la conversation courante comme dans le cadre littéraire, … D’ailleurs, le côté frappant peut n’être lui-même qu’au service d’une autre recherche, humoristique, par exemple, ou bien encore purement esthétique. »⁶ Ainsi, le but de toute littérature, poétique essentiellement, qu’elle soit écrite ou orale, est de produire un effet saisissant, effet saisissant sans lequel l’inscription d’une esthétique ne serait qu’un dessein utopique. Opportunément, André BRETON, chef de fil des surréalistes, s’écrie en ces termes, à la fin de son œuvre Nadja : « La beauté sera convulsive ou elle ne sera pas. »⁷ À la différence que, dans le propos de Nanan Yablé, l’image qui s’assimile au procédé stylistique ici, est assuré, non par le mot, mais se confond à une esthétique créée par un fragment de récit en tant qu’art littéraire de la description d’un contexte de vie ou de civilisation, avec son corollaire structurel ou syntaxique de SUJET+VERBE+COMPLÉMENT. C’est que, dans la mentalité négro-africaine, le jour serait comparable à un éclat ou à une luminosité, comme la flamme d’une bougie, selon la didactique choisie ; la flamme de la bougie (le comparant) et la lumière solaire(le comparé) ayant en commun la claire visibilité et la relative chaleur. L’éclat indiqué ne serait que tributaire d’un être invisible, plénipotentiaire, et qui, s’il veut le supprimer, n’y appliquerait qu’un petit souffle. Corrélativement, le temps du jour qui s’assombrit en prélude à un orage, est comparable à ce souffle mineur reçu par la flamme de la bougie qui, pour cela, serait en voie de s’éteindre. De façon idoine, s’éjectent les expressions suivantes, extraites de la même stance : "précipiter la nuit", "avalais la nuit", "crachais le jour" ; "avalais la nuit" au sens où la nuit serait perçue comme intrusion matérielle obscure, donnant à une vision trouble, et qui aurait indûment assailli une lumière candide. L’avaler, donc, par alchimie, c’est faire apparaître le jour, le libérer, dans un certain sens ; "cracher le jour" au sens où l’apparition de la lumière du jour serait assimilable à l’aboutissement d’un processus consistant à faire passer un spectacle, la vie et ses composantes animées, de l’enfermement du néant à l’ouverture de l’existence, s’offrant ainsi subitement mais distinctement au sens de la vue. En clair, la convulsion, le bouleversement ou l’effet saisissant, rançon de beauté littéraire, est, ici, d’ordre, non lexico-esthétique, mais, plutôt, référentiel.

L’onomastique, dans Le fils-de-la-femme-mâle , est une autre poche de manifestation de l’image du récit, conformément à la théorisation que nous tentons de lui associer. En effet, l’onomastique s’y appréhende comme un riche ancrage de la catégorie de l’image analysée. On pourrait la concevoir, tout simplement, comme la logique des noms propres, logique culturellement motivée. Contrairement à la civilisation occidentale où le nom est un signe statique, abstrait et inerte, de l’ordre exclusivement d’une étiquette de marque d’identification, dans la civilisation africaine, de préférence, le nom est tout un foyer culturel, un repère évocatoire sociologiquement et historiquement motivé, quand il n’indique pas une ambiance du décor naturel. On passe, donc, du statisme au mouvement, de l’abstrait au concret animé, par ricochet, du mot au récit. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en Afrique noire, le nom offre l’occasion d’une littérature de scène. Il s’agit d’une littérature empreinte d’émotivité et qui charrie les relents et stigmates de la poésie en tant qu’art du langage émotionnel. Le fait est que le nom négro-africain étend ses tentacules jusqu’aux frontières du spirituel au point de déterminer le sort de l’individu qui le porte. L’anthropologue et structuraliste français Claude LEVI STRAUSS, le note, de façon avisée, dans son ouvrage Mythologiques II : « Dans la mentalité négro-africaine, le nom est une métaphore de la personne. »⁸ Il faut en entendre que le nom négro-africain, non seulement, est pénétré d’enseignements et d’un vécu de tous ordres, mais, en plus, que son contenu sémantique est en relation avec l’aura ou le profil de son porteur. En d’autres termes, la signification du nom négro-africain détermine l’existence de la personne à qui il est attribué. Et la poésie, élan de création de paroles d’émotions allant au-delà des apparences premières, est spirituellement liée et s’harmonise avec quelque notion imbibée de spiritualité. L’onomastique, dans Le fils-de-la-femme-mâle, s’observe sous deux aspects : les mots uniques, d’une part, et les syntagmes constitués par les traits d’union, de l’autre.

Awlimba et Bla Yassoua, personnages essentiels du texte, seront la matière des mots uniques. Awlimba relève du Baoulé ; il signifie, selon que l’auteur le dit en note, " Qui a un cœur de roc et ne recule devant rien." La hargne, le courage et l’opiniâtreté, sont les attributs des citoyens de la caste des chasseurs qui ont coutume d’affronter les bêtes féroces et autres hostilités intempestives de la brousse. C’est sans surprise, donc, que Awlimba, réagissant aux appréhensions de sa femme, affirme avec beaucoup de contenance au sujet d’une panthère qu’il a, à la faveur d’une partie de chasse, neutralisée : " …je l’ai abattue… Et je n’avais pour unique arme qu’une flèche. Avec mon fusil sur mon épaule, aucun animal ne peut se dresser sur mon chemin." (p. 17). La poésie, langage d’exception, se plaît à exprimer ce genre d’exploits, prouesses ou merveilles, devenus banals, pourtant, du fait de la quotidienneté de l’évocation du nom du personnage dans son cercle de vie. C’est est peut-être le signe que la poésie, langage d’élitisme et de navigation aérienne, certes, est incrustée dans la vie de tous les jours. Dans le vocable "Qui a un cœur de roc", se trouve un terme métaphorique, "roc'', relevant de la terre ou, mieux, du minéral, et se substituant au cœur, organe humain vital. Le personnage Awlimba, donc, conformément à son état d’esprit, ses attitudes et agissements, véhicule le sémantisme de l’intrépidité, de l’irrésistibilité, de l’inaltérabilité, de la rudesse ou de la dureté. Lesquels attributs, le hissant au rang d’un être surnaturel, ont permis à Awlimba d’abattre la panthère et d’affronter, à une autre occasion, les mystères de l’initiation. À juste titre, la poésie, aptitude linguistique voguant dans l’onirisme, apparait comme une mythologie. Le mécanisme intellectuel inhérent à la création artistique dans l’acte de nomination, que nous venons d’exposer, est valable pour les personnages dont les noms suivent : Monsieur N’kpétré, « Je tranche les têtes », l’un des multiples courtisans ou soupirants de la belle Atomoli qui fut, plus tard et de façon brève, la dulcinée d’Awlimba Tankan, l’enfant mystérieux. N’kpétré est magistrat et il est dit de lui que ses lèvres sont impitoyables quand il s’agit de prononcer des condamnations à mort. Au nombre des soupirants d’Atomoli, on compte un médecin, le Docteur Awhié, « la mort ». Il semble que des individus aient été ramenés de la mort à la vie par ses soins. (P. 112).

