Article du numéro spécial 2015-2016

Parution imprimée le 31 décembre 2016

Dossier "Les hommes en poésie"

Le fils-de-la-femme-mâle

de Maurice Bandaman, à la recherche des traces

d’une poésie de l’imaginaire narratif

Emmanuel Toh Bi

Université de BOUAKÉ – Côte d’Ivoire

Introduction

Le fils de-la-femme-male-mâle¹, de toute évidence, est une écriture romanesque instable, débauchant le profil sacerdotal du genre. C’est, peut-être, à dessein que le texte de Maurice BANDAMAN porte, en page de garde, l’insigne "conte romanesque", label générique suintant l’originalité. En effet, le texte nommé comporte une diégèse, avec personnages, espaces et temps, un point initial et une clôture narrative. En plus, l’énonciation en est conforme à la structure profonde de la phrase grammaticale (sujet-verbe-complément), feignant un prosaïsme consubstantiel à la communicativité vraisemblable. Toutefois, en s’immergeant dans l’univers de Le fils-de-la-femme-mâle, on s’aperçoit, progressivement, d’un texte littéraire dont la particularité n’a d’égale que la souveraineté de l’invraisemblance. L’imaginaire y est vertigineux, gardant, sans démordre, son souffle continu ; l’incantatoire, doublet du rituel, y est manifeste, l’épique et le légendaire se le disputent pour produire le tissu du merveilleux, l’univers mythique, connecté au fantastique, meuble l’ambiance de la surréalité, nature et surnature se superposent, le temps de l’invraisemblance défie le temps de la lucidité et s’y confond, le monde des vivants et le monde des morts entretiennent une perméabilité communicante, les épreuves initiatiques insupportables s’invitent « impunément » dans l’espace du monde sensible ordinaire, la gravitation des espaces par les personnages s’inscrit dans une labilité déconcertante, le décor mirifique exubérant fait ombrage au sobre décor du quotidien, des durées de vie à faire dérailler l’entendement, des aptitudes humaines non mathématisables...

Décisivement, la littérature n’est pas une parole scientifique, certes. Sa vocation ne réside pas dans les concepts de causalité, de déterminisme, de vérification, de méthodologie qui consisterait à retracer la vérité historique ou sociale. C’est peut-être avec logique qu’elle ne se conçoit pas ou qu’elle ne s’élabore pas dans les grands laboratoires de sciences exactes. Si tel était le cas, l’on se rapprocherait quelque peu d’un certain naturalisme comme tentaient de le faire Émile ZOLA et Claude BERNARD, au nom du concept du roman expérimental. Certes, la littérature n’est pas une prédication fondée sur des faits réels d’enseigne existentialiste, accomplis par un peuple qui ferait le bilan d’une vie récente en vue d’envisager l’avenir. À la vérité, ce qui justifie cet état d’esprit de la littérature, c’est son statut de fiction, c’est-à-dire, statut d’œuvre de l’esprit, non constituée du vrai mais, plutôt, du semblable au vrai. Même le roman naturaliste ou expérimental, dont Germinal peut être une figure représentative, n’y échappe pas. En d’autres termes, la littérature est interchangeable au vraisemblable, une illusion, certes, mais une illusion référentielle. Bref, la littérature n’est pas le calque ou la reproduction mécanique de la réalité vécue mais, plutôt, en donne l’impression. Le roman et le théâtre en sont, notamment, la contrepartie dans la création littéraire. Dans le cas précis de Le fils de-la-femme-mâle, on a quitté le domaine du vraisemblable, qui serait plus ou moins appréhensible et utile à l’entendement humain, pour sombrer dans la sphère de l’invraisemblable. Même si le vraisemblable n’est pas totalement absent dans le texte de l’écrivain ivoirien, il est, à tout le moins, larbin ou surplombé par l’invraisemblable qui irradie majestueusement son œuvre. S’il peut paraître aventureux d’inférer que l’invraisemblance n’est pas beaucoup prisée en littérature, en général, du moins, sous le rapport du reflet de l’engagement, c’est peut-être, dans ce sens, la vraisemblance qui a fait la grandeur des peuples de tradition littéraire. Pour sa part, Le fils de-la-femme mâle, notoirement investi par l’invraisemblance, et en vertu d’une certaine animation textuelle, a tendance à basculer dans un autre genre littéraire : la poésie. Cette invraisemblance, donc, même si elle est véhiculée dans du narratif, au regard de l’énonciation et des techniques narratologiques, semble faire le joint avec la poésie, la plus « oiseuse » présumée des créations littéraires.

Tout comme Le fils de la femme mâle, la poésie est sublimation du fait linguistique et idéalisation du fait vécu. Mieux, le fait linguistique idéalise le fait vécu, c’est-à-dire que le premier arrache le second à la lucidité existentielle pour le convertir en une forme d’irréalité. La poésie est une incursion dans l’onirique, du fait d’un angle de vision du mot qui, subissant la pesanteur de l’émotion et des rêveries de l’artiste-locuteur, s’auréole de relent métaphysique, établissant un réseau de correspondances avec la verticalité. Ce faisant, le sémantisme du mot, se subvertissant à une espèce d’ambiance carnavalesque, procède à un « maquillage corrupteur » de démultiplication de sens, nouveaux, du reste. Le corollaire de cet état de fait lexicologique, c’est la défiance de l’évidence, la déstabilisation de l’ordre des choses, la remise en cause du fondement de l’existence telle qu’enregistrée dans le psychisme humain ou dans la conscience rationnelle. Tout comme la poésie, Le fils de-la-femme-mâle déstabilise l’ordre des choses et détruit le fondement de l’existence, mettant ainsi en déroute la conscience rationnelle. Le mot poétique, donc, s’auto-sacrifiant sémantiquement, se déconnecte de la matérialité corruptrice et inscrit un monde abstrait, un monde virtuel, celui de la suggestion des sens infinis et enseignements symboliques sans borne. Cet élitisme littéraire qui est synonyme d’élection de symboles, d’images et de rythmes, n’est que le résultat de la subversion sémantique du mot, épicentre et manivelle actionneuse des canons structurels cités.

Le nœud de la question, c’est que, Le fils- de-la-femme-mâle, sous sa facette de récit ("conte romanesque") , est narrativement ancré, au point de friser, par endroits, le substantialisme lucide par une diégèse narratologiquement débitée. Clairement, si sous la dénomination de l’animation créée par l’invraisemblance extrême, le texte de Maurice BANDAMAN peut, dans une certaine mesure, s’identifier à une poésie, il faut bien que, par abstraction, cette originalité littéraire digético-narratologique puisse afficher des symboles, images et rythmes, identifiants stylistiques majeurs de la poésie. Et ce, non par un traitement particulier réservé au mot, mais, de préférence, par le récit lui-même en tant que substance littéraire communicative de l’ambiance du quotidien vécu. En un mot, il serait bien curieux de savoir comment, sans trahir le sens de base des mots de sorte à traduire un fait relaté, le récit lui-même peut être, à la fois, symbole, image et rythme.

I – L’art du référentiel, une didactique féconde et créatrice

Un chasseur nommé Awlimba part un jour en forêt pour accomplir la tâche de subsistance quotidienne. L’expédition se transforme en des fresques merveilleuses qui, entre autres, lui font changer de cadre d’existence (le souterrain), lui firent expérimenter des épreuves, scènes et personnages tout aussi mythologiques qu’ahurissants. Au bout d’une initiation achevée, il rentre de la chasse, donc, revient dans son monde usuel des vivants, le monde de la normalité, avec un butin des moins ordinaires, un enfant mystérieux, à l’issue d’une partie de chasse qui dura trois heures, selon le monde du commun des mortels, équivalant à vingt et un mois, selon l’estimation ou le train temporel du monde initiatique. Un accouplement singulier eut lieu entre Awlimba et sa femme N’juaba déjà enceinte depuis sept mois, mu par le projet inédit de communiquer aux entrailles de N’juaba, l’enfant mystérieux entré comme par enchantement, quelque temps plus tôt, dans l’urètre du chasseur. Après vingt et un mois de grossesse, l’enfant, doté des deux sexes, sortit du ventre de sa mère pendant qu’ Awlimba mourait.

Cet enfant d’une race rare, décida d’aller à la quête de la connaissance et de la vertu pour édifier et servir le monde. Le texte se termine sur la radieuse vision d’une société équilibrée, juste, heureuse et harmonieuse, sous la houlette du roi Awlimba Tankan.

Le fils –de- la- femme- mâle est un texte qui brille, non nécessairement par l’art du mot, mais, essentiellement, par l’art du référent, comme c’est le cas des littératures initiatico-ancestrales négro-africaines. Et le propre de tout texte de profil initiatique, c’est d’être didactiquement fécond, c’est-à-dire, infiniment riche en enseignements et, donc, propice à l’épanouissement de l’esprit. Ici, ce n’est pas le mot qui s’illumine de symbolisme, mais, c’est, au contraire, le référent qui, dans une structure linguistique commode, pourtant, se mue en référent symbolique, produisant inépuisablement plusieurs autres petits référents, donnant ainsi à des interprétations sans fin et hissant l’esprit humain à un haut étage de compréhension abyssale des choses. Pour y parvenir, ce référent d’entrain prosaïque, teinté d’initiatique et fusionné au sacré, se démarque de l’ordinaire et ouvre la vanne à l’imaginaire. En guise d’illustration, nous recourons aux pans du texte suivants : la description de l’itinéraire de chasse d’Awlimba au début du récit, le processus de mutation de la vieille femme repoussante en jeune fille romantique puis en vieillard, la scène de l’accouplement entre Awlimba et sa femme N’ juaba jusqu’à l’accouchement au terme d’une grossesse étrange, et le témoignage de l’enterrement d’Awlimba.

