N°I | HIVER 2026 | « CRÉATRICES DE BOUQUETS » | Dossier mineur | Florilège | S'indigner, soutenir, lettres ouvertes & hommages & REVUE ORIENTALES (O) | N° 5-1 | Créations poétiques

Ode dédiée à Aida Rostami femme médecin assassinée par la république islamique iranienne

Poème & image fournie par

Françoise Urban-Menninger

Blog officiel : L'heure du poème

Crédit photo : Portrait photographique de cette la magnifique héroïne Aida Rostami, capture d’écran de l'image libre de droits diffusée sur les réseaux sociaux.

en hommage à Aida Rostami

elle incarnait la beauté

son corps rayonnait

de la splendeur

d’un soleil intérieur

ils l’ont assassinée

parce qu’elle soignait

les défenseurs de la liberté

qui à Téhéran manifestaient

Aida Rostami a été torturée

ses os ont été brisés

l’un de ses yeux arraché

sa beauté violentée

plusieurs années ont passé

le monde ne l’a pas oubliée

elle survit dans nos pensées

le corps et l’âme apaisés

offrons à Aida Rostami

nos plus beaux écrits

afin que dans un poème de lumière

elle nous revienne plus légère

© Françoise Urban-Menninger

Le soulèvement contre la République islamique en Iran m'a remémoré l'assassinat d'Aida Rostami qui symbolisait le combat pour la liberté, elle incarne le courage de toutes les femmes, voire celui d'un peuple qui nous demande de le soutenir.

Circonstances liées à la genèse engagée & féministe de cette ode :

Le soulèvement contre la République islamique en Iran m'a remémoré l'assassinat d'Aida Rostami qui symbolisait le combat pour la liberté, elle incarne le courage de toutes les femmes, voire celui d'un peuple qui nous demande de le soutenir.

Poème choisi pour le recueil sur le thème de la liberté du festival Le Printemps des poètes 2026.

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Pour citer ce poème lyrique, engagé, illustré & inédit

Françoise Urban-Menninger (texte & photographie fournie), « Ode dédiée à Aida Rostami femme médecin assassinée par la république islamique iranienne », Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS » & Revue poéféministe Orientales, « Libres », n°5, volume 1, mis en ligne le 13 janvier 2026. URL :

https://www.pandesmuses.fr/periodiques/orientalesno5/2026noi/fum-odeaaidarostami

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N°I | HIVER 2026 | « CRÉATRICES DE BOUQUETS » | Dossiers majeur & mineur | Articles & témoignages

« La Saurienne » ou l’œil aveuglé

Article par

Patrizia Lo Verde

Spécialiste de Renée VIVIEN & docteure

en méthodologies d’analyse du texte littéraire

Peinture par

Cristina Rap

Illustratrice, artiste-peintre, scénographe diplômée de l'Académie des Beaux-Arts

 ​​​© Crédit photo : Peinture de Cristina Rap intitulée « La Saurienne », 2025.

Au cœur d’une nature inhospitalière et sauvage le crime sourd : les deux sexes s’affrontent ou, plutôt, comme à rejouer une scène archaïque c'est le mâle qui y renoue avec sa bestialité primitive. C’est que, dans le recueil La Dame à la Louve et notamment dans les nouvelles en focalisation masculine, le drame relationnel entre les sexes se mesure, non sans originalité et ironie, sur un canevas narratif bien rodé, et en des conditions extrêmes, « when the forces of civilization ― comme écrit Karla Jay ― are removed »¹. Hors des frontières normatives et des repères spatio-temporels précis, chacune de ces nouvelles propose des univers énigmatiques violents, des mondes polarisés hautement symboliques, parfois surinvestis d’une dimension allégorique à forte valeur démonstrative, d’exemplum².