Enfin, l’on note les syntagmes ou mots composés par la vertu du trait d’union qui réduit tout un syntagme entier en mots uniques. Au plan référentiel, donc, l’être humain, systématisant tout un univers d’émotivité, devient, conformément à l’essence de la poésie, un microcosme vivant, la représentation d’un monde suggéré ou virtuel. Lisons les noms suivants :

– "La danse des hommes- pour- qui- la- mort- est- un- frère" (p. 59) ;

– Azamlangangan-le-génie-dont-les-pieds-touchent-le-fond-des-mers-et-la-tête-

caresse-le-nombril-du-ciel" (p. 97) ;

– "Le- poète- qui- nage- dans- la- conscience- du- peuple" (p.101) ;

– "Le poète qui vit dans le ventre du peuple" (p. 101).

– "Le fils-de-la-femme- né-de-deux-femmes" (p. 184).

– "des- boit-soif"(p. 72).

– "le-chemin-d’où-l’on-ne-revient-jamais" (p. 109).

Il y a, ici, comme une tentative de faire de l’être le reflet animé d’une biodiversité. Le volet économique de l’expression inhérent au mécanisme de l’image peut donner l’impression d’y disparaître, mais il est bel et bien présent, au regard de l’intensité de la situation dramatique, synthétisée.

Résolument, l’image du récit est basiquement une image de construction linguistique, comme on en voit dans les schémas stylistiques de nos expressions ordinaires et bien renforcés par le langage poétique. Sous ce rapport, elle observe les indices qui balisent l’image : sobriété ou économie de l’élocution, transfert ou assimilation du mot à un sens « exotique », abstraction liée à l’imaginaire parfois épique… Seulement, l’image du récit a ceci de particulier que les dispositions énoncées de l’image sont élaborées, non par la virtuosité esthétique du mot, mais, essentiellement, par l’art du récit lui-même avec ses identifiants de vraisemblance dans l’expression, structurellement ressenti dans l’unité syntaxique SUJET+VERBE+COMPLÉMENT, soutenue par la présence des données sémiotique de la narratologie que sont, entre autres, espace, temps, intrigue, situation initiale et dénouement…qui sont, dans le cadre-ci, empreintes de mythologies ou d’imaginaires. Consubstantiellement, l’indice majeur de l’image du récit, c’est la formulation d’une vision du monde.

III - La rythmique de l’initiation

La rythmique ou logique du rythme assure la vertu de l’animation du texte, en plus d’être interpellatrice et productrice de sens, du fait d’une répétition presqu’agressive et ânonnante, arrachant l’esprit à l’objectivité de la communication ordinaire et utilitaire. Dans les cercles initiatiques, la rythmique, indépendamment même de sa contribution à l’encodage poétique, est d’une qualité pédagogique indéniable. Dans le cadre du langage poétique, il y a que l’envoûtement de l’émotivité, intellectuelle s’entend, se surimpose au présupposé pédagogique notionnel, non négligé, toutefois. Si, dans la conception occidentale, la rythmique se conçoit par l’entremise de phonèmes, soit de rimes, soit syntaxiques, par l’entremise des syllabes et des mots, l’imaginaire narratif négro-africain, en revanche, nous propose une rythmique narrativement liée et ancrée dans l’initiatique. Le sacré qui, évidemment, est corollaire à l’initiatique, est le propre de ce rythme qui, entre autres, rappelle à notre psychisme les préceptes inviolables de la morale naturelle ou de la vie sociale enseignés au néophyte dans l’instant d’une initiation où la parole bien entraînée joue un rôle majeur. Dans ce sens, nous aborderons la rythmo-pédagogie, la rythmique de l’endurance psychique, la rythmique de l’incantation et, enfin, la rythmique à parenté structuraliste.

