Résumé

La négritude, mouvement historique de poésie et de littérature consacré à la promotion des valeurs culturelles noires, s’est intéressée à la femme noire, perçue comme un motif de fierté identitaire. Même si une certaine opinion a tendance à la plaindre, la femme noire, selon la poésie négritudienne, est belle, militante et universaliste.

Mots-clés : Négritude, poésie, femme noire, richesse, identité.

Abstract

‘’Négritude‘’ahistorical movement of poetry and literature devoted to promote Negro’s cultural values, has dealt about black woman, seen as a proud identity motive. Even if some people tend to feel pity for her, theblack woman is, according to attractive, militant and Universalist “negritude”.

Key words : “Negritude”, poetry, black woman, richness, identity.

Introduction

   La problématique identitaire posée par la Négritude a voulu se bâtir autour de la destinée du noir, de sa mise en question existentielle au sein de l’humanité. Ce faisant, elle entendait sublimer, dans un élan d’introspection, ses valeurs propres, de sorte à afficher au regard de l’autre, une image qui soit, non de risée, mais plutôt de dignité. Entre autres motifs de fierté, la femme noire est apparue, aux yeux des Négritudiens, comme un fleuron culturel certain impulsant, de façon féconde, l’introspection poétique.

Léopold Sédar Senghor est le visage central de cette étude puisqu’il est le poète qui a accordé à la femme une place prépondérante dans sa production poétique. Il le confesse d’ailleurs en ces termes : « Mon empire est celui d’Amour, et j’ai faiblesse pour toi femme »¹. Ce propos de Senghor est le stigmate des rapports idéologiques que la Négritude entretient avec la femme.

La femme, être fragile pourtant, apparaît comme un levier économique et social de première importance dans une Afrique en bute à toutes les difficultés. Si bien que, s’offrant en sacrifice pour sa société, la femme noire en arrive à avoir peu d’égard pour son aspect corporel et vestimentaire qui, traduisant les limites criantes de son train de vie, lui attire la compassion des yeux modernes, bercés par le vent d’Occident. Cette compassion fait office de préjugés ou de mépris, contre lequel la poésie, activité linguistique de transfiguration, fût-elle négritudienne, s’érige pour magnifier la femme noire.

    Le mot « Négritude » est passé dans le langage courant et quiconque l’emploie sait qu’il se réfère à des noms dorénavant connus : Senghor, Césaire, Damas, auxquels on peut associer David Diop et bien d’autres auteurs. Par ailleurs, c’est Senghor et Diop qui nous serviront essentiellement de support d’analyse. Nous appelons ici post-négritudiens, les poètes qui ont émergé après l’époque de la Négritude et qui, ayant embrassé étroitement l’oralité dans l’écriture poétique, subissaient l’influence des premiers, sinon, prolongeaient leurs œuvres. La critique n’est pas encore stable à leur encontre ; d’aucuns les appellent "Négritudiens à thèmes" ; d’autres les désignent "poètes oralistes" quand une certaine opinion les nomme servilement, par analogie ou par chronologie, "poètes de la deuxième génération". A priori, il s’agit d’une génération qui renferme, et des poètes oralistes, concernant ceux qui intègrent, dans la poésie, la civilisation communautariste de l’Africain, mêlant son art, sa littérature, ses divertissements, son organisation sociale, ses croyances, et des poètes qui abordent des thématiques lyriques, intimistes ou libres. En attendant que l’exégèse canonise systématiquement ce mouvement, nous identifions ces acteurs par le concept de "post-négritudiens". Ce sont, entre autres, et pour le choix de l’étude, Eno Belinga, Bohui Dali, auxquels nous pourrons adjoindre d’autres, plus jeunes.

La grandeur de la femme noire, donc, se démarquerait du parangon occidental de l’émancipation féminine. Elle est de prédilection : Une puissance physique, au sens de la force de séduction reconnue à sa beauté. Une puissance militante, au sens de son rôle évident dans le tissu social africain. Un visage de l’universel, au sens senghorien du terme, comme aboutissement de tous les particularismes culturels.

I - Puissance physique

Le vocable "puissance physique" trouve son fondement dans le fait qu’en poésie négritudienne, la beauté de la femme noire est poétisée de façontelle à éveiller des sentiments d’amour auxquels la soumettentses admirateurs. Dans cette poésie, la beauté est un thème central. Chez Senghor, par exemple, la beauté et la bonté sont liées et forment une seule et même réalité. Du reste, dans bien des langues africaines, le même mot est utilisé pour désigner aussi bien la bonté que la beauté. Il y a ici l’idée sous-jacente selon laquelle les qualités de cœur métamorphosent le corps. Autrement dit, les valeurs positives à l’intérieur de l’homme rejaillissent sur son aspect extérieur. Dans Ethiopiques², la voix blanche dit à Chaka :

I

« [...]

…Chaka, c’est bien à toi de me parler de Nolivé, de ta bonne et belle fiancée

…

Tu l’as tuée la Bonne-et-belle, pour échapper à ta conscience. (p.119)

II

Chaka

Voici la Nuit qui vient, ma bonne-et-belle- Nuit… » (p.126)

Même si la beauté est d’abord intérieure et se confond avec la beauté extérieure, c’est cette dernière qui est souvent décrite. Elle est alors l’épiphanie des formes harmonieuses. Elle est l’équilibre parfait des formes visibles. Senghor a toujours été pour les formes athlétiques qui sont élastiques pour ne pas dire souples, c'est-à-dire se pliant en mille et une flexibilités. C’est cette souplesse féminine toute de douceur qui envoûte le poète.

La beauté se dévoile dans toute sa splendeur dans :

« Que m’accompagnent kôras et balafon »

IV

 [...]

Ô Beauté classique qui n’est point angle, mais ligne élastique élégante élancée !

Ô visage classique ! Depuis le front bombé sous la forêt de senteurs et les yeux larges obliques jusqu’à la baie gracieuse du menton et

L’élan fougueux des collines jumelles ! O courbes de douceur visage mélodique !