Un jour, contre les appréhensions pas très rassurantes de son épouse enceinte, Awimba s’entête à aller à la chasse. Cette occasion, superlativée des quotidiens monotones flétrissant l’intellect, fut l’instant initiatique se sa rencontre, mieux, de sa fusion au monde des mystères. Voici comment le relate le narrateur :

« La nuit était calme. Awlimba traversa le cimetière, eut des frissons, prit un sentier, s’enfonça dans le plus profond de la gigantesque et monstrueuse forêt, marcha, marcha, marcha. La brousse devenait de plus en plus silencieuse ; on aurait même dit que le vent s’était tu et que les arbres s’enfonçaient dans le sol. Soudain, un grand souffle. Un souffle venant du plus profond de la terre. Puis tout se mit à frémir, à glousser. Une grande lumière fendit la nuit et la terre ouvrit son ventre. C’est donc dans le ventre de la terre qu’Awlimba marchait son fusil sur l’épaule, inconscient du changement d’univers. Le ventre de la terre était large, profond, spiralé, stratifié. Awlimba traversa une première strate de sept niveaux dont les trois premiers étaient blancs et les quatre autres nacrés. Puis vint une deuxième strate également de sept niveaux, de même couleur que les premiers. Enfin, une troisième strate de sept niveaux, aux couleurs de l’arc-en-ciel. Quand Awlimba eut traversé le vingt et unième niveau, le ventre de la terre se referma sur lui, il se retrouva sur une berge que baignait un fleuve écumeux, tumultueux, coléreux. Un soleil gros comme la terre flottait à quelque distance au-dessus du fleuve et si l’on avait voulu la mesurer, il aurait suffi de hisser sept hommes, les pieds des uns au-dessus de la tête des autres, pour caresser, de la main, le ventre et le visage de ce soleil. » (voir pp. 17-18)

Tout ce phénomène effarant se déroule en un moment symbolique du jour : "la nuit", laconiquement lâchée dans la phrase brève « La nuit était calme. » La nuit, en Afrique noire, est l’instant de la méditation et de la lumière intellectuelle. C’est l’instant où les esprits du monde invisible font incursion dans le village pour flirter avec les réalités, et seuls les initiés ressentent ou captent leur présence. La nuit, en Afrique noire, est le moment privilégié de l’affranchissent des néophytes, consistant à les faire passer de l’état de cécité spirituelle à celui de dialectique intellectuelle, en vue de leur pleine participation à la vie sociale. En effet, l’intérêt de l’intégration de la société à servir semble être la vocation, ainsi que le soutient N.MILLER, de tout rite initiatique². La nuit, donc, ce moment de distinction à relent de déconnexion matérialiste, n’a pas échappé à la verve artistique du poète SENGHOR, chantre de la Négritude et lévite avéré de la culture noire : « Nuit d’Afrique ma nuit noire, mystique et claire, noire et brillante. » (Ethiopiques, p. 142). C’est tout naturellement, peut-être, que Awlimba, de la caste des chasseurs, caste des initiés, choisit cet instant hautement mystique et métaphysique pour expérimenter les mystères de l’existence, comme peut en témoigner le florilège de phrases issu du passage rapporté : "…s’enfonça dans le plus profond de la gigantesque et monstrueuse forêt", "les arbres s’enfonçaient dans le sol", "Une grande lumière fendit la nuit et la terre ouvrit son ventre", "C’est dans le ventre de la terre qu’Awlimba marchait, son fusil sur l’épaule, inconscient du changement d’univers", "…il aurait suffi de hisser sept hommes, les pieds des uns au-dessus de la tête des autres, pour caresser, de la main, le ventre et le visage de ce soleil". Ainsi, nous sommes en présence d’un monde qui s’effondre, celui de la mystique du rêve, où le Néophyte Awlimba change inconsciemment d’univers. C’est seulement sous le postulat de l’onirisme qu’on peut admettre qu’un individu et ses paramètres environnants s’engouffrent profondément dans le sol sans que ce dernier ne se sente interpellé outre mesure. L’atmosphère décrite constitue tout un souffle, celui du mot poétique qui, mutilant son sémantisme propre, fait s’ébranler les fondements du monde scientifique changeant impunément, ou avec désinvolture, de cadre structurel ou de contexte linguistique. Ce profil du mot poétique amène le Professeur Bernard ZADI Zaourou à le qualifier de mot en aventure, du fait qu’il déserte son isotopie initiale jusqu’à se retrouver dans une isotopie étrangère où il provoque un inconfort et est lui-même victime d’inconfort sémantique. C’est la rançon de l’irradiation intellectuelle et spirituelle cachée aux non-initiés qui, eux, y voient une nuit, symbole de non visibilité, instant choisi par Awlimba pour s’engager sur le chemin de l’initiation. D’ailleurs, le mot poétique, du fait des frictions et malaises d’indispositions sensationnelle et idéelle qu’engendre son irruption dans le décor littéraire nouveau, étend une sorte de voile nocturne dans l’esprit du sujet non averti. Ici, par la didactique du texte de BANDAMAN, la mise en scène, copie du substantiel expérimental, se met au service de l’abstrait, pour instruire cumulativement sur l’exégèse et l’art de la poésie.

La féerie qu’inscrit le nouveau monde d’Awlimba inspire, à l’esprit humain, émerveillement, relaxation, évasion ou récréation, parfois, peur, toute une ambiance d’apocalypse, suggérant la poétique du 7eme art, où l’image, le son et le mouvement, ont valeur de dogme religieux ; on y trouve de l’émotion d’envergure cathartique ("Awlimba eut des frissons"), du son et de la vibration("Un souffle venant du plus profond de la terre, puis tout se mit à frémir, à glousser"), de la couleur et de la lumière ( "Une grande lumière fendit la nuit", "une troisième strate de sept niveaux aux couleurs de l’arc-en-ciel", "un soleil gros comme la terre flottait à quelque distance au-dessus du fleuve"), du mouvement ("les arbres s’enfonçaient dans le sol", "Awlimba traversa", "…sur une berge que baignait un fleuve écumeux, tumultueux, coléreux", "le ventre de la terre se referma"), des personnages et des langages ("Awlimba : quel est ce monde étrange dans lequel je me trouve ?", " sept hommes", "la vieille femme", "pour caresser de la main le ventre et le visage de ce soleil"), un temps("la nuit"), un espace ("le souterrain") et toute une organisation par stratification, témoin d’un scénario bien ficelé. Même Jules VERNE, le scientiste fictionniste de l’écriture, n’aurait pas fait mieux, fussent-ce avec son Voyage au centre de la terre, Ses Mille lieues en-dessous de la mer et De la terre à la lune. En réalité, Maurice BANDAMAN, tout comme Jules VERNE, nous propose de la science-fiction, à l’effet de délasser l’entendement rouillé par la morosité du quotidien. C’est, entre autres, la vocation de l’écriture poétique, écriture de cure spirituelle. En gros, quelle notion abstraite aux traits de vertu morale ou intellectuelle s’anime ainsi ? Certainement, Le culte de l’esprit humain aspirant aux techniques de méditation profonde, en vue d’échapper à la grossièreté corruptrice des apparences premières ou à la superficialité intellectuelle monotone. La poésie, sacerdoce du mot, est un discours non ordinaire et invraisemblable, offrant un répertoire de significations profondes, transcendant les sens premiers et entretenant l’esprit.

Intéressons-nous maintenant à cette autre séquence du récit ; un acte sexuel conjugal qui, par accoutumance, aurait dû s’inscrire dans le sceau de la banalité ordinaire, devient objet d’émeute, au point de tirer tout le village de sa quiétude douillette. Conséquemment, les riverains pensent à une bastonnade, autrement, à une attaque meurtrière, du genre de l’actualité que nous donnent à vivre les diverses formes d’extrémisme de nos jours. Et ce n’est que l’esquisse musclée d’un présumé secourisme qui dévoile le fait, non divers, d’un acte sexuel hors du commun. Cette scènes de pudeur qui aurait dû embarrasser les consciences pudibondes, suscite plutôt un empressement de solidarité au chevet de N’juaba, la suppliciée. Apprécions cette sélection de phrases qui relatent le calvaire : "L’accouplement ne fut pas aussi aisé que Awlimba l’espérait car son sexe vibrait dans celui de sa femme", "une douleur, aiguë comme une pointe qui traverse un corps parcourut son membre et, quand il éjacula, il embrasa la matrice de sa femme qui hurla, éveillant toute la maison", "Qu’as-tu fait entrer en moi ? Pleurait-elle", "Et elle se contorsionnait, noyée par la douleur, roulait sur les côtés, se débattait tel un animal égorgé, était en transe", "Oh ! je vais mourir ! Quelle douleur ! un incendie brûle en moi !", "La douleur continuait d’embraser les entrailles de N’juaba. Elle gémissait, faisait claquer les dents, frappait ses pieds et ses bras contre le mur", "Qu’est-ce qu’il a introduit en moi ? Qu’est ce qu’il a introduit en moi ? Qu’est ce qu’il a introduit en moi ? répétait-elle", "Quoi qu’on fît pour apaiser la douleur, N’juaba souffrit et hurla pendant sept jours et sept nuits"( pp. 29-31.) L’on se croirait, ici, à une scène de bastonnade d’un récidiviste promis à la peine capitale. La tradition hébraïque, à travers l’exégèse biblique, nous fait part du récit de tels calvaires, à l’exemple patent de la passion ou de la crucifixion du Christ. Trouver de la douleur dans une arène qui, initialement, se prédispose au sacerdoce missionnaire. C’est l’enseignement que nous donne à assimiler le texte poétique, texte missionnaire, de vision abyssale et lointaine, qui, dans le plaisir de l’esthétisme des mots, se heurte à la persécution, au mépris et à l’agressivité des non initiés. La création poétique a souvent déploré ce désastre social dont le genre est l’objet³. Bien à propos, l’acte sexuel décrit est le premier que connut le couple après l’initiation du mâle Awlimba, c’est-à-dire, le premier contact intime quand il est revenu du pays des mystères. Consubstantiellement, Paul VALERY soutient que la poésie est une danse des mots sur place. Il s’agit d’une complaisance lexicologique insouciante, plaisante et jouissive, née du magnétisme entre les mots, dans le pacte significatif de l’interdépendance structurelle, au nom de l’intuition créatrice du poète. De l’entendement des profanes, ce projet linguistique d’initiation est un choc, un blasphème, un anticonformisme, un scandale public, périclitant dans le parjure. L’attitude des curieux et parents d’Awlimba, menaçants, presque, déchaînés et acharnés aux portes du couple en exécution, en dit long sur la question :

« La cour d’Akandan, le père d’Awlimba s’emplit de curieux que les pleurs de N’juaba avaient attirés malgré la nuit noire

Les interrogations et les commentaires fusaient pendant que, dans sa chambre, le couple

tentait de garder son aventure secrète. Mais les coups assenés à la porte par Akandan et

Assoman et les pleurs de N’juaba obligèrent Awlimba à l’ouvrir. Akandan saisit son fils,

le gifla.» (p. 30)

On assiste, là, à toute une ambiance de scandalisassions de gens outrés par l’inacceptable. La poésie est cette "aventure secrète" pas vraiment acceptée par le grand public qui le boude, au demeurant. La poésie est cette "aventure secrète", ce langage chatoyant et berçant, initiatiquement conçu et dont les techniques de décodage repoussent et provoquent exaspération courroucée chez les non initiés, en raison d’une impéritie pertinente à pénétrer les mystères du texte. Il s’avère que le poète jouit d’un art qui tombe dans le psychisme du profane comme une grotte de pierre enflammée : " Quand il éjacula, il embrasa la matrice de sa femme qui hurla". L’apocalypse de la douleur ici ressentie est celle de toutes les sociétés initiatiques négro-africaines et, peut-être, du monde, où le bonheur, sous sa facette d’élévation, d’affranchissement, d’illumination et d’accomplissement, porte le casque du malheur, sous sa déclinaison d’épreuves torturantes. Et, dans ce cycle d’épreuves, la parole, notamment, la parole sublime et irradiante, revêt une importance de premier plan. Dans la société moré, c’est, essentiellement, ce qui lie le Ben’Naaba, le maître initiateur, à ses disciples. Par allégorie, au plan artistique, donc, « L’Homme et la bête », texte d’ouverture d’Ethiopiques de SENGHOR , peut illustrer la vérité établie :

L’HOMME ET LA BÊTE

(pour trois tabalas ou tam-tam de guerre)

Je nomme Soir Ö Soir ambigu, feuille mobile je te nomme

Et c’est l’heure des peurs primaires, surgies des entrailles d’ancêtres.