L’on doit à Wêrê Wêrê Liking, dans Une vision de Kaïdara⁹, l’initiation du concept de rythmo-pédagogie, propre à la parole africaine. La rythmo-pédagogie consiste à s’attarder sur des formules à contenu éthique qui, tacitement peut-être, structurent le texte de quelque façon. C’est, précisément, des genres de refrains ou de formules sentencieuses ou mystérieuses que l’auteur retranscrit fidèlement, du fait qu’elles sont des rhétoriques patrimoniales, sinon, des rhétoriques de la conscience collective ou universelle. Ces propos, donc, laconiques, très souvent, contiennent des principes fondamentaux de la vision traditionnelle du monde. Dans Le Fils-de-la femme mâle, c’est par exemple ce que l’on rencontre à la page 42 dans le discours d’Awlimba s’adressant fatalement à son mystérieux de fils : « Tu nais et moi je meurs.» Au plan de la cadence musicale, cela donnerait 1 2 / 1 2/ 1 2/. Cette structure à relent chiasmatique, au nom du croisement sémantique entre la ligne des sujets et celle des verbes, chaque ligne étant antithétique en elle-même, relate la récurrente vérité naturelle qui rythme l’existence et qui est rappelée ici à l’entendement du lecteur /auditeur ; pendant que des êtres humains naissent, d’autres êtres humains meurent. En d’autres termes, pendant que des êtres humains arrivent au monde, d’autres en partent. Dans le cas précis du texte de BANDAMAN, la réalité édictée est revêtue d’un sentiment tragique. C’est qu’après une pénible grossesse portée par sa femme N’djuaba, grossesse de durée non scientifique, Awlimba meurt concomitamment à la naissance de son fils mythologique. Le propos énoncé, donc, marque la fin d’une séquence et le début d’une autre. Ces formules sentencieuses telles que présentées, prennent souvent l’allure des dictons traditionnels constituant un pouls considérable du récit. On les retrouve dans la voix de N’san, interlocuteur d’Akandan scellant une draconienne accusation à l’endroit d’Afonsou, sur la place publique du village qui grouillait de monde : « Quand un lépreux se décide à livrer une bataille contre un bien portant, convaincs-toi qu’il a la main sur une pierre »P62. En effet, le récit de Maurice BANDAMAN, est marqué, en ses temps forts, de paroles similaires : « Quand un homme aime une femme, il la croit faite à son image ; mais trois fois sur quatre, il se trompe. L’œil qui aime est le plus souvent aveugle » (p. 110), « Il est dans la nature des femmes de courir, leur cache-sexe déjà ôté, leurs cuisses entrouvertes, vers des hommes dont le nom couvre le vent. » (p.123), « Toute beauté féminine est pour tout homme un dilemme. La prendre ou ne pas la prendre. Toute beauté féminine est faite pour être prise et être mangée par l’homme. Et l’homme le sait, la femme aussi le sait. En eux coule cette complicité qui est souvent conflit et guerre, conflit et guerre vains, puisque l’homme, toujours, prend et croque la femme belle. » (pp. 125-126). Le moins qu’on puisse dire, c’est que, dans ces passages qui assurent à la rythmo-pédagogie sa quintessence, la sagesse traditionnelle, la vérité naturelle vertueuse ou vicieuse, la morale sociale ou universelle, conjoignent ou se frottent, pour soumettre l’esprit du lecteur/auditeur ou rendre docile, vraisemblablement, le néophyte à former. En effet, le maître initiateur y a recours pour prendre de la hauteur intellectuelle et fixer l’attention du disciple. Ainsi, les formules de la rythmo-pédagogie, investissant les pulsions psychiques existentielles et cimentant l’entendement, créent un déclic intellectuel, de par leur rencontre dans le texte. En un mot, il s’agit d’un rythme qui anime le cours de l’existence, tout comme la respiration et le balancement des bras rythment la vie biologique. À ce propos, RILKE aurait sujet de dire de dire que la respiration a été le berceau du rythme¹⁰. L’enjeu de la rythmo-pédagogie, tel que le vocable l’indique, est purement pédagogique : user du rythme en guise de technique de fixation d’un enseignement dans la mémoire, une sorte de mnémotechnique, pourrait-on dire.

Une autre catégorie de la rythmique de l’initiation, est celle que nous tentons d’initier et que nous permettrions de désigner par l’expression « rythmique de l’endurance psychique », très particulière, celle-là. La rythmique de l’endurance psychique est l’élan d’une absurdité chronique qui s’étend sur de longues pages, tenant ainsi en haleine le lecteur/auditeur dont l’intellect se trouve suspendu à la soif de découvrir l’issue d’une scène qui échappe aux postulats des sciences sociales, des sciences de la nature, de la chimie, de la physique et des mathématiques. Deux pans du récit illustreront cette théorie : la durée de la grossesse de N’djuaba, d’une part, et, de l’autre, la narration de l’attitude du fils-né qui remet en cause les principes, habitudes et savoirs de l’existence terrestre.

Le récit de la durée de la grossesse de N’djuaba (vingt et un mois) s’étend de la page 29 à la page42, soit sur treize pages ; on passe des traitements traditionnels formalisés par les soins naturels et les consultations mystico-magiques, à la virée vaine chez le chirurgien en clinique, jusqu’à ce que, sur les injonctions d’Afonsou et d’Akandan, le père de l’initié, Awlimba livre le secret de l’origine occulte de cette grossesse. On peut retrouver dans les propos des patriarches initiés l’étonnement qu’inspire l’étrangéité de la grossesse de N’djuaba : « De mémoire d’hommes, disaient-ils unanimes, nous n’avons jamais vu une grossesse qui a tant duré. » (p. 132). En tout, vingt et un mois. On dut, après l’aveu d’Awlimba, avoir recours à un spécial rituel exorciste sous la houlette du féticheur Adjonou. Il en ressort, après moult embarras en confrérie, que Awlimba et sa femme soient tués pour éviter que cet enfant étrange ne naisse et ne soit une malédiction pour le village. Se désolidarisant, Afonsou conspire plutôt la mort de N’djuaba par une vipère commanditée qui atteignit, malheureusement, Awlimba qui mourut à l’instant où N’djaba se sentait en train d’être délivrée de cet enfant très peu naturel qu’elle portait depuis vingt et un mois, dans une atmosphère tragique, de stupeur magico-sacrée. Sans aucun doute, ce long schéma d’absurdité difficile épuise l’esprit et essouffle le psychisme. Ensuite, quand l’enfant a trois ans, consubstantiellement à la fin de la réclusion de sa mère, il découvre le ciel, la lumière, le soleil. Avec opiniâtreté déconcertante, il demande à sa mère une échelle pour cueillir le soleil qu’il perçoit comme un beau ballon. La nuit, quand la lune et les étoiles se fixent dans le ciel, il manifeste le désir de déguster les étoiles qu’il assimile à des bonbons succulents. À trois ans, il insiste à être scolarisé et, pire, cinq mois après le début des cours, contre les lois et règlements du ministère de l’éducation nationale. Son insistance dramatique lui ouvre les portes de l’école où, dès le premier jour, il remet en cause les conventions des lettres, chiffres et calculs. Et quand, ahuri et excédé, le maître le chasse de la classe, sa mère, à la maison, le bastonne pour lui intimer l’ordre de retourner à l’école. Pour répondre à sa mère, il brûle ses cahiers, livres et tenues. Aussi étrange que cela puisse paraître, il choisit pour maîtres des animaux. Tout ce schéma d’absurdités conglomérées se déroule, mieux, s’enchaîne à un tel rythme, à une telle célérité de succession que le psychisme du lecteur/auditeur s’en trouverait saturé. C’est le principe fondamental de la rythmique d’endurance psychique.