Dans la nouvelle « La Saurienne » la rencontre inattendue conduit à la violence meurtrière par crevaison oculaire. Sous la chaleur écrasante d’un « effroyable soleil »³, le désert égyptien n’est ici qu’un espace indéterminé suffocant, une étendue atopique brûlante filtrée par le regard coupable et halluciné du personnage focalisateur, seul témoin de son propre crime. Et toutefois le « passage à l’acte »⁴, voire son récit rétrospectif, demande ses indispensables prémisses, même et, peut-être, surtout dans le cas de l’halluciné Mike Watts, narrateur décidément non fiable, dont « l’insignifiance » exemplaire et « la “pauvreté” prédicative »⁵, habilement esquissées par l’autrice, sont à peine compensées par la transparence cratyléenne du nom (nomen omen) qui s’affiche dès le sous-titre⁶. Et ce n’est certainement pas anodin si dès la prémisse, dès les premières lignes, les phrases sont courtes, syntaxiquement simples, presque minimales ; marquées par la répétition, le retour, la reprise anaphorique et la polysyndète, autant que par une certaine oralité qui donne au texte son ton et lui confère sa généricité⁷ de récit conté « au cachet oral »⁸. Car le caractère éminemment subjectif de la narration, c’est-à-dire la tendance diffuse dans la nouvelle moderne à une certaine théâtralisation ou mise en scène d’un sujet monologuant (un narrateur homo- ou autodiégétique), mettant en jeu tout un imaginaire énonciatif et des modalisations possibles, ouvre à l’irruption de ces artifices rhétoriques et de style (formules phatiques, interjections, exclamations, a parte, etc.) aptes à reproduire une apparence de mimesis ou, comme le dit René Godenne, « le ton de ce qui est parlé »⁹. De même que la brièveté, en tant que trait relevant du domaine de l’énonciation et non pas d’un fait purement quantitatif, impliquant une indispensable concision (notamment la « réduction des données diégétiques ») et comportant par ailleurs la tendance à une quelque forme de réticence, engage les lectrices/lecteurs à un effort interprétatif, pour ainsi dire supplémentaire, de reconstruction et de relecture¹⁰.

Or, ce que le récit du voyageur solitaire Mike Watts frise c’est la fantasticité, mais « ce qui est parlé » et « ce dont il est parlé », ce qui atteint le récit et le transforme c’est plutôt de l’ordre de l’étrange et du « déformé », c’est-à-dire d’« une forme », pour reprendre la belle formule de Jean Bellemin-Noël, qui ne saurait  « être “en forme” », sinon « ni être ni être dit[e] » ; ou, pour le dire autrement, informée par une rhétorique de l’illusion et du mensonge plus que des traits « de l’indicible » caractérisant la « chose [proprement] fantastique »¹¹.

C’est qu’ici l’événement de la rencontre de l’Autre, l’éternellement autre féminin que le récit thématise, se fait sous le signe de l’illusion trompeuse, et que l’étrangeté indépassable de la « chose » prétendument fantastique ― la femme-animale perçue comme intrusion et menace radicale pour l’existence du « Je » ― se défait sous la rhétorique mensongère de l’halluciné et, de surcroît, sous sa fausse perspective « sournoisement » renversée12.

Dès lors l’étrangement autre dont émane l’histoire paraît soumis à un processus de métaphorisation, à une tentative de substitution jamais pleinement réussie mais approximée par la similitude analogique. C’est dire que la prétention du narrateur à établir l’identité littérale de la Saurienne échoue platement dans l’approximation fallacieuse.

À la perception déformante du sujet-percepteur, l’autre féminin ― son événement ― se manifeste sous la forme primitive instinctuelle d’une « femme bizarre » indomptable, dont l’« affreuse ressemblance avec un crocodile »¹³, telle une divinité mineure thérianthrope mi-humaine et mi-animale, tétanise et induit chez le « Je » une sorte de peur panique. La logique de la ressemblance ne s’avère être enfin qu’un projet de captation violente d’un Alter spéculaire entretenant ici une parenté troublante avec l’animalité : le féminin réifié à l’état de « monstre en rut »¹⁴.

Si, comme l’écrit Deleuze, « l'instinct cherche l'objet qui lui correspond »¹⁵, on dirait que le récit du narrateur Mike Watts est piégé dès le début par la polarisation, c’est-à-dire par la fausse distance axiologique que son discours tente d’instituer entre lui et la femme-animale, et qui, en même temps, lui offre le terrain propice où pouvoir finalement exercer ses plus bas instincts, sa violence brute en s’adonnant à la « meurtrière besogne »¹⁶.