Arrière inanes faces de ténèbres à souffle et mufle maléfiques !

Arrière par la palme et l’eau, par le Diseur-des-choses-très-cachées !

Mais informe la Bête dans la bouse féconde qui nourrit tsétsé stegomyas

Crapauds et trigonocéphales, araignées à poisson caïman à poignards.

Quel choc soudain sans éclat de silex ! Quel choc et pas une étincelle de passion.

Les pieds de l’Homme lourd patinent dans la ruse, où s’enfonce sa force jusques à mi-

jambes.

Les feuilles les lient les plantes mauvaises. Plane sa pensée dans la brume.

Silence de combat sans éclats de silex, au rythme du tam-tam tendu de sa poitrine

Au seul rythme du tam-tam que syncope la Grande –Rayée à senestre.

Sorcier qui dira la victoire !

Des griffes paraphent d’éclairs son dos de nuages houleux

La tornade rase ses reins et couche les graminées de son sexe

Les kaïcédrats sont émus dans leurs racines douloureuses

Mais l’Homme enfonce son épieu de foudre dans les entrailles de lune dorées très tard.

Le front d’or dompte les nuages, où tournoient des aigles glacés,

Ö pensée qui lui ceint le front ! La tête du serpent est son œil cardinal.

La lutte est longue trop ! dans l’ombre, longue des trois époques de nuit millésime.

Force de l’Homme lourd les pieds dans le potopoto fécond

Force de l’Homme les roseaux qui embrassent son effort.

Sa chaleur la chaleur des entrailles primaires, force de l’Homme dans l’ivresse

Le vin chaud du sang de la Bête, et la mousse pétille dans son cœur

Hê ! vive la bière de mil à l’unité !

Un long cri de comète traverse la nuit, une large clameur rythmée d’une voix juste.

Et l’Homme terrasse la Bête de la glossolalie du chant dansé.

Il la terrasse dans un vaste éclat de rire, dans une danse rutilant dansée

Sous l’arc-en-ciel des sept voyelles. Salut Soleil-levant Lion au- regard-qui-tue

Donc salut Dompteur de la brousse, Toi Mbarodi ! seigneur des forces imbéciles.

Le lac fleurit de nénuphars, aurore du rire divin⁴.

II – Les images du récit

L’image est un canon structurel essentiel dans l’art d’encodage de l’inspiration poétique. Elle systématise, non, l’être, mais, le reflet de l’être. Elle indique, non, le phénomène, mais, l’aperçu du phénomène, dans l’ordre d’une schématisation sobre et abstraite.  Ainsi, de cette esquisse de configuration, se dégagent trois enseignements sur l’image : le non substantialisme ou abstraction, le facteur économique, la supposition ou le virtuel. En gros, dans la pratique de l’image en tant qu’élan naturel d’un vécu psychosocial, le réel s’offre, non dans sa nudité tangible et exhaustive, mais, plutôt, dans un microcosme didactique et purement intelligible. Ici, le réel se révèle dans un angle processuel quelque peu déformé, et c’est d’ailleurs ce qui en fait un jeu d’esprit prisé des créateurs dans divers domaines d’activité dont le cinéma, la photographie, la peinture, l’art plastique… Nous en proposons, dans cette analyse, l’expérience linguistique. Et c’est le genre poétique qui, du fait qu’il célèbre le langage de création, en est l’archétype. Dans cette discipline de connaissance scientifico-artistique, c’est le mot, outil de création du poète, qui est le réceptacle des dispositions identitaires de l’initiation de l’image comme édictées plus haut. Dans le cadre, donc, de l’image poétique, le mot est creuset d’assimilation ou de transfert sémantique, rançon inaliénable pour la consécration de l’abstraction, de l’économie et de la conjecture, liées au mode d’expression.

Le fait est que le contre-pied semble en être pris dans le cas précis de l’image du récit. sans nier, bien entendu, les fondamentaux de l’acte stylistique développé. La vérité, c’est que, l’esprit du Négro-africain, très peu porté vers les notions abstraites taxées d’accuser une vacuité au plan utilitaire expérimental, s’édifie mieux par les figurations scéniques, connecté qu’il est à la vraisemblance du quotidien contextuel. Dans Le fils -de-la-femme-mâle, cela se perçoit, entre autres, par la traduction littérale de certaines particularités stylistiques tirées du Baoulé, langue d’origine culturelle de l’auteur et de son texte. De façon illustrative, dès l’annonce de la mort d’Awlimba, les amis, parents, connaissances et autres compatissants, se retrouvèrent à la cour du deuil, la nuit. Voici comment le narrateur décrit cette espèce de chorale de pleurs généralisés : "Les pleurs couvrirent la nuit" (p.41). Ainsi, ce propos laconiquement lâché donnerait l’impression , sinon, inspirerait la scène selon laquelle les pleurs qui ne sont que des cris d’abattement psychologique, constituent une sorte de voile animé d’une vie particulière et qui se mouvrait, au point d’envelopper, d’emmailloter ou de draper la nuit qui, elle, est pourtant une entité non tangible, non palpable, parce que non matériellement constituée. Ainsi, la nuit, étrangement devenue corporelle ou matérielle, ici, bénéficierait d’une protection ou d’une couverture, comme des mains bienfaitrices le feraient d’un être corporellement désemparé ou dénudé. La nuit, espace temporel de la soirée qui abrite ce triste événement, en plus de l’incertitude qui lui est inhérente, serait cet être de fiction rendu nu par un sort tragique qui le marque : la mort. Sans pudeur, donc, la mort spolie la nuit de l’une de ses références initiatiques : Awlimba, fils d’Akandan. En outre, il y aurait dans la phrase "Les pleurs couvrirent la nuit", l’idée d’une fortification des états d’âme fragilisés en cet instant de fatalité ; le ton vibratoire des pleurs coordonnés faisant foi, soit d’une étoffe qui, sous le rapport atmosphérique, serait d’une chaleur réconfortante, soulageant un corps engourdi par la fraîcheur. Même si, ici, le réchauffement présenté est d’ordre moral, psychologique, mieux, psychique. En somme, la phrase "Les pleurs couvrirent la nuit", au plan de l’énonciation, donne au narrateur de faire l’économie de la description d’abondants pleurs, certainement, aux allures mouvementées et dramatiques comme il est d’usage en pareil événement dans les contrées traditionnelles négro-africaines. Le narrateur, donc, en faisant cas, tacitement peut-être, de cette vision du monde des Akan, groupe ethnique auquel appartiennent les Baoulé de Côte d’Ivoire, étale des trouvailles stylistiques originales. Par exemple, à la page 43, on découvre un personnage du verbe, Nanan Yablé, bien à propos qualifié par le narrateur de « poète au verbe de feu, dont la magie oratoire enduit de miel le cœur des morts et les décide toujours à partir à Blôlô-la cité des morts. » On eut recours à ce dernier pour persuader l’âme d’ Awlimba à quitter le village. Et comme le dit si bien le narrateur, « les Akans le savent. Ils savent qu’un homme tué dans la force de l’âge ne quitte pas aussi facilement sa cour pour aller derrière les maisons , dans sa tombe. » Ainsi, dans le récit de ses incantations, on peut lire des images toutes aussi intrigantes qu’émotives. Awlimba Tankan, l’ascendant, y est ainsi présenté :

«  Toi Nanan N’san au nom d’homme qui est Awlimba

Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit

Quand tu avais soif de conquêtes amoureuses

Ou étais brûlé par l’envie de te rendre à la chasse

Toi qui avalais la nuit quand elle était trop longue

et crachais le jour pour te rendre dans les champs » (p. 45)