Pour sa part, la rythmique de l’incantation est inhérente à une phrase ou à un groupe de phrases se répétant dans la profération ou, mieux, dans le débitement d’une incantation en tant que récit cultuel destiné à se mettre en phase avec le monde invisible par l’invocation quelque peu littéraire des esprits fervents ou d’une divinité quelconque. Très souvent, comme c’est le cas en Afrique traditionnelle, les institutions surnaturelles ou spirituelles invoquées, sont interchangeables à des ancêtres illustres ou patriarches fondateurs, passés outre-tombe et béatifiés, du reste. La page 34 nous en offre un exemple :

« – Nanan Atobla Kwagne !

Toi qui créas cette confrérie

Prends cette eau et lave-toi !

Il plongea encore la main dans le canari, puisa une autre quantité d’eau

chaude, la déversa sur le sol :

– Nanan Kodogoli Kwao !

Toi qui le premier acceptas de sacrifier ta mère

Et de boire dans son crâne

Prends cette eau et lave-toi !

Nanan Safé Konnan !

Toi qui, d’une gorgée, but toutes les épidémies qui frappèrent le village

et mourus pour sauver la postérité,

prends cette eau et lave-toi ! »

Ce sont là les propos rituels prononcés par le maître initiateur Afonsou lors de l’initiation du « frère Assamoi » pour intégrer la société secrète du village, en remplacement d’Okoundou. On prend acte de deux passages illustrant, ici, la rythmique de l’incantation ; l’un est variable : « Toi qui créas… » et l’autre est stable, fixe et constant : « Prends cette eau et lave-toi.» Ces deux passages rythmiques ont en commun d’être marqués par la fonction conative du langage consacrant l’adresse à une autorité invisible, mystiquement invitée à changer favorablement le cours des choses. Pour le cas échéant, il est question de faire passer Assamoi, d’un degré intellectualo-spiritualiste, a priori inférieur, à un autre, supérieur. Cette fonction conative, très rythmique, du reste, est signe de fusion, voire, de communion avec Nanan Atobla Kwagne, point focal de l’apostrophe et ancêtre de renom incarné en divinité. Ce faisant, la dévotion qu’assure, avec insistance, la fonction conative « Prends cette eau et lave-toi » est une pertinente invitation à l’endroit d’une divinité tant protectrice qu’agissante. Contrairement aux précédentes catégories de la rythmique de l’initiation, la rythmique de l’incantation est visiblement plus proche de la compréhension ouverte du rythme avec sa notion fondamentale qu’est la répétition, symétriquement ou asymétriquement scandée, provoquant dans le texte une cadence musicale ou une sorte de carillonnement psychologique, mieux, psychique. C’est, donc, une rythmique intime et intégrée au texte qu’elle anime manifestement. La rythmique de l’incantation est très proche du rythme profond de Jean CAUVIN ; la première est cultuelle ou sacrée quand la seconde, elle, est profane.

Enfin, la rythmique à parenté structuraliste est une rythmique qui fait le joint avec l’intertextualité, étant d’ordre comparatiste, donc. Elle consacre l’unité structurale des textes initiatiques négro-africains se rejoignant en certaines de leurs séquences similaires qui, éveillant l’entendement du lecteur/auditeur, font que ce dernier se sent interpellé à une espèce du déjà vu. Il s’agit, donc, d’une rythmique que ne percevrait que l’homme de culture, visage décliné de l’initié, qui se fait un large écho de la presque quasi-totalité des textes initiatiques négro-africains. Le structuralisme, ainsi que l’établit Claude LEVI STRAUSS, a l’art savant de dégager, d’une série de récits appartenant à une affinité quelconque, des formes de base et des principes de composition communs. Dans ce sens, la disposition intellectuelle dévoilée unifie les textes-cible en une parenté littéraire commune. C’est qu’avec Kaïdara, Soundjata et La légende d’Abla Pokou, Le fils-de-la-femme-mâle conserve des connexions parfois étroites.

Kaïdara et Le fils-de-la-femme-mâle entretiennent des traits en commun. Dans les deux textes, on observe une linéarité reposant sur une situation initiale marqué par un manque, lequel manque finit par être comblé en fin de récit ou dénouement. Dans le creuset des épreuves initiatiques, Hammadi et Awlimba, les deux néophytes, font l’expérience d’un passeur de fleuve, sauf que chez BANDAMAN, c’est la pirogue elle-même qui fait office de passeur et s’anthropomorphise : « Monte ! lui dit la pirogue. De l’autre côté du fleuve vivent des animaux beaux et gras… » (p. 18). À la fin de l’initiation, c’est un vieillard qui remplit cette fonction : « Je suis chargé de vous faire traverser le fleuve. » (P. 26). Ensuite, attire particulièrement l’attention dans Kaïdara ce vieil homme pouilleux mi-homme, mi-serpent auquel est confronté Hammadi sur le chemin du voyage initiatique, correspondant chez BANDAMAN à la vieille femme d’aspect exécrable et hallucinant, portant une plaie pestilentielle qu’elle demande au jeune et beau chasseur Awlimba de laper, en guise d’une cure qui inspire, à la créature en guenilles, jouissance intense. Chez BANDAMAN, cette vieille femme se mue en jeune fille attirante qui, à son tour, se mue en vieillard. Hampâté Bâ avait, avant lui, entrepris presque le même processus de mutation symbolique du coq en bélier, taureau puis incendie. Ne passent pas non plus inaperçus ces propos exclamatifs au front de la révélation d’un signe ou d’une épreuve à décrypter : « Ohé, Fils des frères aînés de ma mère ! »¹¹ dans le texte d’Hampâté Bâ, et dans Le fils-de-la-femme-mâle, « Eêêêêh !Beau chasseur du pays des vivants, viens par ici »P18. En gros, de Kaïdara à Le fils-de-la femme-mâle, le parcours initiatique est le même : la quête difficile mais passionnée du savoir, qui se solde par l’acquisition de la royauté non demandée. De part et d’autre, Hammadi et Awlimba Tankan, en sont les héros. Et chaque phase d’apprentissage est ponctuée par une réaction verbale sensée du néophyte, marquant une irradiation de la connaissance et confirmant le processus d’accomplissement évolutif du néophyte ; dans Kaïdara : « Une immense lumière jaillit et Hammadi s’écria » ; dans Le fils-de-la-femme-mâle : « Ö Maître qui m’as consacré ton temps durant une année ; sache que le jour où je serai grand, je ferai dresser une stèle sur laquelle je graverai ton nom et immortaliserai… »