Dès les premiers instants l’ombre de la folie (ce « perd[re] la tête »¹⁷) hante le récit du narrateur et marque rhétoriquement son discours : nous faire croire ce que son œil trompé « affirme » obstinément voir. Le « Je ne suis pas fou » et ses variantes ponctuent le texte. Et si l’acte de dénégation du narrateur (imputer à l’autre sa propre folie) à force de se répéter fonctionne à peu près comme une ruse manquée, une tentative maladroite de se faire garant tout seul de sa propre intégrité mentale, la prétention au « bon sens »¹⁸ s’effondre misérablement dans l’acte criminel. Car laisser parler la folie c’est immanquablement manquer au sens, à la cohérence même fragile d’une voix faisant autorité, et en même temps ouvrir le texte à une quelque forme d’illisible, à l’incommunicable et à l’incongruité.

Or, s’il ne s’y passe presque rien d’autre que des échanges de paroles, c’est l’échange de regards qui agit ici comme détonateur de l’action meurtrière. Sous l’inéluctable « dialectique du voir et de l’être vu »¹⁹, la sujétion au regard de l’autre obnubile plus encore que la violence élémentale du soleil le narrateur-personnage, dont le regard halluciné se cristallise progressivement autour de l’axe yeux – bouche de la femme-animale. La crainte gynophobique qui hante les récits des narrateurs masculins de La Dame à la Louve se concrétise ici par la peur ancestrale de la dévoration, figurée par la gueule animale, l’« abominable gueule de caïman », métaphore transparente de la vagina dentata et trait métonymique distinctif du « monstre » femme²⁰. Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée, l’ombre de la Gorgone s’allonge sur le récit de cet antihéros grotesque, dont le geste meurtrier n’est pas sans rappeler de façon ironique et détournée celui d’un moderne Persée diminué et ridicule :

Je compris qu'il fallait tuer le Monstre, mais comment ? mais comment ?

... Les balles et la lame glisseraient sur sa carapace sans lui faire aucun mal. Voyons, n'aurait-elle pas un seul point vulnérable ? Non... Si... Les yeux... Les Yeux !

Je fus saisi d'une joie de fièvre et de délire, de cette joie que seuls connaissent les naufragés enfin rendus à la terre et les malades qui voient l'aube dissiper leur nuit d'horribles hallucinations. Je dansais, je faisais siffler ma salive. Je balbutiai même à ma redoutable compagne de stupides paroles d'amour.

Je vidai ma gourde d'un trait. La pensée de ma délivrance prochaine coula dans mes veines, avec la bienfaisante chaleur du brandy... J'eus ainsi la force d'accomplir la meurtrière besogne… Et, lorsque la Saurienne, les regards chavirés sous les paupières ivres, attendait la satisfaction charnelle, je pris mon couteau. Je pris mon couteau, et, atteignant le monstre vautré dans l'herbe, je lui crevai les yeux...

Je lui crevai les yeux, vous dis-je. Ah ! c'est que je suis courageux, moi ! On peut clabauder sur mon compte, mais on ne prétendra jamais que je suis un lâche. Beaucoup d'hommes auraient perdu la tête, à ma place. Moi, je n'ai pas hésité une seconde…²¹