Dans cette stance, des expressions purement idiomatiques et tirées de nos langues africaines interpelleraient tout entendement formaté aux langues occidentales et la civilisation que ces dernières représentent. En effet, les phrases ou membres de phrases "Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit" , "Toi qui avalais la nuit…", "et crachais le jour"…, dévoilent la démiurgie d’un être aux pouvoirs mystiques particuliers et qui, à volonté, en imposerait au temps, s’il n’en est pas maître ; sans scrupule, il déciderait, cet être, de l’occurrence des différentes phases de la journée (« la nuit », « le jour ») au mépris de la durée naturelle prévue pour chaque phase et dont les concepts scientifiques d’équinoxe et de solstice, donneraient une impression de modification. Cette posture d’autorité inestimable et sans borne renvoie à des propos bien typifiés qu’on lit ordinairement d’enseigne universelle, presque, dans le livre de la Genèse issu de la tradition hébraïque : « Que la lumière soit ! Et la lumière fut », « Qu’il y ait des luminaires dans l’étendue du ciel, pour séparer le jour d’avec la nuit »… De toute évidence, la poésie est créatrice d’images, et le poète, maître des choses et des phénomènes, est initiateur de monde, par le pouvoir de la parole révélée, transcendentalement inspirée. Dans cette verbalisation de la puissance, l’expression phrastique de Nanon Yablé "Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit" figurerait que le jour, phase de la journée bénéficiant de l’éclat d’un grand luminaire, le soleil, ne serait semblable qu’à une petite flamme, celle d’une bougie, par exemple, qu’on se plairait à éteindre par le biais d’un petit souffle émis de la bouche. En tentant de recouvrer la lucidité, on réalise que le « poète au verbe de feu » nous fait lire ou entendre une incongruité référentielle, de l’ordre du totalement inadmissible. D’objectivité, le jour est une durée de plusieurs heures, s’étendant de l’aurore au crépuscule, soit douze heures. Que cette longue durée de lumière solaire soit interrompue ou supprimée, presque, par la vertu désinvolte d’un petit souffle, inspire un chaos psychique. Patrick BACRY formule un commentaire sensé sur ce genre de procédé stylistique : « Or, tout écart par rapport à la norme attire l’attention(de l’interlocuteur, du lecteur), et a pour but d’être frappant-but souvent poursuivi dans la conversation courante comme dans le cadre littéraire, … D’ailleurs, le côté frappant peut n’être lui-même qu’au service d’une autre recherche, humoristique, par exemple, ou bien encore purement esthétique. »⁶ Ainsi, le but de toute littérature, poétique essentiellement, qu’elle soit écrite ou orale, est de produire un effet saisissant, effet saisissant sans lequel l’inscription d’une esthétique ne serait qu’un dessein utopique. Opportunément, André BRETON, chef de fil des surréalistes, s’écrie en ces termes, à la fin de son œuvre Nadja : « La beauté sera convulsive ou elle ne sera pas. »⁷ À la différence que, dans le propos de Nanan Yablé, l’image qui s’assimile au procédé stylistique ici, est assuré, non par le mot, mais se confond à une esthétique créée par un fragment de récit en tant qu’art littéraire de la description d’un contexte de vie ou de civilisation, avec son corollaire structurel ou syntaxique de SUJET+VERBE+COMPLÉMENT. C’est que, dans la mentalité négro-africaine, le jour serait comparable à un éclat ou à une luminosité, comme la flamme d’une bougie, selon la didactique choisie ; la flamme de la bougie (le comparant) et la lumière solaire(le comparé) ayant en commun la claire visibilité et la relative chaleur. L’éclat indiqué ne serait que tributaire d’un être invisible, plénipotentiaire, et qui, s’il veut le supprimer, n’y appliquerait qu’un petit souffle. Corrélativement, le temps du jour qui s’assombrit en prélude à un orage, est comparable à ce souffle mineur reçu par la flamme de la bougie qui, pour cela, serait en voie de s’éteindre. De façon idoine, s’éjectent les expressions suivantes, extraites de la même stance : "précipiter la nuit", "avalais la nuit", "crachais le jour" ; "avalais la nuit" au sens où la nuit serait perçue comme intrusion matérielle obscure, donnant à une vision trouble, et qui aurait indûment assailli une lumière candide. L’avaler, donc, par alchimie, c’est faire apparaître le jour, le libérer, dans un certain sens ; "cracher le jour" au sens où l’apparition de la lumière du jour serait assimilable à l’aboutissement d’un processus consistant à faire passer un spectacle, la vie et ses composantes animées, de l’enfermement du néant à l’ouverture de l’existence, s’offrant ainsi subitement mais distinctement au sens de la vue. En clair, la convulsion, le bouleversement ou l’effet saisissant, rançon de beauté littéraire, est, ici, d’ordre, non lexico-esthétique, mais, plutôt, référentiel.

L’onomastique, dans Le fils-de-la-femme-mâle , est une autre poche de manifestation de l’image du récit, conformément à la théorisation que nous tentons de lui associer. En effet, l’onomastique s’y appréhende comme un riche ancrage de la catégorie de l’image analysée. On pourrait la concevoir, tout simplement, comme la logique des noms propres, logique culturellement motivée. Contrairement à la civilisation occidentale où le nom est un signe statique, abstrait et inerte, de l’ordre exclusivement d’une étiquette de marque d’identification, dans la civilisation africaine, de préférence, le nom est tout un foyer culturel, un repère évocatoire sociologiquement et historiquement motivé, quand il n’indique pas une ambiance du décor naturel. On passe, donc, du statisme au mouvement, de l’abstrait au concret animé, par ricochet, du mot au récit. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en Afrique noire, le nom offre l’occasion d’une littérature de scène. Il s’agit d’une littérature empreinte d’émotivité et qui charrie les relents et stigmates de la poésie en tant qu’art du langage émotionnel. Le fait est que le nom négro-africain étend ses tentacules jusqu’aux frontières du spirituel au point de déterminer le sort de l’individu qui le porte. L’anthropologue et structuraliste français Claude LEVI STRAUSS, le note, de façon avisée, dans son ouvrage Mythologiques II : « Dans la mentalité négro-africaine, le nom est une métaphore de la personne. »⁸ Il faut en entendre que le nom négro-africain, non seulement, est pénétré d’enseignements et d’un vécu de tous ordres, mais, en plus, que son contenu sémantique est en relation avec l’aura ou le profil de son porteur. En d’autres termes, la signification du nom négro-africain détermine l’existence de la personne à qui il est attribué. Et la poésie, élan de création de paroles d’émotions allant au-delà des apparences premières, est spirituellement liée et s’harmonise avec quelque notion imbibée de spiritualité. L’onomastique, dans Le fils-de-la-femme-mâle, s’observe sous deux aspects : les mots uniques, d’une part, et les syntagmes constitués par les traits d’union, de l’autre.

Awlimba et Bla Yassoua, personnages essentiels du texte, seront la matière des mots uniques. Awlimba relève du Baoulé ; il signifie, selon que l’auteur le dit en note, " Qui a un cœur de roc et ne recule devant rien." La hargne, le courage et l’opiniâtreté, sont les attributs des citoyens de la caste des chasseurs qui ont coutume d’affronter les bêtes féroces et autres hostilités intempestives de la brousse. C’est sans surprise, donc, que Awlimba, réagissant aux appréhensions de sa femme, affirme avec beaucoup de contenance au sujet d’une panthère qu’il a, à la faveur d’une partie de chasse, neutralisée : " …je l’ai abattue… Et je n’avais pour unique arme qu’une flèche. Avec mon fusil sur mon épaule, aucun animal ne peut se dresser sur mon chemin." (p. 17). La poésie, langage d’exception, se plaît à exprimer ce genre d’exploits, prouesses ou merveilles, devenus banals, pourtant, du fait de la quotidienneté de l’évocation du nom du personnage dans son cercle de vie. C’est est peut-être le signe que la poésie, langage d’élitisme et de navigation aérienne, certes, est incrustée dans la vie de tous les jours. Dans le vocable "Qui a un cœur de roc", se trouve un terme métaphorique, "roc'', relevant de la terre ou, mieux, du minéral, et se substituant au cœur, organe humain vital. Le personnage Awlimba, donc, conformément à son état d’esprit, ses attitudes et agissements, véhicule le sémantisme de l’intrépidité, de l’irrésistibilité, de l’inaltérabilité, de la rudesse ou de la dureté. Lesquels attributs, le hissant au rang d’un être surnaturel, ont permis à Awlimba d’abattre la panthère et d’affronter, à une autre occasion, les mystères de l’initiation. À juste titre, la poésie, aptitude linguistique voguant dans l’onirisme, apparait comme une mythologie. Le mécanisme intellectuel inhérent à la création artistique dans l’acte de nomination, que nous venons d’exposer, est valable pour les personnages dont les noms suivent : Monsieur N’kpétré, « Je tranche les têtes », l’un des multiples courtisans ou soupirants de la belle Atomoli qui fut, plus tard et de façon brève, la dulcinée d’Awlimba Tankan, l’enfant mystérieux. N’kpétré est magistrat et il est dit de lui que ses lèvres sont impitoyables quand il s’agit de prononcer des condamnations à mort. Au nombre des soupirants d’Atomoli, on compte un médecin, le Docteur Awhié, « la mort ». Il semble que des individus aient été ramenés de la mort à la vie par ses soins. (P. 112).

Enfin, l’on note les syntagmes ou mots composés par la vertu du trait d’union qui réduit tout un syntagme entier en mots uniques. Au plan référentiel, donc, l’être humain, systématisant tout un univers d’émotivité, devient, conformément à l’essence de la poésie, un microcosme vivant, la représentation d’un monde suggéré ou virtuel. Lisons les noms suivants :

– "La danse des hommes- pour- qui- la- mort- est- un- frère" (p. 59) ;

– Azamlangangan-le-génie-dont-les-pieds-touchent-le-fond-des-mers-et-la-tête-

caresse-le-nombril-du-ciel" (p. 97) ;

– "Le- poète- qui- nage- dans- la- conscience- du- peuple" (p.101) ;

– "Le poète qui vit dans le ventre du peuple" (p. 101).

– "Le fils-de-la-femme- né-de-deux-femmes" (p. 184).

– "des- boit-soif"(p. 72).

– "le-chemin-d’où-l’on-ne-revient-jamais" (p. 109).

Il y a, ici, comme une tentative de faire de l’être le reflet animé d’une biodiversité. Le volet économique de l’expression inhérent au mécanisme de l’image peut donner l’impression d’y disparaître, mais il est bel et bien présent, au regard de l’intensité de la situation dramatique, synthétisée.

Résolument, l’image du récit est basiquement une image de construction linguistique, comme on en voit dans les schémas stylistiques de nos expressions ordinaires et bien renforcés par le langage poétique. Sous ce rapport, elle observe les indices qui balisent l’image : sobriété ou économie de l’élocution, transfert ou assimilation du mot à un sens « exotique », abstraction liée à l’imaginaire parfois épique… Seulement, l’image du récit a ceci de particulier que les dispositions énoncées de l’image sont élaborées, non par la virtuosité esthétique du mot, mais, essentiellement, par l’art du récit lui-même avec ses identifiants de vraisemblance dans l’expression, structurellement ressenti dans l’unité syntaxique SUJET+VERBE+COMPLÉMENT, soutenue par la présence des données sémiotique de la narratologie que sont, entre autres, espace, temps, intrigue, situation initiale et dénouement…qui sont, dans le cadre-ci, empreintes de mythologies ou d’imaginaires. Consubstantiellement, l’indice majeur de l’image du récit, c’est la formulation d’une vision du monde.