Dans cette ferveur structuraliste, La légende d’Abla Pokou semble être sollicitée. Un seul et déterminant point nous en convainc : l’offrande, par la femme leader, d’un nouveau-né sorti de ses entrailles, au génie de l’eau pour obtenir la délivrance du peuple menacé de mort par le péril du naufrage : « Bla YASSOUA brandit le nouveau-né, le montra au ciel et le lança entre les mains de Mami Watta qui disparut sous l’océan. Et les vagues se turent, et pour la première fois, peut-être même pour la seule fois au monde, tous les océans de la planète cessèrent de gémir et leur surface devint aussi calme et aussi douce que le visage d’une femme qui fait l’amour. »( pp. 147-148).

Soundjata ou l’épopée mandingue n’est pas en reste, dans cette atmosphère initiatique intertextuelle. On le voit par les dithyrambes du griot le jour de l’accomplissement tardif d’un geste, d’un signe psycho ou sensorimoteur du personnage qu’on peut appeler « le fils de la promesse. » Chez Tamsir Niane, c’est Balla Fasséké, de la caste des griots, qui s’épanche lyriquement le jour de la marche inespérée de Sogolon Djata, fils de Sogolon Kédjou :

« Dans un grand effort, il se détendit et d’un coup il fut sur ses deux jambes, mais la

grande barre de fer était tordue et avait pris la forme d’un arc. Alors Balla Fasséké cria

l’hymne à l’arc de sa voix puissante :

« Prends ton arc, Simbon,

Prends ton arc et allons-y.

Prends ton arc Sogolon Djata.

…

Place, place, faites de la place,

Le lion a marché,

Antilopes, cachez-vous,

Écartez-vous de son chemin.»¹²

Chez BANDAMAN, c’est Kotokoli le poète qui porte le masque du griot le jour où le fils de Bla Yassoua , l’épouse de l’enfant mystérieux, a parlé :

« L’étoile plantée dans le ciel par deux générations d’Awlimba

Aujourd’hui, la bouche du nouveau jour a retenti

Les pays de la forêt et de la savane vont entendre

La voix qu’ils ont toujours attendue

… » (p. 164).

En définitive, ces quelques rapprochements, parfois intrigants, entre les textes initiatiques négro-africains, comme présentés ici à la faveur de l’étude de la rythmique à parenté structuraliste, ne devraient pas être perçus en termes d’influence d’un auteur sur un autre. En réalité, les séquences similaires ébauchées constituent résolument le profil de l’initiation en Afrique traditionnelle, obéissant à une rythmique structuraliste immuable et reflétant la psychologie rigoureuse d’une civilisation initiatique unifiée.

Conclusion

Le fils-de-la-femme-mâle est, certes, un récit mais un récit qui, du fait de la pression de l’imaginaire et de l’ambiance linguistique du sacré, finit par perdre de son fonctionnalisme linguistique vraisemblable pour occuper un rayon de la poésie. D’emblée, le label générique « conte romanesque » inscrit en page de garde, semble en être la confession. En réalité, le label générique évoqué a l’air d’avertir le lecteur d’un texte au prosaïsme apparent.

La poésie est langage ; un langage qui, au décodage, propose des significations ou sens pluriellement supplémentaires, faisant subir à l’intelligence des déclinaisons sans fin. Le terreau fertile à un tel exercice heuristique, c’est une caractérisation linguistique, sinon, un discours littéraire profondément marqué de subjectivité et d’émotivité, et où voguent, à volonté, subversion, onirisme et initiation. Si la poésie ordinaire a toujours suggéré l’état d’esprit sus-décrit par un travail d’orfèvre sur le mot, maillon de base des structures linguistiques de distinction artistico-intuitives, l’imaginaire narratif, type particulier de poésie proposé par la parole poétique africaine, lui, suggère, certes, le même état d’esprit sus-décrit, mais, cette fois, par le jeu de scène interne au récit en tant que calque littéraire de la vie réelle. Si, donc, le récit tente de retranscrire l’animation de la vie réelle avec personnages, temps, espace, intrigue et parole intelligible ou lucide, l’imaginaire narratif, pour sa part, trahit le jeu interne au récit par une invraisemblance des plus débridées. La poésie est invraisemblance ; invraisemblance de l’expression ou invraisemblance du fait relaté, et, très souvent, invraisemblance des deux à la fois. L’imaginaire narratif, génie parolier de l’âme négro-africaine, opte, au nom de sa spécificité, pour l’invraisemblance du fait relaté. Ici, le langage ou, tout simplement, l’expression, ne souffre pas d’une invraisemblance outre mesure. Par cette invraisemblance restrictive au fait relaté, donc, l’imaginaire narratif réussit à se confondre à un discours littéraire qui parvient à déconnecter l’esprit humain de la matérialité ordinaire et à le loger dans la sphère des mystères initiatiques, celle des sens infinis. Au constat, dans Le fils-de-la-femme-mâle, vraisemblance et invraisemblance se frottent. Objectivement, la vraisemblance y sert de marchepied à l’invraisemblance qui, aérienne, recouvre le clair de l’intrigue. C’est pourquoi, tout comme la poésie ordinaire, l’imaginaire narratif produit, lui aussi, les canons structurels classiques de la poésie que sont le rythme, le symbole et l’image, contrepartie stylistique de l’émotivité ou de la métaphysique du discours, et ce, au service d’un continent qui est celui de l’initiation et qui devra son processus de maturation à l’initiation. Et Maurice BANDAMAN, par l’ingéniosité littéraire de Le Fils-de-la-femme-mâle, y contribue de façon très militante.