(cf. Chants d’ombre, p.37)

L’adjectif « mélodique » appliqué au visage permet de prolonger l’analyse au niveau de la création poétique elle-même. Ce qui est dit implicitement, c’est que la belle création poétique est mélodique. C’est tout naturellement que le poète parle de chant en ce qui concerne la poésie. La création de Senghor est souvent une symphonie où le jeu euphonique n’est pas absent et où les répétitions ne sont pas gratuites. La beauté est à ce stade rythme et vie. Au-delà même de Senghor, c’est toute la poésie négritudienne qui entretient des relations avec le mouvement, d’où cette esthétique du rythme qui est comme une religion chez ces poètes. On en trouve des vestiges chez David Diop³ :

Rama Kam

Quand tu passes

la plus belle est jalouse   

du rythme chaleureux de ta hanche.

Rama kan

Quand tu danses

Le tam-tam Rama kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot…

Ici, le retour symétrique ou asymétrique de « Rama Kam »,«  Quand tu… », «  Le tam-tam » consolide le rythme qui est facteur de dynamique ou de mouvement dans la poésie négritudienne. Par ailleurs, nous savons que Senghor a donné un statut nouveau à la couleur noire par le jeu même des oxymorons. Cela trouve son charme dans la qualification de la femme noire.

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume » (cEthiopiques, p.121)

Chaka

II

[...]

Chaka

Tam-tam, rythme l’heure ineffable, chante la Nuit et chante Nolivé

……

Ô ma nuit ! Ô ma Blonde ! Ma lumineuse sur les collines.

Mon humide au lit de rubis, ma Noire au secret de diamant.

Chair noire de lumière, corps transparent comme au matin du jour premier

(Ethiopiques, p.131)

La nuit subit en fait deux métamorphoses. Elle s’identifie, d’une part, à la femme aimée, à savoir Nolivé, et, d’autre part, à la lumière. Elle devient propice à tous les chants poétiques. D’où le ton lyrique avec lequel le poète parle de la nuit. À l’intérieur du texte poétique en son ensemble, la nuit est au cœur de la thématique du clair-obscur dans les notations de couleurs évoqués précédemment et dont voici encore un exemple :

Méditerranée

« […]

L’Afrique vivait là, au-delà de l’œil profane du jour, sous son visage noir étoilé »⁴.

Derrière tout ce travail de l’écriture se tissant, se fabriquant de métamorphose en métamorphose, il faut voir une volonté de valorisation de la couleur noire. Et la nuit occupe une place de choix dans la découverte de soi :

Que m’accompagnent Kôras et balafong

IX

 [...]

Nuit qui fond toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l’unité première de la négritude…

(Chants d’ombre, p.37)

À travers la nuit, le poète sublime les tiraillements, les contradictions, les angoisses, les entraves de toutes sortes, et même la mort. Elle est liée au primitivisme véritable, c'est-à-dire à l’ère pendant laquelle rien n’était encore avachi ni dégradé par quoi que ce soit. La nuit devient la réalité par excellence, celle sur laquelle le poète peut s’appuyer continuellement. C’est le seul ancrage qui vaille face à un monde dont les repères s’effondrent. La nuit est le seul vrai refuge. L’hypotexte de tous les poèmes cités précédemment est le suivant :

Je suis noire, mais je suis belle,…

Nigrasumsedformosa 

 (La Bible, Cantique des Cantiques, 1-5)

Le poète reprend du reste la même formule en la transformant :

Pour une jeune fille au talon rose

Écoute le message, mon amie sombre du talon rose 

(Hosties noires, "Chant de printemps", p.85)

L’oxymoron manifeste une certaine vitalité par rapport aux notations de couleur ; il sature les textes de Senghor au point de devenir un mode de création poétique. L’aura prospère qui entoure le physique de la femme noire dans la poésie de Senghor est rendue aisée par une fusion, une assimilation, sinon, une identification du poète à la nature, la nature qui est source de vie, la nature qui est vie.

Et de tout le panorama berçant qu’étale cette "vie", le poète se confond, se fond même à un de ses éléments représentatifs, qui semble en être le substrat : le végétal. Lequel végétatif est justement le lieu idoine du jaillissement de l’image senghorienne. Le poète est en contact avec la réalité végétale. Il voit l’intimité des bosquets (cf.  Chants d’ombre, p.10), les baobabs d’angoisse (ibid , p.13), la savane aux horizons purs (  ibid   , p.16), des forêts d’embûches vierges (ibid    , p.18). Que dire de l’ivresse de la moisson mûre ( ibid  ., p.41), des roses noires qui fleurissaient sur les bords du Draa ( ibid.    , p.243), et des Arbres de feuilles d’or, leurs fleurs de flamboyants ( ibid., p.176). Ainsi, les occurrences sont nombreuses où le poète fait découvrir les éléments de la nature. On voit défiler sous nos yeux : bois, bosquets, fruits fabuleux, fleurs, fruits blancs, fruits mûrs à la chair ferme, etc.

Dans ce sens, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en empruntant à la végétation des images pour représenter la femme noire, Senghor semble faire de cette dernière un microcosme prégnant de l’univers. Toutes ces qualités physiques mentionnées à son actif s’accompagnent d’un corollaire presqu’évident : celui de déchaîner les passions fortes, d’éveiller les désirs sexuels « Me plait ton regard de fauve / Et ta bouche à la saveur de mangue", "Ton corps est le piment noir qui fait chanter le désir", "Quand tu danses / Le tam-tam Rama Kam / Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire / Halète sous les doigts bondissants du griot ».(cf. « Rama Kam »in Coups de pilon, p. 27).

Ces quelques extraits du poème « Rama Kam » de David Diop, témoignent de la puissance de séduction dont est dotée la femme noire. Et c’est l’hantise qu’elle revêt dans l’esprit du poète qui se répercute, sur le plan stylistique, par la répétition de « Rama Kam »   dans le texte où le nom évoqué fait office d’apostrophe. On se croirait à la célébration d’une divinité. Et Senghor de renchérir : « Et ta beauté me foudroie en plein cœur comme l’éclair d’un aigle » (Femme noire). À ce sujet, il conviendrait de souligner que la particularité de la beauté de la femme noire, c’est justement sa couleur noire. Si bien qu’elle est plus belle quand elle est nue ; Senghor le dévoile dans son poème "Femme noire", au premier vers "Femme nue, femme noire"(« Femme noire » in Chants d’Ombre) que reprend Samuel Martin Eno Belinga dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal.⁵

Ainsi, du fait de la prestance liée à sa personnalité, la femme noire appelle des adorations à elle dédiées. Elle devient le point focal de la communion avec les ancêtres, c’est-à-dire, les divinités africaines :

Mânes Ô Mânes de mes pères

Contemplez son front casqué et la candeur de sa

bouche parée de colombes sans tâches

comparez sa beauté à celle de vos filles

ses paupières comme le crépuscule rapide et ses yeux

vastes qui s’emplissent de nuit.