III - La rythmique de l’initiation

La rythmique ou logique du rythme assure la vertu de l’animation du texte, en plus d’être interpellatrice et productrice de sens, du fait d’une répétition presqu’agressive et ânonnante, arrachant l’esprit à l’objectivité de la communication ordinaire et utilitaire. Dans les cercles initiatiques, la rythmique, indépendamment même de sa contribution à l’encodage poétique, est d’une qualité pédagogique indéniable. Dans le cadre du langage poétique, il y a que l’envoûtement de l’émotivité, intellectuelle s’entend, se surimpose au présupposé pédagogique notionnel, non négligé, toutefois. Si, dans la conception occidentale, la rythmique se conçoit par l’entremise de phonèmes, soit de rimes, soit syntaxiques, par l’entremise des syllabes et des mots, l’imaginaire narratif négro-africain, en revanche, nous propose une rythmique narrativement liée et ancrée dans l’initiatique. Le sacré qui, évidemment, est corollaire à l’initiatique, est le propre de ce rythme qui, entre autres, rappelle à notre psychisme les préceptes inviolables de la morale naturelle ou de la vie sociale enseignés au néophyte dans l’instant d’une initiation où la parole bien entraînée joue un rôle majeur. Dans ce sens, nous aborderons la rythmo-pédagogie, la rythmique de l’endurance psychique, la rythmique de l’incantation et, enfin, la rythmique à parenté structuraliste.

L’on doit à Wêrê Wêrê Liking, dans Une vision de Kaïdara⁹, l’initiation du concept de rythmo-pédagogie, propre à la parole africaine. La rythmo-pédagogie consiste à s’attarder sur des formules à contenu éthique qui, tacitement peut-être, structurent le texte de quelque façon. C’est, précisément, des genres de refrains ou de formules sentencieuses ou mystérieuses que l’auteur retranscrit fidèlement, du fait qu’elles sont des rhétoriques patrimoniales, sinon, des rhétoriques de la conscience collective ou universelle. Ces propos, donc, laconiques, très souvent, contiennent des principes fondamentaux de la vision traditionnelle du monde. Dans Le Fils-de-la femme mâle, c’est par exemple ce que l’on rencontre à la page 42 dans le discours d’Awlimba s’adressant fatalement à son mystérieux de fils : « Tu nais et moi je meurs.» Au plan de la cadence musicale, cela donnerait 1 2 / 1 2/ 1 2/. Cette structure à relent chiasmatique, au nom du croisement sémantique entre la ligne des sujets et celle des verbes, chaque ligne étant antithétique en elle-même, relate la récurrente vérité naturelle qui rythme l’existence et qui est rappelée ici à l’entendement du lecteur /auditeur ; pendant que des êtres humains naissent, d’autres êtres humains meurent. En d’autres termes, pendant que des êtres humains arrivent au monde, d’autres en partent. Dans le cas précis du texte de BANDAMAN, la réalité édictée est revêtue d’un sentiment tragique. C’est qu’après une pénible grossesse portée par sa femme N’djuaba, grossesse de durée non scientifique, Awlimba meurt concomitamment à la naissance de son fils mythologique. Le propos énoncé, donc, marque la fin d’une séquence et le début d’une autre. Ces formules sentencieuses telles que présentées, prennent souvent l’allure des dictons traditionnels constituant un pouls considérable du récit. On les retrouve dans la voix de N’san, interlocuteur d’Akandan scellant une draconienne accusation à l’endroit d’Afonsou, sur la place publique du village qui grouillait de monde : « Quand un lépreux se décide à livrer une bataille contre un bien portant, convaincs-toi qu’il a la main sur une pierre »P62. En effet, le récit de Maurice BANDAMAN, est marqué, en ses temps forts, de paroles similaires : « Quand un homme aime une femme, il la croit faite à son image ; mais trois fois sur quatre, il se trompe. L’œil qui aime est le plus souvent aveugle » (p. 110), « Il est dans la nature des femmes de courir, leur cache-sexe déjà ôté, leurs cuisses entrouvertes, vers des hommes dont le nom couvre le vent. » (p.123), « Toute beauté féminine est pour tout homme un dilemme. La prendre ou ne pas la prendre. Toute beauté féminine est faite pour être prise et être mangée par l’homme. Et l’homme le sait, la femme aussi le sait. En eux coule cette complicité qui est souvent conflit et guerre, conflit et guerre vains, puisque l’homme, toujours, prend et croque la femme belle. » (pp. 125-126). Le moins qu’on puisse dire, c’est que, dans ces passages qui assurent à la rythmo-pédagogie sa quintessence, la sagesse traditionnelle, la vérité naturelle vertueuse ou vicieuse, la morale sociale ou universelle, conjoignent ou se frottent, pour soumettre l’esprit du lecteur/auditeur ou rendre docile, vraisemblablement, le néophyte à former. En effet, le maître initiateur y a recours pour prendre de la hauteur intellectuelle et fixer l’attention du disciple. Ainsi, les formules de la rythmo-pédagogie, investissant les pulsions psychiques existentielles et cimentant l’entendement, créent un déclic intellectuel, de par leur rencontre dans le texte. En un mot, il s’agit d’un rythme qui anime le cours de l’existence, tout comme la respiration et le balancement des bras rythment la vie biologique. À ce propos, RILKE aurait sujet de dire de dire que la respiration a été le berceau du rythme¹⁰. L’enjeu de la rythmo-pédagogie, tel que le vocable l’indique, est purement pédagogique : user du rythme en guise de technique de fixation d’un enseignement dans la mémoire, une sorte de mnémotechnique, pourrait-on dire.

Une autre catégorie de la rythmique de l’initiation, est celle que nous tentons d’initier et que nous permettrions de désigner par l’expression « rythmique de l’endurance psychique », très particulière, celle-là. La rythmique de l’endurance psychique est l’élan d’une absurdité chronique qui s’étend sur de longues pages, tenant ainsi en haleine le lecteur/auditeur dont l’intellect se trouve suspendu à la soif de découvrir l’issue d’une scène qui échappe aux postulats des sciences sociales, des sciences de la nature, de la chimie, de la physique et des mathématiques. Deux pans du récit illustreront cette théorie : la durée de la grossesse de N’djuaba, d’une part, et, de l’autre, la narration de l’attitude du fils-né qui remet en cause les principes, habitudes et savoirs de l’existence terrestre.

Le récit de la durée de la grossesse de N’djuaba (vingt et un mois) s’étend de la page 29 à la page42, soit sur treize pages ; on passe des traitements traditionnels formalisés par les soins naturels et les consultations mystico-magiques, à la virée vaine chez le chirurgien en clinique, jusqu’à ce que, sur les injonctions d’Afonsou et d’Akandan, le père de l’initié, Awlimba livre le secret de l’origine occulte de cette grossesse. On peut retrouver dans les propos des patriarches initiés l’étonnement qu’inspire l’étrangéité de la grossesse de N’djuaba : « De mémoire d’hommes, disaient-ils unanimes, nous n’avons jamais vu une grossesse qui a tant duré. » (p. 132). En tout, vingt et un mois. On dut, après l’aveu d’Awlimba, avoir recours à un spécial rituel exorciste sous la houlette du féticheur Adjonou. Il en ressort, après moult embarras en confrérie, que Awlimba et sa femme soient tués pour éviter que cet enfant étrange ne naisse et ne soit une malédiction pour le village. Se désolidarisant, Afonsou conspire plutôt la mort de N’djuaba par une vipère commanditée qui atteignit, malheureusement, Awlimba qui mourut à l’instant où N’djaba se sentait en train d’être délivrée de cet enfant très peu naturel qu’elle portait depuis vingt et un mois, dans une atmosphère tragique, de stupeur magico-sacrée. Sans aucun doute, ce long schéma d’absurdité difficile épuise l’esprit et essouffle le psychisme. Ensuite, quand l’enfant a trois ans, consubstantiellement à la fin de la réclusion de sa mère, il découvre le ciel, la lumière, le soleil. Avec opiniâtreté déconcertante, il demande à sa mère une échelle pour cueillir le soleil qu’il perçoit comme un beau ballon. La nuit, quand la lune et les étoiles se fixent dans le ciel, il manifeste le désir de déguster les étoiles qu’il assimile à des bonbons succulents. À trois ans, il insiste à être scolarisé et, pire, cinq mois après le début des cours, contre les lois et règlements du ministère de l’éducation nationale. Son insistance dramatique lui ouvre les portes de l’école où, dès le premier jour, il remet en cause les conventions des lettres, chiffres et calculs. Et quand, ahuri et excédé, le maître le chasse de la classe, sa mère, à la maison, le bastonne pour lui intimer l’ordre de retourner à l’école. Pour répondre à sa mère, il brûle ses cahiers, livres et tenues. Aussi étrange que cela puisse paraître, il choisit pour maîtres des animaux. Tout ce schéma d’absurdités conglomérées se déroule, mieux, s’enchaîne à un tel rythme, à une telle célérité de succession que le psychisme du lecteur/auditeur s’en trouverait saturé. C’est le principe fondamental de la rythmique d’endurance psychique.

Pour sa part, la rythmique de l’incantation est inhérente à une phrase ou à un groupe de phrases se répétant dans la profération ou, mieux, dans le débitement d’une incantation en tant que récit cultuel destiné à se mettre en phase avec le monde invisible par l’invocation quelque peu littéraire des esprits fervents ou d’une divinité quelconque. Très souvent, comme c’est le cas en Afrique traditionnelle, les institutions surnaturelles ou spirituelles invoquées, sont interchangeables à des ancêtres illustres ou patriarches fondateurs, passés outre-tombe et béatifiés, du reste. La page 34 nous en offre un exemple :

« – Nanan Atobla Kwagne !

Toi qui créas cette confrérie

Prends cette eau et lave-toi !

Il plongea encore la main dans le canari, puisa une autre quantité d’eau

chaude, la déversa sur le sol :

– Nanan Kodogoli Kwao !

Toi qui le premier acceptas de sacrifier ta mère

Et de boire dans son crâne

Prends cette eau et lave-toi !

Nanan Safé Konnan !

Toi qui, d’une gorgée, but toutes les épidémies qui frappèrent le village

et mourus pour sauver la postérité,

prends cette eau et lave-toi ! »

Ce sont là les propos rituels prononcés par le maître initiateur Afonsou lors de l’initiation du « frère Assamoi » pour intégrer la société secrète du village, en remplacement d’Okoundou. On prend acte de deux passages illustrant, ici, la rythmique de l’incantation ; l’un est variable : « Toi qui créas… » et l’autre est stable, fixe et constant : « Prends cette eau et lave-toi.» Ces deux passages rythmiques ont en commun d’être marqués par la fonction conative du langage consacrant l’adresse à une autorité invisible, mystiquement invitée à changer favorablement le cours des choses. Pour le cas échéant, il est question de faire passer Assamoi, d’un degré intellectualo-spiritualiste, a priori inférieur, à un autre, supérieur. Cette fonction conative, très rythmique, du reste, est signe de fusion, voire, de communion avec Nanan Atobla Kwagne, point focal de l’apostrophe et ancêtre de renom incarné en divinité. Ce faisant, la dévotion qu’assure, avec insistance, la fonction conative « Prends cette eau et lave-toi » est une pertinente invitation à l’endroit d’une divinité tant protectrice qu’agissante. Contrairement aux précédentes catégories de la rythmique de l’initiation, la rythmique de l’incantation est visiblement plus proche de la compréhension ouverte du rythme avec sa notion fondamentale qu’est la répétition, symétriquement ou asymétriquement scandée, provoquant dans le texte une cadence musicale ou une sorte de carillonnement psychologique, mieux, psychique. C’est, donc, une rythmique intime et intégrée au texte qu’elle anime manifestement. La rythmique de l’incantation est très proche du rythme profond de Jean CAUVIN ; la première est cultuelle ou sacrée quand la seconde, elle, est profane.