Bibliographie

BACRY (Patrick), Les figures de style, Belin, Paris, 1992.

BANDAMAN (Maurice), Le fils-de-la-femme-mâle, Frat mat éditions, Abidjan, 2013.

BARTHES (Roland), KAYSER.W.C et hamon. PH, Poétique du récit, Seuil, Paris, 1977.

BENOIST (Luc), Signes, symboles et mythes, PUF, Paris, 1975.

DELAS (Daniel), Guide méthodique pour la poésie, NATHAN, Paris, 1990.

GREIMAS (Algirdas Julien), Essai de sémiotique poétique, Larousse, Paris, 1972.

LEVI STRAUSS (Claude), Mythologiques II, Du miel aux cendres, PLON, Paris, 1966.

LIKING (Wêrê Wêrê), Une vision de Kaïdara, NEA, Abidjan, 1984.

NIANE (Tamsir Djibril), Soundjata ou l’épopée mandingue, Présence africaine, Paris, 1960.

PAVEAU (Marie-Anne) et SAFARTI (Georges Elia), Les grandes théories de la linguistique, Armand Colin/VUEF, Paris, 2003.

PROPP (Vladmir), Morphologie du conte, Seuil, Paris, 1970.

ZADI (Zaourou Bernard), La parole poétique africaine, Strasbourg, 1981.

Notes

1^  Maurice Bandaman, Le fils de la femme mâle, Frat mat éditions, Abidjan, 2013.

***

Biographie

Emmanuel Toh Bi est poéticien et poète, maître de conférences à l’Université de BOUAKE-Côte d’Ivoire. Cette expérience cumulée d’artiste et d’exégète d’un même domaine de connaissance, lui est très enrichissante. Auteur de plusieurs œuvres poétiques publiées à L’HARMATTAN dont Parulies rebelles, Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Sueur de lune, Aurore d’Afrique à Sanoudja, Pages en feu,  Emmanuel Toh Bi enseigne, avec beaucoup de passion, la poésie négro-africaine à l’Université de BOUAKE-Côte d’Ivoire. Il fait partie des poètes les plus en vue actuellement dans le paysage littéraire ivoirien, après la génération d’un certain Bernard ZADI ZAOUROU. Il également l’auteur de plusieurs articles lus et cités dans les Universités d’Afrique. Emmanuel Toh Bi est né le 5 mai 1972 à DABOU, dans le Sud de la Côte d’Ivoire, à 30 Kilomètres d’ABIDJAN.

Dernière mise à jour : 1^er décembre 2016 (ajout de la biographie)

Texte inédit

Elles font danser les mots !

Poétique de la danse, danse de la poésie

Angèle Bassolé-Ouédraogo

Nietzsche a bien compris le rapport intrinsèque entre la poésie et la danse, deux arts sans lien apparent mais qui, en réalité s’interpénètrent, se comparent, s’allient.

Le poète fait danser les mots sous sa plume par les rythmes et les sonorités quand le danseur écrit de la poésie avec ses pas dans des élans fulgurants, aériens.

Les pieds fermement ancrés sur terre, poètes, danseuses et danseurs ont la tête dans le ciel dans un va et vient perpétuel du bas vers le haut avec le défi permanent de maintenir un certain équilibre entre les rêves et les réalités.

Le poète est un danseur suspendu au ciel qui essaie en écrivant de redescendre sur terre.

Le danseur du bout de ses pieds tente de s’élever vers le ciel pour décrocher ce qui donnera sens à ses pas.

Le poète, la danseuse ou le danseur bâtissent des ponts faits de mots, de mouvements et de pas pour dire l’indicible, appréhender l’insaisissable, qui, tel un fluide échappe à la maîtrise afin de rendre visible ce qui est invisible au profane des deux arts.

Le spectateur, la spectatrice qui essaient de déchiffrer les mouvements du corps sur le sol et les mots sur la page ont besoin d’un langage clair, accessible pour pénétrer l’espace de la danse et du chant poétique.

Comme eux, elles dansent et font danser les mots

Si dans l’univers de l’art moderne occidental, les femmes ont toujours été vues uniquement comme des muses inspirant au danseur ou au poète son art, il en est à présent autrement du contexte africain où depuis leur prise d’écriture, les Africaines sont devenues Actrices et non plus Spectatrices de leurs destinées. Ayant compris que « la vie n’est pas un spectacle et qu’un homme qui crie n’est pas un ours qui danse » (pour reprendre les mots de l’inaltérable Césaireⁱ), celles qui ont pris la plume comme on prendrait les armes et qui ont investi l’espace international de la poésie (Tanella Boni, Véronique Tadjoⁱⁱ) et de la danse avec détermination (Germaine Acognyⁱⁱⁱ,Wèrèwèré Liking^iv, Irène Tassembédo^v, Dobé Gnahoré^vi) refusent dorénavant le rôle d’éternelles égéries que les poètes hommes de la Négritude leur avaient collé, dans leurs fantasmes de la femme idéale confondue avec l’Afrique.

Elles dansent et font danser les mots dans un lien naturel de l’un à l’autre car la poésie, la danse et la musique ne font qu’un art.

C’est en effet le même mot qui est utilisé dans la plupart des langues africaines pour dire Poésie et musique. Et on n’appréhende pas dans cet univers la poésie sans la danse.

Léopold Sédar Senghor^vii qui indique dans ses textes des instruments de musique (tambour, cora, guitare) pour accompagner sa poésie (Chants d’ombre, Élégies majeures^viii) ne pense pas autrement. La pionnière de l’écriture féminine africaine, la poète sénégalaise Annette Mbaye d’Erneville^ixfait de même dans Poèmes africains.

Poésie et Danse s’imbriquent car l’art dans ce contexte africain est appréhendé comme un art total, complet. Et cela vaut autant pour l’art moderne que traditionnel. Les masques qui dansent ne font pas qu’exécuter des pas au gré des rythmes envoutants des tambours ; il y a dans ces danses de la poésie, de la musique, de l’initiation, de la transmission et de la spiritualité. Le masque et celui ou celle qui le porte forment un tout indissociable. L’identité personnelle de l’individu sous le masque disparait pour laisser place aux valeurs de la communauté que ce masque véhicule.