En conclusion, on peut observer que si le recours à la fable ancienne est bien indubitablement une marque d’époque, la réécriture inventive ou recontextualisée ainsi que la reprise de tout un réservoir de figures légendaires et de mythèmes qui caractérise le recueil de La Dame à la Louve en particulier, c’est précisément ce qui permet à Renée Vivien de s’approcher obliquement de sa contemporanéité, d’advenir pour ainsi dire à son historicité et à la dépasser en même temps dans l’acte de création, de réinvention imaginative comme acte de résistance à la doxa fin-de-siècle. C’est cette tension encore largement inexplorée, qui parcourt certains ouvrages plus que d’autres, entre la dimension esthétique et la face cachée d’une historicité apparemment oublieuse, diluée dans la circularité d’une intemporalité ou atemporalité fabuleuse, ou ce qu’on pourrait définir autrement comme un substrat transhistorique constamment resémantisé. Substrat de « dérivation hérétique », pour reprendre la classification de Gilbert Durand, c’est-à-dire d’un système procédant d’une économie essentiellement hyperbolique, d’« exagération, accentuation valorisante d’un trait mythémique au détriment des autres », ou de « dérivation syncrétique »²², incorporant des éléments hétérogènes. Si, pour l’anthropologue de l’imaginaire, la « dérivation hérétique des mythes » serait l’expression de la « “subjectivité” d’une culture ou d’un moment culturel tout entier qui choisit une leçon privilégiée »²³, chez Renée Vivien ce procédé de réécriture sélective se revêt souvent d’une intention tout à fait polémique et, pour ainsi dire, corrective ou de correction envers une certaine tradition et, plus manifestement, envers l’opinio communis de son temps.

© Patrizia Lo Verde, décembre 2025. Illustration de Cristina Rap © 2025

Notes

1 The Amazone and the Page. Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1988, p. 46.

2 Nous nous réservons de traiter ailleurs cette vis polemica radicale qui caractérise notamment le recueil de La Dame à la Louve.

3 Renée Vivien, « La Saurienne », La Dame à la Louve, Paris, Lemerre, 1904, p. 125. Toutes les citations tirées de cette nouvelle seront dorénavant mentionnées par le seul sigle LS suivi du numéro de la page.

4 « Venu de la clinique psychiatrique et aujourd’hui d’usage courant, “passage à l’acte” désigne autre chose : l’acte impulsif, irrépressible, souvent meurtrier […] », Jean-Bertrand Pontalis, Un jour, le crime, Paris, Gallimard, 2011, p. 53.

5 Nous empruntons ce trait distinctif, relatif à une certaine classe de personnages de nouvelle, à Michel Viegnes, L’œuvre au bref. La nouvelle de langue française depuis 1900, Genève, La Baconnière, 2014, p. 222.

6 Sans traits propres, sans identité, Watts incarne la virilité mortifère qui meut les narrateurs masculins de La Dame à la Louve ; peut-être l’un des types les plus représentatifs de la force élémentaire brute, pulsionnelle, qui traverse d’un bout à l’autre au niveau thématico-symbolique ou de simple motif le recueil et relie entre eux, dans un ordre donc non-linéaire, les textes.

7 Comme l’écrit Philippe Hamon : « [i]l y a généricité dès lors que la confrontation d’un texte à son contexte littéraire (au sens vaste) fait surgir en filigrane cette sorte de trame qui lie ensemble une classe textuelle et par rapport à laquelle le texte en question s’écrit […] » (Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 204).

8​​​ Sur les caractères structuraux de la forme brève de la nouvelle, on se reportera à l’excellent travail de Michel Viegnes sus-cité. 

9 René Godenne, La Nouvelle, Paris, Champion, 1995, p. 56. 

10 Comme l’observe Marta Inés Waldegaray « [l]e brefz met également en relief la problématique des limites de la lecture et de la compréhension, car contre toute attente, il retarde la lecture, engageant ainsi son lecteur à la relecture, à chercher dans le texte des bornes de sens (linguistiques, topographiques) à partir desquelles tenter de reconstruire ce qui semble manquer : le fil conducteur du récit » (« Brièveté : une question de rythme. Réflexions sur la littérature d’Andrés Rivera », Études littéraires, 47, n. 2, été 2016, p. 120). Sur les formes brèves, cf. aussi Gérard Dessons, « La notion de brièveté », La Licorne, n. 21, 1991, pp. 3-12, et Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Classiques Garnier, 2018.

11 Jean Bellemin-Noël, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature, n. 2, 1971, pp. 111-112. Rappelons qu’un texte peut comporter des éléments ou des motifs potentiellement fantastiques, en apparence surnaturels, sans être pourtant génériquement fantastique. À ce propos la célèbre thèse de Todorov, nonobstant les critiques parfois virulentes et les ajustements postérieurs qu'elle a comportés, reste encore aujourd’hui un modèle suffisamment opératoire pour l’analyse des récits fantastiques, notamment le trait distinctif de « l’hésitation » : « ou bien il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent alors ce qu'elles sont ; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. [...] Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu'on choisit l'une ou l'autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l'étrange ou le merveilleux. » (Tzvetan Todorov, Introduction à la Littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29).