Enfin, la rythmique à parenté structuraliste est une rythmique qui fait le joint avec l’intertextualité, étant d’ordre comparatiste, donc. Elle consacre l’unité structurale des textes initiatiques négro-africains se rejoignant en certaines de leurs séquences similaires qui, éveillant l’entendement du lecteur/auditeur, font que ce dernier se sent interpellé à une espèce du déjà vu. Il s’agit, donc, d’une rythmique que ne percevrait que l’homme de culture, visage décliné de l’initié, qui se fait un large écho de la presque quasi-totalité des textes initiatiques négro-africains. Le structuralisme, ainsi que l’établit Claude LEVI STRAUSS, a l’art savant de dégager, d’une série de récits appartenant à une affinité quelconque, des formes de base et des principes de composition communs. Dans ce sens, la disposition intellectuelle dévoilée unifie les textes-cible en une parenté littéraire commune. C’est qu’avec Kaïdara, Soundjata et La légende d’Abla Pokou, Le fils-de-la-femme-mâle conserve des connexions parfois étroites.

Kaïdara et Le fils-de-la-femme-mâle entretiennent des traits en commun. Dans les deux textes, on observe une linéarité reposant sur une situation initiale marqué par un manque, lequel manque finit par être comblé en fin de récit ou dénouement. Dans le creuset des épreuves initiatiques, Hammadi et Awlimba, les deux néophytes, font l’expérience d’un passeur de fleuve, sauf que chez BANDAMAN, c’est la pirogue elle-même qui fait office de passeur et s’anthropomorphise : « Monte ! lui dit la pirogue. De l’autre côté du fleuve vivent des animaux beaux et gras… » (p. 18). À la fin de l’initiation, c’est un vieillard qui remplit cette fonction : « Je suis chargé de vous faire traverser le fleuve. » (P. 26). Ensuite, attire particulièrement l’attention dans Kaïdara ce vieil homme pouilleux mi-homme, mi-serpent auquel est confronté Hammadi sur le chemin du voyage initiatique, correspondant chez BANDAMAN à la vieille femme d’aspect exécrable et hallucinant, portant une plaie pestilentielle qu’elle demande au jeune et beau chasseur Awlimba de laper, en guise d’une cure qui inspire, à la créature en guenilles, jouissance intense. Chez BANDAMAN, cette vieille femme se mue en jeune fille attirante qui, à son tour, se mue en vieillard. Hampâté Bâ avait, avant lui, entrepris presque le même processus de mutation symbolique du coq en bélier, taureau puis incendie. Ne passent pas non plus inaperçus ces propos exclamatifs au front de la révélation d’un signe ou d’une épreuve à décrypter : « Ohé, Fils des frères aînés de ma mère ! »¹¹ dans le texte d’Hampâté Bâ, et dans Le fils-de-la-femme-mâle, « Eêêêêh !Beau chasseur du pays des vivants, viens par ici »P18. En gros, de Kaïdara à Le fils-de-la femme-mâle, le parcours initiatique est le même : la quête difficile mais passionnée du savoir, qui se solde par l’acquisition de la royauté non demandée. De part et d’autre, Hammadi et Awlimba Tankan, en sont les héros. Et chaque phase d’apprentissage est ponctuée par une réaction verbale sensée du néophyte, marquant une irradiation de la connaissance et confirmant le processus d’accomplissement évolutif du néophyte ; dans Kaïdara : « Une immense lumière jaillit et Hammadi s’écria » ; dans Le fils-de-la-femme-mâle : « Ö Maître qui m’as consacré ton temps durant une année ; sache que le jour où je serai grand, je ferai dresser une stèle sur laquelle je graverai ton nom et immortaliserai… »

Dans cette ferveur structuraliste, La légende d’Abla Pokou semble être sollicitée. Un seul et déterminant point nous en convainc : l’offrande, par la femme leader, d’un nouveau-né sorti de ses entrailles, au génie de l’eau pour obtenir la délivrance du peuple menacé de mort par le péril du naufrage : « Bla YASSOUA brandit le nouveau-né, le montra au ciel et le lança entre les mains de Mami Watta qui disparut sous l’océan. Et les vagues se turent, et pour la première fois, peut-être même pour la seule fois au monde, tous les océans de la planète cessèrent de gémir et leur surface devint aussi calme et aussi douce que le visage d’une femme qui fait l’amour. »( pp. 147-148).

Soundjata ou l’épopée mandingue n’est pas en reste, dans cette atmosphère initiatique intertextuelle. On le voit par les dithyrambes du griot le jour de l’accomplissement tardif d’un geste, d’un signe psycho ou sensorimoteur du personnage qu’on peut appeler « le fils de la promesse. » Chez Tamsir Niane, c’est Balla Fasséké, de la caste des griots, qui s’épanche lyriquement le jour de la marche inespérée de Sogolon Djata, fils de Sogolon Kédjou :

« Dans un grand effort, il se détendit et d’un coup il fut sur ses deux jambes, mais la

grande barre de fer était tordue et avait pris la forme d’un arc. Alors Balla Fasséké cria

l’hymne à l’arc de sa voix puissante :

« Prends ton arc, Simbon,

Prends ton arc et allons-y.

Prends ton arc Sogolon Djata.

…

Place, place, faites de la place,

Le lion a marché,

Antilopes, cachez-vous,

Écartez-vous de son chemin.»¹²

Chez BANDAMAN, c’est Kotokoli le poète qui porte le masque du griot le jour où le fils de Bla Yassoua , l’épouse de l’enfant mystérieux, a parlé :

« L’étoile plantée dans le ciel par deux générations d’Awlimba

Aujourd’hui, la bouche du nouveau jour a retenti

Les pays de la forêt et de la savane vont entendre

La voix qu’ils ont toujours attendue

… » (p. 164).

En définitive, ces quelques rapprochements, parfois intrigants, entre les textes initiatiques négro-africains, comme présentés ici à la faveur de l’étude de la rythmique à parenté structuraliste, ne devraient pas être perçus en termes d’influence d’un auteur sur un autre. En réalité, les séquences similaires ébauchées constituent résolument le profil de l’initiation en Afrique traditionnelle, obéissant à une rythmique structuraliste immuable et reflétant la psychologie rigoureuse d’une civilisation initiatique unifiée.

Conclusion

Le fils-de-la-femme-mâle est, certes, un récit mais un récit qui, du fait de la pression de l’imaginaire et de l’ambiance linguistique du sacré, finit par perdre de son fonctionnalisme linguistique vraisemblable pour occuper un rayon de la poésie. D’emblée, le label générique « conte romanesque » inscrit en page de garde, semble en être la confession. En réalité, le label générique évoqué a l’air d’avertir le lecteur d’un texte au prosaïsme apparent.

La poésie est langage ; un langage qui, au décodage, propose des significations ou sens pluriellement supplémentaires, faisant subir à l’intelligence des déclinaisons sans fin. Le terreau fertile à un tel exercice heuristique, c’est une caractérisation linguistique, sinon, un discours littéraire profondément marqué de subjectivité et d’émotivité, et où voguent, à volonté, subversion, onirisme et initiation. Si la poésie ordinaire a toujours suggéré l’état d’esprit sus-décrit par un travail d’orfèvre sur le mot, maillon de base des structures linguistiques de distinction artistico-intuitives, l’imaginaire narratif, type particulier de poésie proposé par la parole poétique africaine, lui, suggère, certes, le même état d’esprit sus-décrit, mais, cette fois, par le jeu de scène interne au récit en tant que calque littéraire de la vie réelle. Si, donc, le récit tente de retranscrire l’animation de la vie réelle avec personnages, temps, espace, intrigue et parole intelligible ou lucide, l’imaginaire narratif, pour sa part, trahit le jeu interne au récit par une invraisemblance des plus débridées. La poésie est invraisemblance ; invraisemblance de l’expression ou invraisemblance du fait relaté, et, très souvent, invraisemblance des deux à la fois. L’imaginaire narratif, génie parolier de l’âme négro-africaine, opte, au nom de sa spécificité, pour l’invraisemblance du fait relaté. Ici, le langage ou, tout simplement, l’expression, ne souffre pas d’une invraisemblance outre mesure. Par cette invraisemblance restrictive au fait relaté, donc, l’imaginaire narratif réussit à se confondre à un discours littéraire qui parvient à déconnecter l’esprit humain de la matérialité ordinaire et à le loger dans la sphère des mystères initiatiques, celle des sens infinis. Au constat, dans Le fils-de-la-femme-mâle, vraisemblance et invraisemblance se frottent. Objectivement, la vraisemblance y sert de marchepied à l’invraisemblance qui, aérienne, recouvre le clair de l’intrigue. C’est pourquoi, tout comme la poésie ordinaire, l’imaginaire narratif produit, lui aussi, les canons structurels classiques de la poésie que sont le rythme, le symbole et l’image, contrepartie stylistique de l’émotivité ou de la métaphysique du discours, et ce, au service d’un continent qui est celui de l’initiation et qui devra son processus de maturation à l’initiation. Et Maurice BANDAMAN, par l’ingéniosité littéraire de Le Fils-de-la-femme-mâle, y contribue de façon très militante.

Bibliographie

BACRY (Patrick), Les figures de style, Belin, Paris, 1992.

BANDAMAN (Maurice), Le fils-de-la-femme-mâle, Frat mat éditions, Abidjan, 2013.

BARTHES (Roland), KAYSER.W.C et hamon. PH, Poétique du récit, Seuil, Paris, 1977.

BENOIST (Luc), Signes, symboles et mythes, PUF, Paris, 1975.

DELAS (Daniel), Guide méthodique pour la poésie, NATHAN, Paris, 1990.

GREIMAS (Algirdas Julien), Essai de sémiotique poétique, Larousse, Paris, 1972.

LEVI STRAUSS (Claude), Mythologiques II, Du miel aux cendres, PLON, Paris, 1966.