Les déplacements scéniques des masques et leur occupation de l’espace sont tout un art poétique vivant et vibrant. C’est une poésie qui s’écrit avec leur corps comme plume, encrier et espace. C’est tout un langage social qui s’exprime ainsi. C’est un art de vivre, une thérapie sociale.

On danse et on chante pour exorciser les mauvais sorts, pour purifier l’espace, accompagner les défunts à leur dernière demeure, pour honorer les divinités et pas seulement dans le but de s’éclater. On danse pour célébrer la joie et la vie mais aussi pour souligner la tristesse, le manque. Et dans ce domaine, il n’y a pas de discrimination liée au sexe. Femmes comme hommes, fillettes et garçons, jeunes et vieux se retrouvent sur le même espace, communient à la même source, se parlent à travers leurs pas de danse. L’égalité est donc présente dans ce contexte.

Poser la question de la survie de la poésie moderne en suggérant que c’est par la danse qu’elle sera sauvée n’a pas lieu d’être en Afrique car la poésie dans son quotidien est une danse perpétuelle de mots et la danse, une ode poétique au corps. C’est un tout qui se donne à voir et à sentir et ne saurait être séparé.

L’art en Afrique qui est perçu comme fonctionnel et pas uniquement ludique (car on n’écrit pas seulement pour soi et on ne danse pas pour soi) porte en lui une forte dose de sociabilité dans laquelle réside déjà son salut. Il n’est donc plus nécessaire de passer par la danse comme médiatrice du salut de la poésie car la danse est enceinte de la poésie et accouche sur scène des sonorités, rythmes, accents, tonalités et images que porte la poésie.

Mais il faut distinguer les danses ludiques, populaires des danses sacrées. On danse pour célébrer les différentes étapes de la vie (naissances, mariages, baptêmes, funérailles). Ces danses sont publiques et se font en groupes. C’est une expression de la vie. Elles se diversifient selon la région, le groupe ethnique et le pays.

La danse comme la poésie quittent l’espace privé de création pour être offertes à l’ensemble de la communauté dans un acte de communication et de communion collectives. C’est un art partagé comme l’a si bien perçu Maurice Béjart : Danser c’est avant tout communiquer, s’unir, rejoindre, parler à l’autre dans les profondeurs de son être. La danse est union, union de l’homme avec l’homme, de l’homme avec le cosmos, de l’homme avec Dieu. 

Le poète comme le danseur (ou la danseuse) ne sont pas que des électrons libres dans l’air pratiquant seuls à part leur art mais bien des produits issus de cette communion dont ils rétribuent les fruits à travers les spectacles. C’est pourquoi les spectatrices et les spectateurs peuvent investir la scène et faire corps avec les artistes. Il y a beaucoup d’improvisation dans cette catégorie de danse car le danseur s’exprime par ce qu’il entend et ressent des sonorités des tambours, flutes et koras avec lesquels il entre en relation quand il est sur scène. Cela ne signifie pourtant pas désordre car dans ce processus d’improvisation, le danseur fait travailler non seulement son corps mais aussi son esprit créatif.

Il n’y a pas ou très peu de place à l’improvisation dans la danse africaine moderne des ballets et autres figures classiques où la chorégraphie montée doit rester dans le droit fil du spectacle proposé à cause du temps chronométré des représentations. Dans les danses populaires des cérémonies en ville ou au village, les danseurs ne sont pas soumis à cette pression. Ils s’expriment avec toute la liberté créatrice possible jusqu'à épuisement des uns et des autres et de la foule.

Danse et Poésie : une histoire de résistance et de liberté

La danse et la poésie pour exister ont besoin de se déployer dans un espace de liberté totale. Leurs acteurs et actrices, s’ils sont privés de cette liberté, vont tenter de la faire advenir à travers leurs pas et leurs mots dans des figures que seuls des initié(e)s pourront percevoir. Ainsi, la danse devient une métaphore poétique qui s’écrit sous les yeux des censeurs dans les cieux où la démocratie peine à s’épanouir. Au temps de l’Apartheid en Afrique du Sud, les chants et les danses furent des armes redoutables que craignaient les dirigeants racistes. Des pas de danse et des chants contre des balles réelles. Qui dit mieux ?

Le 6 novembre 1964, Vuyisili Mini, activiste politique, acteur talentueux, poète, danseur et chanteur, auteur de nombreux chants de libération en Afrique du Sud chante sur la route de sa potence avec deux autres condamnés à mort. Son chant : « Attention, Verwoerd, l’homme noir s’en vient » est repris par tous les autres détenus et devient le chant de ralliement des militants contre l’Apartheid. Vuyisili Mini est mort mais ses chants subsistent dans la mémoire collective Sud-africaine tout comme la poésie de Benjamin Moloïse, lui aussi pendu le 18 octobre 1985. Les chants des résistants suffisaient à faire reculer les policiers car c’était un cri fort de ralliement, un appel à la solidarité, un mode de communication et un moyen de lutte. Ils exprimaient la dissidence, la résistance et le courage.

Leurs chants sonnaient aux oreilles de leurs oppresseurs comme autant de véritables déclarations de guerres réprimées dans le sang.

La danse des bottes de gomme (Gumboots dancing) initiée par les mineurs noirs Sud-africains pour communiquer entre eux a connu par après un succès international immense.

Paul Simon a écrit un chant titré « Gumboots» dans son album Graceland tandis que David Bruce a composé en 2008 À Clarinet quintet avec le même titre de « Gumboots », tous inspirés de la création des mineurs d’Afrique du Sud.

Enchaînés à leur poste de travail, interdits de parole, ces mineurs ont développé un mode de communication en frappant le sol plein d’eau et de boue avec leurs bottes et leurs chaînes. La chorégraphie des bottes leur permettait ainsi de faire passer des messages tout en étant une savante orchestration d’harmonies.

En ce sens, la poésie et la danse contribuèrent à la libération de l’Afrique du Sud^x. On se souvient encore et toujours des célèbres pas de danse de Nelson Mandela le jour de sa libération historique.