Oui, c’est bien l’aïeule noire, la claire aux yeux violets sous mes paupières de nuit 

(cf. Chants d’ombre, pp.38-40).

La beauté de la femme se mue en gage de spiritualité, d’où cette attitude du poète-dévot à l’égard de son dieu :

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendre pour nourrir les racines de la vie

(ibid. , p.17).

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté

( ibid. , p.16).

Nous le disons en début de partie, chez Senghor, la beauté et la bonté s’allient, par connexion culturelle africaine. En poésie négritudienne et post-négritudienne, la femme noire n’est donc pas que belle ; elle est aussi bonne etutile à la société.

II - Puissance militante

La puissance militante de la femme noire s’appréhende en quatre de ses qualités essentielles : elle est procréatrice, nourrice, éducatrice et amazone. Ces qualités, elle les manifeste, dans une harmonie, en tant qu’épouse, mère et grand-mère. Dans cette poésie africaine d’expression française, la frontière entre la nourrice et la procréatrice estpresqueimperceptible dans les vers qui suivent :

Les doigts serviles et jamais relâchés

De nos fertiles pondeuses et fécondes parturientes

Ont posé dans ma bouche la manne prospère  ⁶

La synecdoque "doigts serviles" et la métaphore "fertiles pondeuses", désignant méliorativement la femme noire, poétisent l’art héroïque avec lequel elle combine prodigieusement les deux fonctions précitées. Ainsi, pour procréer et nourrir, les sacrifices consentis sont sans nombre, au-delà de l’entendement, comme le montre cet extrait poétique :

Foyer qui se maintenait sur le pont d’une brindille

Comme un funambule mal assuré

En contrepartie de mille dîmes mille rançons….

Gymnastiques endurantes

Courbettes dramatiques

Mouvements simiesques

Va-et-vient virtuose

Bonne artiste de spectacle !

Ma mère confectionnait le pot-au-feu

D’une prestance à convoquer le passant de la rue extrême

(cf.

Il s’avère que, par les vertus qui lui échoient, la femme noire, devenant un être de quiétude, d’assurance et de bonheur, s’auréole de spiritualité et, de ce fait, arrache spontanément à Senghor cette prédication, plus qu’historique, biblique. "Terre promise" (Femme noire). Quand elle est présente, les mœurs s’en trouvent adoucies et la lourdeur de la vie, amortie, tandis que les besoins du corps sont satisfaits : "la douceur de tes mains bandait mes yeux" (Femme noire), "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire).

En plus de donner la vie et d’entretenir vaillamment sa race, la femme noire l’éduque et l’instruit. En effet, c’est par elle que le nourrisson découvre l’univers et rentre en contact avec le monde extérieur. À ses côtés, il apprend à connaître la vie, à la comprendre, à l’aimer et à la ressentir. Corrélativement, la personnalité actuelle du poète est l’aboutissement de tout l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère : "J’ai grandi à ton ombre’’ (Femme noire).

De surcroît, prenant parti de la proximité de son bourgeon, la femme noire s’incarne en archive, aux fins de lui inculquer, aussi informellement soit-il, les valeurs ancestrales, en servant de pont communicatif entre le passé et le présent. Cette vérité, David Diop la poétise ainsi :

Afrique mon Afrique

Afrique des fiers guerriers des savanes ancestrales

Afrique que chante ma grand-mère

Au bord de son fleuve lointain

Je ne t’ai jamais connue

(Coups de Pilon, p23).

La transition est toute donnée pour montrer le rôle de la femme noire dans le vaste mouvement de la négritude. C’est Eno Belinga qui en fait l’écho poétique dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Le concept de la Négritude qui se résume au terme de la lutte pour la revalorisation de la culture nègre est incarné en une femme noire, dite "mère éternelle"en ce sens que la lutte se doit d’être continuelle, sans relâche ; le souci de la pérennité de sa race et de sa culture étant un sacerdoce instinctif, attaché à l’espèce de la mère noire. Aussi,La Prophétie de Joal invite-t-elle, à juste titre, les Africains des temps modernes, en général, et leurs dirigeants, en particulier, à puiser, dans la profonde tradition africaine, des rudiments favorables à consolider l’armature du système politique moderne en vue de la rendre apte à résister au temps. C’est en cela que le titre "La Prophétie de Joal" est bien poétique, de par le choix, la sémantique et la structuration des mots qui le constituent.

Au demeurant, l’œuvre que désigne cette formule est inspirée d’un genre littéraire oral d’Afrique Centrale : le mvet. Le mvet est un art profondément enraciné dans le passé et essentiellement tourné vers l’avenir, c’est-à-dire, vers le progrès et la modernité, rejoignant sous cet angle la prophétie. Le titre"La Prophétie de Joal" équivaudrait donc au" mvet des valeurs culturelles de l’Afrique"ou au" panégyrique ou célébration de la culture africaine". Le mvet, somme toute, est une épopée, et Joal de Léopold Sédar Senghor, devient,de ce fait,le site géographique de la culture nègre. Ce titre, donc,annonce un récit laudateur des hauts faits de la culture nègre.