LIKING (Wêrê Wêrê), Une vision de Kaïdara, NEA, Abidjan, 1984.

NIANE (Tamsir Djibril), Soundjata ou l’épopée mandingue, Présence africaine, Paris, 1960.

PAVEAU (Marie-Anne) et SAFARTI (Georges Elia), Les grandes théories de la linguistique, Armand Colin/VUEF, Paris, 2003.

PROPP (Vladmir), Morphologie du conte, Seuil, Paris, 1970.

ZADI (Zaourou Bernard), La parole poétique africaine, Strasbourg, 1981.

Notes

1^  Maurice Bandaman, Le fils de la femme mâle, Frat mat éditions, Abidjan, 2013.

***

Biographie

Emmanuel Toh Bi est poéticien et poète, maître de conférences à l’Université de BOUAKE-Côte d’Ivoire. Cette expérience cumulée d’artiste et d’exégète d’un même domaine de connaissance, lui est très enrichissante. Auteur de plusieurs œuvres poétiques publiées à L’HARMATTAN dont Parulies rebelles, Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Sueur de lune, Aurore d’Afrique à Sanoudja, Pages en feu,  Emmanuel Toh Bi enseigne, avec beaucoup de passion, la poésie négro-africaine à l’Université de BOUAKE-Côte d’Ivoire. Il fait partie des poètes les plus en vue actuellement dans le paysage littéraire ivoirien, après la génération d’un certain Bernard ZADI ZAOUROU. Il également l’auteur de plusieurs articles lus et cités dans les Universités d’Afrique. Emmanuel Toh Bi est né le 5 mai 1972 à DABOU, dans le Sud de la Côte d’Ivoire, à 30 Kilomètres d’ABIDJAN.

Dernière mise à jour : 1^er décembre 2016 (ajout de la biographie)

Résumé

La négritude, mouvement historique de poésie et de littérature consacré à la promotion des valeurs culturelles noires, s’est intéressée à la femme noire, perçue comme un motif de fierté identitaire. Même si une certaine opinion a tendance à la plaindre, la femme noire, selon la poésie négritudienne, est belle, militante et universaliste.

Mots-clés : Négritude, poésie, femme noire, richesse, identité.

Abstract

‘’Négritude‘’ahistorical movement of poetry and literature devoted to promote Negro’s cultural values, has dealt about black woman, seen as a proud identity motive. Even if some people tend to feel pity for her, theblack woman is, according to attractive, militant and Universalist “negritude”.

Key words : “Negritude”, poetry, black woman, richness, identity.

Introduction

   La problématique identitaire posée par la Négritude a voulu se bâtir autour de la destinée du noir, de sa mise en question existentielle au sein de l’humanité. Ce faisant, elle entendait sublimer, dans un élan d’introspection, ses valeurs propres, de sorte à afficher au regard de l’autre, une image qui soit, non de risée, mais plutôt de dignité. Entre autres motifs de fierté, la femme noire est apparue, aux yeux des Négritudiens, comme un fleuron culturel certain impulsant, de façon féconde, l’introspection poétique.

Léopold Sédar Senghor est le visage central de cette étude puisqu’il est le poète qui a accordé à la femme une place prépondérante dans sa production poétique. Il le confesse d’ailleurs en ces termes : « Mon empire est celui d’Amour, et j’ai faiblesse pour toi femme »¹. Ce propos de Senghor est le stigmate des rapports idéologiques que la Négritude entretient avec la femme.

La femme, être fragile pourtant, apparaît comme un levier économique et social de première importance dans une Afrique en bute à toutes les difficultés. Si bien que, s’offrant en sacrifice pour sa société, la femme noire en arrive à avoir peu d’égard pour son aspect corporel et vestimentaire qui, traduisant les limites criantes de son train de vie, lui attire la compassion des yeux modernes, bercés par le vent d’Occident. Cette compassion fait office de préjugés ou de mépris, contre lequel la poésie, activité linguistique de transfiguration, fût-elle négritudienne, s’érige pour magnifier la femme noire.

    Le mot « Négritude » est passé dans le langage courant et quiconque l’emploie sait qu’il se réfère à des noms dorénavant connus : Senghor, Césaire, Damas, auxquels on peut associer David Diop et bien d’autres auteurs. Par ailleurs, c’est Senghor et Diop qui nous serviront essentiellement de support d’analyse. Nous appelons ici post-négritudiens, les poètes qui ont émergé après l’époque de la Négritude et qui, ayant embrassé étroitement l’oralité dans l’écriture poétique, subissaient l’influence des premiers, sinon, prolongeaient leurs œuvres. La critique n’est pas encore stable à leur encontre ; d’aucuns les appellent "Négritudiens à thèmes" ; d’autres les désignent "poètes oralistes" quand une certaine opinion les nomme servilement, par analogie ou par chronologie, "poètes de la deuxième génération". A priori, il s’agit d’une génération qui renferme, et des poètes oralistes, concernant ceux qui intègrent, dans la poésie, la civilisation communautariste de l’Africain, mêlant son art, sa littérature, ses divertissements, son organisation sociale, ses croyances, et des poètes qui abordent des thématiques lyriques, intimistes ou libres. En attendant que l’exégèse canonise systématiquement ce mouvement, nous identifions ces acteurs par le concept de "post-négritudiens". Ce sont, entre autres, et pour le choix de l’étude, Eno Belinga, Bohui Dali, auxquels nous pourrons adjoindre d’autres, plus jeunes.

La grandeur de la femme noire, donc, se démarquerait du parangon occidental de l’émancipation féminine. Elle est de prédilection : Une puissance physique, au sens de la force de séduction reconnue à sa beauté. Une puissance militante, au sens de son rôle évident dans le tissu social africain. Un visage de l’universel, au sens senghorien du terme, comme aboutissement de tous les particularismes culturels.

I - Puissance physique

Le vocable "puissance physique" trouve son fondement dans le fait qu’en poésie négritudienne, la beauté de la femme noire est poétisée de façontelle à éveiller des sentiments d’amour auxquels la soumettentses admirateurs. Dans cette poésie, la beauté est un thème central. Chez Senghor, par exemple, la beauté et la bonté sont liées et forment une seule et même réalité. Du reste, dans bien des langues africaines, le même mot est utilisé pour désigner aussi bien la bonté que la beauté. Il y a ici l’idée sous-jacente selon laquelle les qualités de cœur métamorphosent le corps. Autrement dit, les valeurs positives à l’intérieur de l’homme rejaillissent sur son aspect extérieur. Dans Ethiopiques², la voix blanche dit à Chaka :

I

« [...]

…Chaka, c’est bien à toi de me parler de Nolivé, de ta bonne et belle fiancée

…

Tu l’as tuée la Bonne-et-belle, pour échapper à ta conscience. (p.119)

II

Chaka

Voici la Nuit qui vient, ma bonne-et-belle- Nuit… » (p.126)

Même si la beauté est d’abord intérieure et se confond avec la beauté extérieure, c’est cette dernière qui est souvent décrite. Elle est alors l’épiphanie des formes harmonieuses. Elle est l’équilibre parfait des formes visibles. Senghor a toujours été pour les formes athlétiques qui sont élastiques pour ne pas dire souples, c'est-à-dire se pliant en mille et une flexibilités. C’est cette souplesse féminine toute de douceur qui envoûte le poète.

La beauté se dévoile dans toute sa splendeur dans :

« Que m’accompagnent kôras et balafon »

IV

 [...]

Ô Beauté classique qui n’est point angle, mais ligne élastique élégante élancée !

Ô visage classique ! Depuis le front bombé sous la forêt de senteurs et les yeux larges obliques jusqu’à la baie gracieuse du menton et

L’élan fougueux des collines jumelles ! O courbes de douceur visage mélodique !

(cf. Chants d’ombre, p.37)

L’adjectif « mélodique » appliqué au visage permet de prolonger l’analyse au niveau de la création poétique elle-même. Ce qui est dit implicitement, c’est que la belle création poétique est mélodique. C’est tout naturellement que le poète parle de chant en ce qui concerne la poésie. La création de Senghor est souvent une symphonie où le jeu euphonique n’est pas absent et où les répétitions ne sont pas gratuites. La beauté est à ce stade rythme et vie. Au-delà même de Senghor, c’est toute la poésie négritudienne qui entretient des relations avec le mouvement, d’où cette esthétique du rythme qui est comme une religion chez ces poètes. On en trouve des vestiges chez David Diop³ :

Rama Kam

Quand tu passes

la plus belle est jalouse   

du rythme chaleureux de ta hanche.

Rama kan

Quand tu danses

Le tam-tam Rama kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot…

Ici, le retour symétrique ou asymétrique de « Rama Kam »,«  Quand tu… », «  Le tam-tam » consolide le rythme qui est facteur de dynamique ou de mouvement dans la poésie négritudienne. Par ailleurs, nous savons que Senghor a donné un statut nouveau à la couleur noire par le jeu même des oxymorons. Cela trouve son charme dans la qualification de la femme noire.

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume » (cEthiopiques, p.121)

Chaka

II

[...]

Chaka

Tam-tam, rythme l’heure ineffable, chante la Nuit et chante Nolivé

……

Ô ma nuit ! Ô ma Blonde ! Ma lumineuse sur les collines.

Mon humide au lit de rubis, ma Noire au secret de diamant.

Chair noire de lumière, corps transparent comme au matin du jour premier

(Ethiopiques, p.131)

La nuit subit en fait deux métamorphoses. Elle s’identifie, d’une part, à la femme aimée, à savoir Nolivé, et, d’autre part, à la lumière. Elle devient propice à tous les chants poétiques. D’où le ton lyrique avec lequel le poète parle de la nuit. À l’intérieur du texte poétique en son ensemble, la nuit est au cœur de la thématique du clair-obscur dans les notations de couleurs évoqués précédemment et dont voici encore un exemple :

Méditerranée

« […]

L’Afrique vivait là, au-delà de l’œil profane du jour, sous son visage noir étoilé »⁴.

Derrière tout ce travail de l’écriture se tissant, se fabriquant de métamorphose en métamorphose, il faut voir une volonté de valorisation de la couleur noire. Et la nuit occupe une place de choix dans la découverte de soi :

Que m’accompagnent Kôras et balafong

IX

 [...]