Les jeunes artistes ivoiriens qui inventent des modèles de danse pour oublier la grisaille quotidienne, la crise sociale, scolaire, politique et économique des années 1990, puis la guerre du début des années 2000 s’inscrivent dans la même veine.

Ils ont trouvé dans cet art la voie utile pour exprimer leurs revendications. Le Zouglou naît ainsi sur les campus d’Abidjan*** et, est rapidement exporté vers les pays voisins et au-delà. Son succès populaire inattendu au-delà de la Côte d’Ivoire s’explique par le fait que la jeunesse ivoirienne et africaine s’est entièrement retrouvée dans ces pas de danse qui disent leur profond désarroi avec humour et ironie. Plus que des discours, ce mode de communication s’est imposé comme une philosophie de la survie par l’auto-dérision et a démontré son efficacité sociale.

Le groupe Magic System l’a popularisé au-delà des frontières ivoiriennes et en a fait sa carte de visite avec un succès populaire en Europe qui se poursuit.

Une belle diversité caractérise la danse africaine traditionnelle ou moderne selon les groupes linguistiques, géographiques, culturels, selon les pays d’origine.

La danse n’est pas que mime, représentation ou figuration. C’est un art de vivre, une philosophie, une prière. On pense, on écrit, on vit en dansant.

En terminant, il est utile de donner la parole aux praticiens de la poésie et de la danse africaine. Léopold Sédar Senghor dit : En Afrique, c’est la danse qui est au commencement de toutes choses. Si le verbe l’a suivi, ce n’est pas le verbe parler, mais le verbe chanter, rythmer. Danser, chanter, porter des masques constituent l’art total, un rituel pour entrer en relation avec l’indicible et créer le visible.  Ainsi, Poésie et Danse n’ont pas pour unique but d’imiter ou de figurer mais bien de penser, décrire, d’être en somme :

Loin d’être une distraction, la danse est une prière. Loin d’être des expressions purement instinctives ou spontanées, de ces bamboulas dont la littérature coloniale donnait à rêver à ses lecteurs, les danses, les cérémonies n’ont certainement pas pour fin l’on ne sait quel défoulement collectif qu’on leur a, étourdiment prêté : elles sont tout au contraire, rigoureusement réglées selon des codes, qui pour être différents de ceux auxquels sont soumises les chorégraphies occidentales, n’en sont moins précis et impératifs, et elles sont institutionnalisées, ne se produisant qu’à certaines occasions, et à certaines époques, avec des objectifs bien déterminés^xi.

Ces arts s’inscrivent dans une quête sociale profonde d’identité pour un continent qui a perdu ses repères mais ce n’est pas forcément une quête du retour aux sources comme le précise bien Germaine Acogny :

Le mouvement artistique dans lequel j’inscris mon propre travail, s’il prend racine dans nos traditions populaires, n’est pas un retour aux sources. Il est au contraire un chemin tout différent résolument citadin et moderne, reflétant le contexte dans lequel vit l’Afrique d’aujourd’hui. Nous ne voulons pas inféoder, assujettir la danse nègre. Nous désirons seulement qu’elle s’impose par son caractère propre dans la civilisation moderne et qu’elle prenne la place qui lui revient de droit^xii.

Celles qui font danser les mots du continent sur les scènes internationales expriment l’âme profonde de l’Afrique et font découvrir sa grande richesse culturelle diversifiée. Cette Afrique qui vit et survit à tous les malheurs reste debout, forte et combative parce que portée par des femmes, créatrices et procréatrices d’une vie qui ne s’éteint pas malgré l’adversité, celle de l’art. La femme est l’avenir du monde a dit Aragon. Les femmes d’Afrique sont sans doute aucun l’avenir du continent.

Danser, écrire, penser sont des arcs desquels s’échappent et se répandent des sonorités musicales invitant toujours au dialogue et à la paix entre les cultures du monde. La poésie ne doit pas périr, car alors, où serait l’espoir du monde ? se demandait Senghor.

La vie et la vitalité que transmettent la danse et la poésie ne doivent pas non plus périr et ce sera grâce aux artistes : « Dès sa naissance, l’homme s’exprime avec son corps. La danse pour moi est un prolongement naturel des gestes de la vie^xiii»

Notes

Angèle Bassolé,  « Elles font danser les mots ! Poétique de la danse, danse de la poésie », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques :  « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-elles-font-danser-les-mots-104314038.html   ou URL. http://0z.fr/Dekm3

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

http://www.aefo.on.ca/Docs/Bassole_Ouedraogo_Angele.pdf

http://youtu.be/DKecAvr722I

http://aflit.arts.uwa.edu.au/BassoleO.html

D'Orphée à Prométhée : La poésie africaine au féminin. En hommage aux pionnières de l'écriture féminine africaine 1967-1997

http://en.wikipedia.org/wiki/Ang%C3%A8le_Bassol%C3%A9-Ou%C3%A9draogo

http://pan.blogs.nouvelobs.com/archive/2012/03/17/yennenga-recueil-de-poesie-africaine.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ang%C3%A8le_Bassol%C3%A9-Ou%C3%A9draogo

Avertissement

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Communique Yennenga[1]

Article de la revue AMINA, n°454, 2008 du livre Les Porteuses d'Afrique (Angèle Bassolé-Ouédraogo

Auteur(e)

Angèle Bassolé-Ouédraogo

Née en 1967 à Abidjan en Côte d'Ivoire, Angèle Bassolé est chercheure associée à l'Institut d'études des femmes de l'Université d'Ottawa. Elle est aussi écrivaine et éditrice.

Journaliste de formation et de profession, critique littéraire, elle est détentrice d’un Doctorat en Lettres françaises. Spécialiste de poésie (sociocritique) et des études de femmes (EFH : Égalité femmes/hommes), sa thèse a porté sur la poésie des femmes d’Afrique francophone.

En 2004, elle remportait le Prix Trillium de poésie pour son recueil Avec tes mots. Son 5^erecueil, Yennenga est sorti en librairie au mois de février 2012. Elle anime une chronique socio-politique et culturelle dans le bi-hebdomadaire L’Événementⁱpublié au Burkina Faso.

Note