12 LS, p. 123. On notera que c’est le narrateur à faire intrusion dans l’univers mystérieux de la Saurienne, à l’approcher et à lui adresser la parole avec des intentions malveillantes, comme l’indique clairement l’emploi de l’adverbe « sournoisement » : « “Qu'est-ce que vous regardez là ?” lui demandai-je, curieux autant que sournoisement effrayé ».

13 LS, p. 122.

14 LS, p. 127. Sans nom, mais affublée de l’épithète animale de « Saurienne » qui la place d’emblée dans le sous-ordre des reptiles, cette « femme bizarre », dont le peu de traits physiques (la « peau rugueuse », les « petits yeux » et « la bouche [...] immense, aux dents aiguës, immenses aussi ») ne lui confèrent pas un vrai visage, est dotée toutefois de certaines compétences, notamment dans la sphère du langage humain, un savoir-dire ― pour employer les termes de Philippe Hamon ― qu’elle montre de maîtriser « d'un ton si simple, si naturel », et un savoir-faire : sa grande habilité à « mont[er] à cheval sur les crocodiles » (LS, p. 123 et p. 125).

15 Nous reprenons ici, en l’adaptant à notre contexte, ce que Deleuze observe à propos de l’instinct de mort, qu’il désigne du mot de « fêlure », dans l’œuvre d’Émile Zola (Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, Paris, 2015, p. 375).

16 LS, p. 129. En établissant une relation d’opposition et de pseudo-symétrie entre lui-même (je ; moi ; nous) et l’Autre (elle ; le monstre ; etc.) / les autres (un autre ; gens ; imbéciles ; beaucoup d’hommes ; etc.), tout le discours du narrateur est bâti non seulement sur un écart hiérarchique entre sa propre sphère humaine et la sphère animale dans laquelle il tente, à maintes fois, de faire rentrer la Saurienne, mais aussi entre folie–animalité vs raison–vérité.

17​ LS, p. 129.

18 « Ne croyez pas que je sois fou. J'ai toute ma raison, j'ai même une très solide réputation de bon sens. Je vous affirme que cette femme ressemblait à un crocodile. » (LS, p. 122).

19 Nous empruntons cette observation sur la réciprocité du regard à Vangelis Athanassopoulos, « Le bouclier, le miroir et le masque : chronotopologie d'un mythe », Nouvelle Revue d’esthétique, n. 9/2012, p. 134.

20 « Elle ouvrit toute grande son abominable gueule de caïman, et, en silence, me montra sa denture. Un frisson fit onduler son corps, et voilà tout... O Dieu qui inventas l'enfer ! » (LS, pp. 125-126).

21 LS, pp. 128-129.

22 Gilbert Durand, « Permanence du mythe et changements de l’histoire », dans Le Mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, 1987, p. 18.

23  Ibidem.

***

Pour citer cet article illustré & inédit

Patrizia Lo Verde, « « La Saurienne » ou l’œil aveuglé », peinture par Cristina Rap, Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS », mis en ligne le 8 janvier 2026. URL :

https://www.pandesmuses.fr/2026noi/plverde-lasaurienne

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N°I | HIVER 2026 | « CRÉATRICES DE BOUQUETS » | Critique & réception | Revue culturelle des continents

Passer l’hiver dans le flamboiement des couleurs du peintre André Evard à la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne

Texte par

Françoise Urban-Menninger

Blog officiel : L'heure du poème

Peintures par

André Evard

Artiste peintre Suisse (1876-1972)

Photographies par

Claude Menninger

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, un paysage naturel hivernal no 1 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Artiste renommé en Suisse, il est né en 1876 à Renan dans le Jura bernois, puis il s’installe avec sa mère à La Chaux-de-Fonds. Dès 1908, il réalise ses premiers collages, puis ses créations non-figuratives avant d’aborder ses chefs-d’œuvre surréalistes et, plus tard, de jouer un rôle prépondérant dans l’art abstrait en Suisse.