Opportunément, La Prophétie de Joalest la représentation-type du brassage des mythes moderne et traditionnel à l’heure où l’Afrique, pour assurer son équilibre, a besoin d’édifier une civilisation nouvelle, authentique, du fait qu’elle brasserait oralité et modernité, et briserait le cloisonnement des civilisations, afin de "s’inventer un destin nouveau avec les valeurs reçues"⁷. En cette tâche, le poète reconnaît à la femme noire un rôle prépondérant, d’où cette allégorie évocatrice, déjà citée, qui ouvre le texte :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Tout se passe comme si la culture africaine systématisée par Joal est élevée au rang d’unedivinité, comme l’attestent les substantifs "mère éternelle" et "Prophétie" ; l’éternité étant l’attribut des dieux quand le mot "prophétie", de son étymologie grecque "Pro phetos", signifie : "de la part de Dieu", "de la part des dieux". Et la femme noire, en raison de sa spiritualité établie plus haut, semble être la mieux indiquée pour porter la sensibilisation. Eno Belinga s’en fait artistiquement l’écho :

Les enfants et les enfants des enfants de Joal

Seront tourmentés, ils seront hantés dans leurs songes

Le sommeil ressuscitera la voix de la prophétesse disant :

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de Kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

Montagne d’Ifé terre promise cité d’élection

De notre dame femme nue aux attaches célestes

Comment es-tu devenue ville sacrilège une prostituée ?

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

  (cf. La prophétie de Joal, p.35)

Dans cet extrait, le passage qui fait office de refrain comporte en son sein des bribes relatives à une rupture de construction grammaticale. D’abord, l’on est surpris de la construction "La Prophétie est une","Prophétie" est un substantif et "est", un verbe d’état. Dès cet instant, l’on s’attend à une qualification de l’entité "Prophétie", dont un adjectif qualificatif assurerait les frais. Mais, après le verbe d’état "est", vient, non un adjectif qualificatif, mais, plutôt, l’article indéfini "une". Après "une", vient une virgule après laquelle l’on peut lire "ne se démontre point". Il y a là un verbe pronominal à la forme négative, semblant ne pas avoir de sujet. Cette impression crée une surcharge ou une incohérence.

Enfin, nous avons "Kora musique" où l’on peut constater « injustement » la succession de deux substantifs, non reliés par un éventuel trait d’union, comme si le second substantif "musique" jouait le rôle d’un adjectif qualificatif. A cela, s’ajoute la rythmicité qu’apporte la répétition de la particule de négation "point". Ainsi, ce refrain, s’il est en lui-même émotif, il crée davantage l’émotion, du fait de sa réitération dans le texte.

En réalité, ce refrain joue un véritable rôle de séquentialisation des différents temps dans le septième chant du poème. Il signifie, ainsi que le véhicule la prophétesse, que les valeurs culturelles noires doivent être sujet de connaissance intuitive pour tout Africain qui est censé les vivre. Car, à ignorer leur culture, les Africains en arrivent à déraper dans leur comportement quotidien ("discorde", "sodomie"…). C’est pourquoi, tel un pleur, le refrain souligné est rendu nécessaire, d’autant plus qu’il traduit la situation prévalente, stigmatisant ainsi les ennemis de la culture nègre. Il revient treize fois dans le septième chant. C’est la voix de la prophétesse qui hante ce chant et y crée une rythmisation.

Enfin, en addition à ses qualités de procréatrice, de nourrice et d’éducatrice, la femme noire est, au rang de son militantisme, une amazone.

À l’instar de ces personnages féminins de la mythologie grecque, bien réputés au combat, le paysage socio-historico-politique de la race noire affiche des noms de référence en matière de lutte sociale et politique. Entre autres, les reines Abra Pokou, Maïé, Anna N’Zingha…, se sentant comme investies d’une mission transcendantale, se prêtent bout-en-train des luttes qui impliquent le destin de leurs communautés, au point de présenter un statut de personnages offerts en sacrifice, tragiques, voire, expiatoires. C’est Bohui Dali qui, à leur mémoire, traduit laconiquement le fardeau du deuil ressenti :

ZEKIA le désir me monte

de te dire l’oraison funèbre

des Amazones ⁸.

ZEKIA est la transfiguration de Maïé, personnage- Reine d’un mythe bété traitant du conflit des sexes, au temps où hommes et femmes vivaient en deux communautés séparées. Après l’agression ou le bafouement de son territoire par les hommes, Maïé, outrée, organisa les femmes, les initia à la sorcellerie et à la guerre, pour laver l’affront :

« […]

Maïéto pour ZEKIA

Pour te vénérer ma guerrière »

« ZEKIA

Et les femmes de ta race danseront

Le Maïéto pour toi ZEKIA

Car tu finiras grosse de ta colère

Grosse de la vie que tu n’as pas pu vivre » 

(cf. Maïéto pour ZEKIA, p.26)

Dans Maïéto pour ZEKIA, Maïé est le visage de la faible Afrique agressée mais qui refuse de se conformer à l’infamie de la fatalité.

Anna N’Zingha fut la reine de l’ancien N’dongo, actuel Angola, ex-province du Congo. Les rayons de sa puissance s’étendaient sur tout le royaume du Congo de 1622 à 1663. Elle veillait à la cohésion et à la prospérité de son royaume. Elle veillait aussi à le défendre contre quelque invasion, notamment occidentale. C’est à juste titre que dans la poésie négro-africaine, elle est faite mère de tous les enfants d’Afrique :

La semence honteuse des venus-des-cieux a souillé ta spiritualité…

Freetown-N’Djamena-Mogadiscio-Abidjan-Kigali-

Monrovia – Kampala – Soweto-Bujumbura-Léopoldville-Brazzaville-Djibouti-Bangui-Conakry-Khartoum…

Les scènes des cérémonies pathétiques du tragos…

Anna a lavé sa robe dans le sang.

À sa conscience, la satisfaction chagrine de ton bourreau ⁹.

Cet air tragique de Djèlénin-nin fait penser à un autre, du même registre, qui prendrait les allures d’un hypotexte dont les versets bibliques suivants assurent les frais :

Ainsi parle l’Éternel :

On entend des cris à Rama,

Des lamentations, des larmes amères

Rachel pleure ses enfants

Elle refuse d’être consolée sur ses enfants

Car, ils ne sont plus¹⁰.

En somme, la femme noire brille par la vertu de deux traits culturels notables : sa puissance physique et sa puissance militante lui font incarner une personnalité macrocosmique.

III- Le visage de l’universel

Par sa beauté et son militantisme, la femme noire opère une ouverture sur le monde, surmontant, selon la création des poètes noirs, les liens serviles de narcissisme raciste. C’est là son langage de l’universalité.