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, fruit no 2 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Une exposition rétrospective dans la galerie Messmer, qui possède un important fonds de ses toiles et aquarelles, permet de s’immerger dans la beauté d’œuvres éminemment poétiques.

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, un fruit no 3 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Ses paysages d’hiver confinent vers une épure de lumière où un fin trait noir surligne la blancheur immaculée de la neige.

Peints en 1916, des sapins s’embrasent sous les rayons du soleil, ils s’abstraient d’eux-mêmes dans une clarté qui les transcende. Un arbre, peint dans un champ doré par les blés, semble plongé dans un océan de vagues ocres qui le bercent.

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, des roses en bouquet no 4 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Des roses éblouissantes en bouquets, l’une d’entre elles couchée et esseulée dans l’herbe, des œillets blancs sur fond rose disposés dans un vase sur un meuble aux teintes vertes, font chanter les toiles dans une symphonie de couleurs. On peut lire sous les tableaux cette pensée de Max Liebermann « Farben sind das lächeln der Natur », « Les couleurs sont le sourire de la Nature ».

Ce sourire de la nature, on le pressent dans la série de fruits qu’André Evard décline à l’infini.

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, paysage naturel hivernal no 5 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Des oranges sur fond bleu, des pommes vertes sur fond rose, des pommes dans une prairie, peintes en 1941 se fondent dans un jeté de lumière irradiant. Une énorme poire verte peinte en 1944 paraît s’échapper de son cadre qui n’est autre que l’écrin de ce fruit sensuel et généreux, prêt à être croqué des yeux !

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, un paysage naturel printanier fleuri sur fond bleu no 6 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Pour clore cette fin d’année et pour ouvrir la prochaine, la galerie Messmer nous offre un feu d’artifice de lumière qui dépasse le langage en laissant place aux émotions et à l’indicible. On découvre  sur un mur cette citation de Goethe à laquelle on ne peut qu’adhérer « Blumen sprechen dort, wo worte fehlen », « Les fleurs parlent là où les mots manquent ».

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, des roses en bouquet no 7 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Une série de tableaux, que d’aucuns qualifieraient de « natures mortes », et dont l’expression anglaise « stille life » convient beaucoup mieux, évoque cette « vie tranquille » où des cruches et des pommes nous font entrer par le biais de leur simplicité dans un temps immobile empreint d’humilité et de sérénité. Même les oiseaux semblent nous emporter sur leurs ailes jusque dans les nuages où la neige floconne paisiblement en myriades de fleurs féeriques.

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, un paysage de myriades de fleurs féeriques no 8 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

André Evard a poursuivi sa quête de lumière et de beauté jusqu’à son décès en 1972, il nous en lègue la quintessence dans une musique silencieuse qui s’égrène dans les notes luminescentes de chacune de ses œuvres dont ses couchers de soleil qui nous font signe depuis l’autre côté de ses toiles.

© Françoise Urban-Menninger

© Crédit photo : Claude Menninger, photographie de la peinture de nature morte, un paysage urban antique sur un fond en dés no 9 par l'artiste André Evard (1876-1972), prise à l’exposition rétrospective dans la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne, janvier 2026.

Exposition à voir jusqu’au 25 janvier 2026.

À noter que l’artiste méconnu, voire inconnu en France aura ses œuvres exposées au musée Powerlong de Shanghai en Chine en 2026 dans le cadre du 150^e anniversaire de sa naissance, marquant ainsi sa place incontournable dans l’art mondial.

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Pour citer ce bémol artistique illustré & inédit

Françoise Urban-Menninger, « Passer l’hiver dans le flamboiement des couleurs du peintre André Evard à la Galerie Messmer à Riegel dans le Kaiserstuhl en Allemagne », peintures par André Evard (1876-1972), photographiées par Claude Menninger, Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : HIVER 2026 | NO I « CRÉATRICES DE BOUQUETS », mis en ligne le 7 janvier 2026. URL :

https://www.pandesmuses.fr/2026noi/fum-hiveravecandreevard

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