Le langage "universel" peut être défini comme un état de communion des particularismes ethnosociologiqueset culturels dans lequel l’homme est saisi en relation nécessaire avec sa société et, au-delà, avec toute la société humaine. Ce serait, en d’autres termes, une configuration des différences (d’état et de nature) et des divergences relatives aux codes existentiels, que les peuples et civilisations auront reversées durant le cours de l’histoire à l’ordre humain. Telle qu’elle est apparue chez Senghor, elle s’inscrivait dans une perspective téléologique comme l’aboutissement de tout le combat identitaire nègre qui érigeait toute la poétique négritudienne, en manifeste de la poésie négro-africaine à venir. Cette dernière s’exprime aujourd’hui dans deux tendances principales, la première part du principe de la variation thématique en ce qu’elle rompt pour une fois la redondance négritudienne marquée, on le sait, par l’obsession raciale et identitaire. La seconde, fille de la première, affiche son autonomie par le recours aux genres de la tradition orale que sont les mythes, les légendes, les proverbes, les devises…

Bref, la femme noire apparaît comme la vitrine culturelle d’adoucissement des mœurs et de citoyenneté ; il s’agit, ici, non d’une citoyenneté de balkans, mais plutôt, d’une citoyenneté ouverte et intégrée aux autres citoyennetés. Senghor le démontre par une écriture des contraires : "Ma Négresse blonde d’huile de palme", "Ô ma nuit ! Ô ma Blonde !", "ma noire au secret de diamant", "chair noire de lumière"(voir Ethiopiques, p. 131).

Ainsi, c’est l’oxymoron qui assure les frais de cette écriture des contraires, une sorte d’antithèse dans laquelle on rapproche deux mots contradictoires, l’un apparaissant exclure l’autre. Cette figure de style permet de lier des réalités supposées incompatibles, des termes opposés ; elle éveille la surprise et déstabilise les clichés. Le physique de la femme noire inspire à Senghor d’affronter et de dépasser les antagonismes.

L’idée de l’universalité de la femme noire fait écho chez Souleymane Koly, père du Kotéba moderne, qui, dans Canicule¹¹, organise ses poèmes autour de deux thèmes majeurs qui sont : la Beauté et l’Affirmation. L’un impliquant l’autre, ils expriment autant l’orgueil que la communion. Cette expression est poétiquement – mais passivement- consommée par l’acteur du drama poétique qui, comme un coq de basse cour, ne vaut désormais que dansant dans les sillons de sa bien-aimée pour répondre au magnétisme des corps :

Murmure chaste entre deux cœurs aux poitrines révoltées

Trompe de Ouassoulou

Cornes levées vers le ciel

Appel rauque à la cale qui s’éloigne aux loges

« Pleine de la sueur noire du monde »

Certes, de la symbolique ineffable qui se dégage de cet extrait, Koly semble ne point donner la parole à la femme, là où, visiblement, elle apparaîtrait comme le moteur organique du drame. En réalité, derrière la façade du rythme empreint d’angoisse et de joie d’amoureux, la présence de la femme est chaleureusement décrite. De l’abîme, elle surgit et est objet de convoitise, mais surtout silhouette mythique où règnent la beauté, la pureté et la grâce qui sont autant de traits qui nous rapprochent de la conception senghorienne de la femme comme visage primordial de l’universel. À ce sujet, le verbe de Koly, comme ci-après énoncé, lyrique à souhait, nous en entretient :

Au commencement de mon rêve

Je te vois

Emergence-belle

Dernière née d’un monde torturé

Comme une voix douce murmurée

Par-dessus le spectacle des ventres ballon-nés vers le ciel

………………………………

Tu courbes une ombre Noire

Sur les nombrils accroupis

Dans la terre rouillée des pestiférés du monde

J’ose affirmer un regard

Par-delà l’éblouissement du jour

À la rencontre de ton sourire d’Amazone

Sculptée fière

Au faîte de nos falaises rouges

Astres inimitables

Auprès du soleil éteint

(cf. Canicule, pp.15-16)

Comme toutes les femmes-symboles, la femme noire exprime au plan mythique cette essence ontologique dont la découverte active l’imaginaire poétique. Elle est l’auréole de la nouvelle affirmation nègre parce qu’elle est présentée comme une femme de rupture (émergence/belle). Par ce principe, elle devient le siège du contraste dans l’oxymore « soleil éteint » où elle est définitivement intégrée à cette dimension astrale : « astre inimitable ». Les prédicats métaphoriques « soleil éteint » et « astre inimitable » hissent la femme noire au service de l’univers, et non plus de sa seule communauté, pour lui donner un visage réellement universel. En d’autres termes, cet hymne à l’afrocentrisme dont la femme est le point focal est une invitation constante de l’autre à soi pour une reconnaissance de la différence et, en un autre sens, un appel à l’ouverture. C’est toute la signification de la civilisation de l’universel. Opportunément, nous parlions, au chapitre précédent, de l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère. En réalité, il est question d’un humanisme qui amène l’enfant à aimer l’espèce humaine, à lui être ouvert, de sorte à s’enrichir de ses différences pour converger vers l’universel : "gazelle aux attaches célestes"(Femme noire). L’universalité dont la femme noire est l’ancrage est celle de la poésie, en général, et de celle négritudienne, en particulier : "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire). Dans cette logique, la femme noire, mère ou amante, s’incarne en inspiratrice de la poésie nègre.

Conclusion

Dans la poésie négritudienne et post-négritudienne, donc, la richesse de la femme noire fait surgir fantasmes et réminiscences littéraires qu’il serait vain de chercher à fixer, car, ici, la conception de l’amour, dont la femme est l’épicentre, est profondément africaine, du fait que les poètes lui associent constamment des images de fertilité, de maternité, d’hospitalité, d’amour physique et de virilité ; toute chose qui converge vers son universalité.

La sensualité est, pour l’Africain, une manière d’être et de participer au monde, une des manifestations de sa spiritualité. Aussi, l’image de la femme ne se limite-t-elle jamais à celle d’un objet esthétique ou sensuel : sa beauté physique, qui ne peut être une fin en soi, traduit sa beauté spirituelle. De plus, son engagement l’inscrivant au rythme cyclique du cosmos (mort/renaissance), son association avec la Terre-mère et avec l’Eau, l’érige en porteuse de vie et arrache à Dominique Zahan les mots suivants :

« …

Comme l’eau qui épouse la forme de n’importe quel récipient, la femme n’a pas une seule « forme » ; elle défie l’obstacle, […], elle est le « vide » qu’on ne peut s’approprier qu’en le remplissant »¹².

Pour la femme de la négritude, ainsi que l’affiche l’art senghorien qui en est la vitrine, les poètes négro-africains éprouvent une évidente délectation. Ils en viennent à recréer son corps par les jeux de mots qui l’associent au rythme même de la vie et l’universalisent. Ses fonctions de procréatrice, de nourrice, d’éducatrice, d’Amazone, lui conférant un rôle constant d’initiatrice et de médiatrice, y participent.

En définitive, rendue abstraite ou spirituelle, voire, divine, on ne saurait se fier aux farces trompeuses de ses contours apparents pour la gratifier de compassion. On l’idolâtre tout simplement. On en dénote sa contribution massive à la bibliographie de la poésie africaine ; l’Afrique étant la terre des mythes et des spiritualités oùla poésie s’érige en un art abstrait, intuitivement entretenu par des rapports cultuels avec le mot.

Bibliographie

Corpus

DALI, Bohui Joachim, Maïéto pour ZEKIA, Abijan, éd. CEDA, 1988.

DIOP, David, Coups de pilon, Paris, éd. Présences Africaines, 1973.

KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, éd. CEDA, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar, Chants d’ombre, Paris, éd. Seuil, 1945; Ethiopiques, Paris, éd. Seuil, 1956; Hosties Noires, Paris, éd. Seuil, 1948.

TOH BI, Tié Emmanuel, Parulies Rebelles, Paris, éd. L’Harmattan, 2007; Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Paris, éd. L’Harmattan, 2007.

Ouvrages théoriques

ADOTEVI, Stanislas, Négritude et Négrologues, Paris, éd. UGE, 1972.

GNALEGA, René, La cohérence de l’œuvre de Léopold Sedar Senghor, Abidjan éd. NEI, 2001.

HOUSSER, Michel, Pour une poétique de la Négritude, Tome I, Paris, éd. Sidex, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar Liberté I, Négritude et Humanisme, Paris, Éd. Seuil, 1964; Liberté 4, le dialogue des cultures, Paris, Éd. Seuil, 1993.

TILLOT, Renée, Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Abidjan, éd. NEA, 1979.

TOWA, Marcien, Léopold Senghor: Négritude ou servitude?, Yaoundé, éd. CLE, 1971.

ZAHAN, Dominique, Religion, Spiritualité et pensée africaine, Paris, éd. Payot, 1970.

Notes

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Texte inédit

Elles font danser les mots !

Poétique de la danse, danse de la poésie

Angèle Bassolé-Ouédraogo

Nietzsche a bien compris le rapport intrinsèque entre la poésie et la danse, deux arts sans lien apparent mais qui, en réalité s’interpénètrent, se comparent, s’allient.

Le poète fait danser les mots sous sa plume par les rythmes et les sonorités quand le danseur écrit de la poésie avec ses pas dans des élans fulgurants, aériens.

Les pieds fermement ancrés sur terre, poètes, danseuses et danseurs ont la tête dans le ciel dans un va et vient perpétuel du bas vers le haut avec le défi permanent de maintenir un certain équilibre entre les rêves et les réalités.

Le poète est un danseur suspendu au ciel qui essaie en écrivant de redescendre sur terre.

Le danseur du bout de ses pieds tente de s’élever vers le ciel pour décrocher ce qui donnera sens à ses pas.

Le poète, la danseuse ou le danseur bâtissent des ponts faits de mots, de mouvements et de pas pour dire l’indicible, appréhender l’insaisissable, qui, tel un fluide échappe à la maîtrise afin de rendre visible ce qui est invisible au profane des deux arts.

Le spectateur, la spectatrice qui essaient de déchiffrer les mouvements du corps sur le sol et les mots sur la page ont besoin d’un langage clair, accessible pour pénétrer l’espace de la danse et du chant poétique.

Comme eux, elles dansent et font danser les mots

Si dans l’univers de l’art moderne occidental, les femmes ont toujours été vues uniquement comme des muses inspirant au danseur ou au poète son art, il en est à présent autrement du contexte africain où depuis leur prise d’écriture, les Africaines sont devenues Actrices et non plus Spectatrices de leurs destinées. Ayant compris que « la vie n’est pas un spectacle et qu’un homme qui crie n’est pas un ours qui danse » (pour reprendre les mots de l’inaltérable Césaireⁱ), celles qui ont pris la plume comme on prendrait les armes et qui ont investi l’espace international de la poésie (Tanella Boni, Véronique Tadjoⁱⁱ) et de la danse avec détermination (Germaine Acognyⁱⁱⁱ,Wèrèwèré Liking^iv, Irène Tassembédo^v, Dobé Gnahoré^vi) refusent dorénavant le rôle d’éternelles égéries que les poètes hommes de la Négritude leur avaient collé, dans leurs fantasmes de la femme idéale confondue avec l’Afrique.

Elles dansent et font danser les mots dans un lien naturel de l’un à l’autre car la poésie, la danse et la musique ne font qu’un art.

C’est en effet le même mot qui est utilisé dans la plupart des langues africaines pour dire Poésie et musique. Et on n’appréhende pas dans cet univers la poésie sans la danse.

Léopold Sédar Senghor^vii qui indique dans ses textes des instruments de musique (tambour, cora, guitare) pour accompagner sa poésie (Chants d’ombre, Élégies majeures^viii) ne pense pas autrement. La pionnière de l’écriture féminine africaine, la poète sénégalaise Annette Mbaye d’Erneville^ixfait de même dans Poèmes africains.

Poésie et Danse s’imbriquent car l’art dans ce contexte africain est appréhendé comme un art total, complet. Et cela vaut autant pour l’art moderne que traditionnel. Les masques qui dansent ne font pas qu’exécuter des pas au gré des rythmes envoutants des tambours ; il y a dans ces danses de la poésie, de la musique, de l’initiation, de la transmission et de la spiritualité. Le masque et celui ou celle qui le porte forment un tout indissociable. L’identité personnelle de l’individu sous le masque disparait pour laisser place aux valeurs de la communauté que ce masque véhicule.

Les déplacements scéniques des masques et leur occupation de l’espace sont tout un art poétique vivant et vibrant. C’est une poésie qui s’écrit avec leur corps comme plume, encrier et espace. C’est tout un langage social qui s’exprime ainsi. C’est un art de vivre, une thérapie sociale.

On danse et on chante pour exorciser les mauvais sorts, pour purifier l’espace, accompagner les défunts à leur dernière demeure, pour honorer les divinités et pas seulement dans le but de s’éclater. On danse pour célébrer la joie et la vie mais aussi pour souligner la tristesse, le manque. Et dans ce domaine, il n’y a pas de discrimination liée au sexe. Femmes comme hommes, fillettes et garçons, jeunes et vieux se retrouvent sur le même espace, communient à la même source, se parlent à travers leurs pas de danse. L’égalité est donc présente dans ce contexte.

Poser la question de la survie de la poésie moderne en suggérant que c’est par la danse qu’elle sera sauvée n’a pas lieu d’être en Afrique car la poésie dans son quotidien est une danse perpétuelle de mots et la danse, une ode poétique au corps. C’est un tout qui se donne à voir et à sentir et ne saurait être séparé.

L’art en Afrique qui est perçu comme fonctionnel et pas uniquement ludique (car on n’écrit pas seulement pour soi et on ne danse pas pour soi) porte en lui une forte dose de sociabilité dans laquelle réside déjà son salut. Il n’est donc plus nécessaire de passer par la danse comme médiatrice du salut de la poésie car la danse est enceinte de la poésie et accouche sur scène des sonorités, rythmes, accents, tonalités et images que porte la poésie.

Mais il faut distinguer les danses ludiques, populaires des danses sacrées. On danse pour célébrer les différentes étapes de la vie (naissances, mariages, baptêmes, funérailles). Ces danses sont publiques et se font en groupes. C’est une expression de la vie. Elles se diversifient selon la région, le groupe ethnique et le pays.

La danse comme la poésie quittent l’espace privé de création pour être offertes à l’ensemble de la communauté dans un acte de communication et de communion collectives. C’est un art partagé comme l’a si bien perçu Maurice Béjart : Danser c’est avant tout communiquer, s’unir, rejoindre, parler à l’autre dans les profondeurs de son être. La danse est union, union de l’homme avec l’homme, de l’homme avec le cosmos, de l’homme avec Dieu. 

Le poète comme le danseur (ou la danseuse) ne sont pas que des électrons libres dans l’air pratiquant seuls à part leur art mais bien des produits issus de cette communion dont ils rétribuent les fruits à travers les spectacles. C’est pourquoi les spectatrices et les spectateurs peuvent investir la scène et faire corps avec les artistes. Il y a beaucoup d’improvisation dans cette catégorie de danse car le danseur s’exprime par ce qu’il entend et ressent des sonorités des tambours, flutes et koras avec lesquels il entre en relation quand il est sur scène. Cela ne signifie pourtant pas désordre car dans ce processus d’improvisation, le danseur fait travailler non seulement son corps mais aussi son esprit créatif.

Il n’y a pas ou très peu de place à l’improvisation dans la danse africaine moderne des ballets et autres figures classiques où la chorégraphie montée doit rester dans le droit fil du spectacle proposé à cause du temps chronométré des représentations. Dans les danses populaires des cérémonies en ville ou au village, les danseurs ne sont pas soumis à cette pression. Ils s’expriment avec toute la liberté créatrice possible jusqu'à épuisement des uns et des autres et de la foule.

Danse et Poésie : une histoire de résistance et de liberté

La danse et la poésie pour exister ont besoin de se déployer dans un espace de liberté totale. Leurs acteurs et actrices, s’ils sont privés de cette liberté, vont tenter de la faire advenir à travers leurs pas et leurs mots dans des figures que seuls des initié(e)s pourront percevoir. Ainsi, la danse devient une métaphore poétique qui s’écrit sous les yeux des censeurs dans les cieux où la démocratie peine à s’épanouir. Au temps de l’Apartheid en Afrique du Sud, les chants et les danses furent des armes redoutables que craignaient les dirigeants racistes. Des pas de danse et des chants contre des balles réelles. Qui dit mieux ?

Le 6 novembre 1964, Vuyisili Mini, activiste politique, acteur talentueux, poète, danseur et chanteur, auteur de nombreux chants de libération en Afrique du Sud chante sur la route de sa potence avec deux autres condamnés à mort. Son chant : « Attention, Verwoerd, l’homme noir s’en vient » est repris par tous les autres détenus et devient le chant de ralliement des militants contre l’Apartheid. Vuyisili Mini est mort mais ses chants subsistent dans la mémoire collective Sud-africaine tout comme la poésie de Benjamin Moloïse, lui aussi pendu le 18 octobre 1985. Les chants des résistants suffisaient à faire reculer les policiers car c’était un cri fort de ralliement, un appel à la solidarité, un mode de communication et un moyen de lutte. Ils exprimaient la dissidence, la résistance et le courage.

Leurs chants sonnaient aux oreilles de leurs oppresseurs comme autant de véritables déclarations de guerres réprimées dans le sang.

La danse des bottes de gomme (Gumboots dancing) initiée par les mineurs noirs Sud-africains pour communiquer entre eux a connu par après un succès international immense.

Paul Simon a écrit un chant titré « Gumboots» dans son album Graceland tandis que David Bruce a composé en 2008 À Clarinet quintet avec le même titre de « Gumboots », tous inspirés de la création des mineurs d’Afrique du Sud.

Enchaînés à leur poste de travail, interdits de parole, ces mineurs ont développé un mode de communication en frappant le sol plein d’eau et de boue avec leurs bottes et leurs chaînes. La chorégraphie des bottes leur permettait ainsi de faire passer des messages tout en étant une savante orchestration d’harmonies.

En ce sens, la poésie et la danse contribuèrent à la libération de l’Afrique du Sud^x. On se souvient encore et toujours des célèbres pas de danse de Nelson Mandela le jour de sa libération historique.

Les jeunes artistes ivoiriens qui inventent des modèles de danse pour oublier la grisaille quotidienne, la crise sociale, scolaire, politique et économique des années 1990, puis la guerre du début des années 2000 s’inscrivent dans la même veine.

Ils ont trouvé dans cet art la voie utile pour exprimer leurs revendications. Le Zouglou naît ainsi sur les campus d’Abidjan*** et, est rapidement exporté vers les pays voisins et au-delà. Son succès populaire inattendu au-delà de la Côte d’Ivoire s’explique par le fait que la jeunesse ivoirienne et africaine s’est entièrement retrouvée dans ces pas de danse qui disent leur profond désarroi avec humour et ironie. Plus que des discours, ce mode de communication s’est imposé comme une philosophie de la survie par l’auto-dérision et a démontré son efficacité sociale.

Le groupe Magic System l’a popularisé au-delà des frontières ivoiriennes et en a fait sa carte de visite avec un succès populaire en Europe qui se poursuit.

Une belle diversité caractérise la danse africaine traditionnelle ou moderne selon les groupes linguistiques, géographiques, culturels, selon les pays d’origine.

La danse n’est pas que mime, représentation ou figuration. C’est un art de vivre, une philosophie, une prière. On pense, on écrit, on vit en dansant.

En terminant, il est utile de donner la parole aux praticiens de la poésie et de la danse africaine. Léopold Sédar Senghor dit : En Afrique, c’est la danse qui est au commencement de toutes choses. Si le verbe l’a suivi, ce n’est pas le verbe parler, mais le verbe chanter, rythmer. Danser, chanter, porter des masques constituent l’art total, un rituel pour entrer en relation avec l’indicible et créer le visible.  Ainsi, Poésie et Danse n’ont pas pour unique but d’imiter ou de figurer mais bien de penser, décrire, d’être en somme :

Loin d’être une distraction, la danse est une prière. Loin d’être des expressions purement instinctives ou spontanées, de ces bamboulas dont la littérature coloniale donnait à rêver à ses lecteurs, les danses, les cérémonies n’ont certainement pas pour fin l’on ne sait quel défoulement collectif qu’on leur a, étourdiment prêté : elles sont tout au contraire, rigoureusement réglées selon des codes, qui pour être différents de ceux auxquels sont soumises les chorégraphies occidentales, n’en sont moins précis et impératifs, et elles sont institutionnalisées, ne se produisant qu’à certaines occasions, et à certaines époques, avec des objectifs bien déterminés^xi.

Ces arts s’inscrivent dans une quête sociale profonde d’identité pour un continent qui a perdu ses repères mais ce n’est pas forcément une quête du retour aux sources comme le précise bien Germaine Acogny :

Le mouvement artistique dans lequel j’inscris mon propre travail, s’il prend racine dans nos traditions populaires, n’est pas un retour aux sources. Il est au contraire un chemin tout différent résolument citadin et moderne, reflétant le contexte dans lequel vit l’Afrique d’aujourd’hui. Nous ne voulons pas inféoder, assujettir la danse nègre. Nous désirons seulement qu’elle s’impose par son caractère propre dans la civilisation moderne et qu’elle prenne la place qui lui revient de droit^xii.

Celles qui font danser les mots du continent sur les scènes internationales expriment l’âme profonde de l’Afrique et font découvrir sa grande richesse culturelle diversifiée. Cette Afrique qui vit et survit à tous les malheurs reste debout, forte et combative parce que portée par des femmes, créatrices et procréatrices d’une vie qui ne s’éteint pas malgré l’adversité, celle de l’art. La femme est l’avenir du monde a dit Aragon. Les femmes d’Afrique sont sans doute aucun l’avenir du continent.

Danser, écrire, penser sont des arcs desquels s’échappent et se répandent des sonorités musicales invitant toujours au dialogue et à la paix entre les cultures du monde. La poésie ne doit pas périr, car alors, où serait l’espoir du monde ? se demandait Senghor.

La vie et la vitalité que transmettent la danse et la poésie ne doivent pas non plus périr et ce sera grâce aux artistes : « Dès sa naissance, l’homme s’exprime avec son corps. La danse pour moi est un prolongement naturel des gestes de la vie^xiii»

Notes

Angèle Bassolé,  « Elles font danser les mots ! Poétique de la danse, danse de la poésie », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques :  « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-elles-font-danser-les-mots-104314038.html   ou URL. http://0z.fr/Dekm3

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

http://www.aefo.on.ca/Docs/Bassole_Ouedraogo_Angele.pdf

http://youtu.be/DKecAvr722I

http://aflit.arts.uwa.edu.au/BassoleO.html

D'Orphée à Prométhée : La poésie africaine au féminin. En hommage aux pionnières de l'écriture féminine africaine 1967-1997

http://en.wikipedia.org/wiki/Ang%C3%A8le_Bassol%C3%A9-Ou%C3%A9draogo

http://pan.blogs.nouvelobs.com/archive/2012/03/17/yennenga-recueil-de-poesie-africaine.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ang%C3%A8le_Bassol%C3%A9-Ou%C3%A9draogo

Avertissement

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Communique Yennenga[1]

Article de la revue AMINA, n°454, 2008 du livre Les Porteuses d'Afrique (Angèle Bassolé-Ouédraogo

Auteur(e)

Angèle Bassolé-Ouédraogo

Née en 1967 à Abidjan en Côte d'Ivoire, Angèle Bassolé est chercheure associée à l'Institut d'études des femmes de l'Université d'Ottawa. Elle est aussi écrivaine et éditrice.

Journaliste de formation et de profession, critique littéraire, elle est détentrice d’un Doctorat en Lettres françaises. Spécialiste de poésie (sociocritique) et des études de femmes (EFH : Égalité femmes/hommes), sa thèse a porté sur la poésie des femmes d’Afrique francophone.

En 2004, elle remportait le Prix Trillium de poésie pour son recueil Avec tes mots. Son 5^erecueil, Yennenga est sorti en librairie au mois de février 2012. Elle anime une chronique socio-politique et culturelle dans le bi-hebdomadaire L’Événementⁱpublié au Burkina Faso.

Note