Nuit qui fond toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l’unité première de la négritude…

(Chants d’ombre, p.37)

À travers la nuit, le poète sublime les tiraillements, les contradictions, les angoisses, les entraves de toutes sortes, et même la mort. Elle est liée au primitivisme véritable, c'est-à-dire à l’ère pendant laquelle rien n’était encore avachi ni dégradé par quoi que ce soit. La nuit devient la réalité par excellence, celle sur laquelle le poète peut s’appuyer continuellement. C’est le seul ancrage qui vaille face à un monde dont les repères s’effondrent. La nuit est le seul vrai refuge. L’hypotexte de tous les poèmes cités précédemment est le suivant :

Je suis noire, mais je suis belle,…

Nigrasumsedformosa 

 (La Bible, Cantique des Cantiques, 1-5)

Le poète reprend du reste la même formule en la transformant :

Pour une jeune fille au talon rose

Écoute le message, mon amie sombre du talon rose 

(Hosties noires, "Chant de printemps", p.85)

L’oxymoron manifeste une certaine vitalité par rapport aux notations de couleur ; il sature les textes de Senghor au point de devenir un mode de création poétique. L’aura prospère qui entoure le physique de la femme noire dans la poésie de Senghor est rendue aisée par une fusion, une assimilation, sinon, une identification du poète à la nature, la nature qui est source de vie, la nature qui est vie.

Et de tout le panorama berçant qu’étale cette "vie", le poète se confond, se fond même à un de ses éléments représentatifs, qui semble en être le substrat : le végétal. Lequel végétatif est justement le lieu idoine du jaillissement de l’image senghorienne. Le poète est en contact avec la réalité végétale. Il voit l’intimité des bosquets (cf.  Chants d’ombre, p.10), les baobabs d’angoisse (ibid , p.13), la savane aux horizons purs (  ibid   , p.16), des forêts d’embûches vierges (ibid    , p.18). Que dire de l’ivresse de la moisson mûre ( ibid  ., p.41), des roses noires qui fleurissaient sur les bords du Draa ( ibid.    , p.243), et des Arbres de feuilles d’or, leurs fleurs de flamboyants ( ibid., p.176). Ainsi, les occurrences sont nombreuses où le poète fait découvrir les éléments de la nature. On voit défiler sous nos yeux : bois, bosquets, fruits fabuleux, fleurs, fruits blancs, fruits mûrs à la chair ferme, etc.

Dans ce sens, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en empruntant à la végétation des images pour représenter la femme noire, Senghor semble faire de cette dernière un microcosme prégnant de l’univers. Toutes ces qualités physiques mentionnées à son actif s’accompagnent d’un corollaire presqu’évident : celui de déchaîner les passions fortes, d’éveiller les désirs sexuels « Me plait ton regard de fauve / Et ta bouche à la saveur de mangue", "Ton corps est le piment noir qui fait chanter le désir", "Quand tu danses / Le tam-tam Rama Kam / Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire / Halète sous les doigts bondissants du griot ».(cf. « Rama Kam »in Coups de pilon, p. 27).

Ces quelques extraits du poème « Rama Kam » de David Diop, témoignent de la puissance de séduction dont est dotée la femme noire. Et c’est l’hantise qu’elle revêt dans l’esprit du poète qui se répercute, sur le plan stylistique, par la répétition de « Rama Kam »   dans le texte où le nom évoqué fait office d’apostrophe. On se croirait à la célébration d’une divinité. Et Senghor de renchérir : « Et ta beauté me foudroie en plein cœur comme l’éclair d’un aigle » (Femme noire). À ce sujet, il conviendrait de souligner que la particularité de la beauté de la femme noire, c’est justement sa couleur noire. Si bien qu’elle est plus belle quand elle est nue ; Senghor le dévoile dans son poème "Femme noire", au premier vers "Femme nue, femme noire"(« Femme noire » in Chants d’Ombre) que reprend Samuel Martin Eno Belinga dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal.⁵

Ainsi, du fait de la prestance liée à sa personnalité, la femme noire appelle des adorations à elle dédiées. Elle devient le point focal de la communion avec les ancêtres, c’est-à-dire, les divinités africaines :

Mânes Ô Mânes de mes pères

Contemplez son front casqué et la candeur de sa

bouche parée de colombes sans tâches

comparez sa beauté à celle de vos filles

ses paupières comme le crépuscule rapide et ses yeux

vastes qui s’emplissent de nuit.

Oui, c’est bien l’aïeule noire, la claire aux yeux violets sous mes paupières de nuit 

(cf. Chants d’ombre, pp.38-40).

La beauté de la femme se mue en gage de spiritualité, d’où cette attitude du poète-dévot à l’égard de son dieu :

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendre pour nourrir les racines de la vie

(ibid. , p.17).

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté

( ibid. , p.16).

Nous le disons en début de partie, chez Senghor, la beauté et la bonté s’allient, par connexion culturelle africaine. En poésie négritudienne et post-négritudienne, la femme noire n’est donc pas que belle ; elle est aussi bonne etutile à la société.

II - Puissance militante

La puissance militante de la femme noire s’appréhende en quatre de ses qualités essentielles : elle est procréatrice, nourrice, éducatrice et amazone. Ces qualités, elle les manifeste, dans une harmonie, en tant qu’épouse, mère et grand-mère. Dans cette poésie africaine d’expression française, la frontière entre la nourrice et la procréatrice estpresqueimperceptible dans les vers qui suivent :

Les doigts serviles et jamais relâchés

De nos fertiles pondeuses et fécondes parturientes

Ont posé dans ma bouche la manne prospère  ⁶

La synecdoque "doigts serviles" et la métaphore "fertiles pondeuses", désignant méliorativement la femme noire, poétisent l’art héroïque avec lequel elle combine prodigieusement les deux fonctions précitées. Ainsi, pour procréer et nourrir, les sacrifices consentis sont sans nombre, au-delà de l’entendement, comme le montre cet extrait poétique :

Foyer qui se maintenait sur le pont d’une brindille

Comme un funambule mal assuré

En contrepartie de mille dîmes mille rançons….

Gymnastiques endurantes

Courbettes dramatiques

Mouvements simiesques

Va-et-vient virtuose

Bonne artiste de spectacle !

Ma mère confectionnait le pot-au-feu

D’une prestance à convoquer le passant de la rue extrême

(cf.

Il s’avère que, par les vertus qui lui échoient, la femme noire, devenant un être de quiétude, d’assurance et de bonheur, s’auréole de spiritualité et, de ce fait, arrache spontanément à Senghor cette prédication, plus qu’historique, biblique. "Terre promise" (Femme noire). Quand elle est présente, les mœurs s’en trouvent adoucies et la lourdeur de la vie, amortie, tandis que les besoins du corps sont satisfaits : "la douceur de tes mains bandait mes yeux" (Femme noire), "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire).

En plus de donner la vie et d’entretenir vaillamment sa race, la femme noire l’éduque et l’instruit. En effet, c’est par elle que le nourrisson découvre l’univers et rentre en contact avec le monde extérieur. À ses côtés, il apprend à connaître la vie, à la comprendre, à l’aimer et à la ressentir. Corrélativement, la personnalité actuelle du poète est l’aboutissement de tout l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère : "J’ai grandi à ton ombre’’ (Femme noire).

De surcroît, prenant parti de la proximité de son bourgeon, la femme noire s’incarne en archive, aux fins de lui inculquer, aussi informellement soit-il, les valeurs ancestrales, en servant de pont communicatif entre le passé et le présent. Cette vérité, David Diop la poétise ainsi :

Afrique mon Afrique

Afrique des fiers guerriers des savanes ancestrales

Afrique que chante ma grand-mère

Au bord de son fleuve lointain

Je ne t’ai jamais connue

(Coups de Pilon, p23).

La transition est toute donnée pour montrer le rôle de la femme noire dans le vaste mouvement de la négritude. C’est Eno Belinga qui en fait l’écho poétique dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Le concept de la Négritude qui se résume au terme de la lutte pour la revalorisation de la culture nègre est incarné en une femme noire, dite "mère éternelle"en ce sens que la lutte se doit d’être continuelle, sans relâche ; le souci de la pérennité de sa race et de sa culture étant un sacerdoce instinctif, attaché à l’espèce de la mère noire. Aussi,La Prophétie de Joal invite-t-elle, à juste titre, les Africains des temps modernes, en général, et leurs dirigeants, en particulier, à puiser, dans la profonde tradition africaine, des rudiments favorables à consolider l’armature du système politique moderne en vue de la rendre apte à résister au temps. C’est en cela que le titre "La Prophétie de Joal" est bien poétique, de par le choix, la sémantique et la structuration des mots qui le constituent.

Au demeurant, l’œuvre que désigne cette formule est inspirée d’un genre littéraire oral d’Afrique Centrale : le mvet. Le mvet est un art profondément enraciné dans le passé et essentiellement tourné vers l’avenir, c’est-à-dire, vers le progrès et la modernité, rejoignant sous cet angle la prophétie. Le titre"La Prophétie de Joal" équivaudrait donc au" mvet des valeurs culturelles de l’Afrique"ou au" panégyrique ou célébration de la culture africaine". Le mvet, somme toute, est une épopée, et Joal de Léopold Sédar Senghor, devient,de ce fait,le site géographique de la culture nègre. Ce titre, donc,annonce un récit laudateur des hauts faits de la culture nègre.

Opportunément, La Prophétie de Joalest la représentation-type du brassage des mythes moderne et traditionnel à l’heure où l’Afrique, pour assurer son équilibre, a besoin d’édifier une civilisation nouvelle, authentique, du fait qu’elle brasserait oralité et modernité, et briserait le cloisonnement des civilisations, afin de "s’inventer un destin nouveau avec les valeurs reçues"⁷. En cette tâche, le poète reconnaît à la femme noire un rôle prépondérant, d’où cette allégorie évocatrice, déjà citée, qui ouvre le texte :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Tout se passe comme si la culture africaine systématisée par Joal est élevée au rang d’unedivinité, comme l’attestent les substantifs "mère éternelle" et "Prophétie" ; l’éternité étant l’attribut des dieux quand le mot "prophétie", de son étymologie grecque "Pro phetos", signifie : "de la part de Dieu", "de la part des dieux". Et la femme noire, en raison de sa spiritualité établie plus haut, semble être la mieux indiquée pour porter la sensibilisation. Eno Belinga s’en fait artistiquement l’écho :

Les enfants et les enfants des enfants de Joal

Seront tourmentés, ils seront hantés dans leurs songes

Le sommeil ressuscitera la voix de la prophétesse disant :

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de Kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

Montagne d’Ifé terre promise cité d’élection

De notre dame femme nue aux attaches célestes

Comment es-tu devenue ville sacrilège une prostituée ?

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

  (cf. La prophétie de Joal, p.35)

Dans cet extrait, le passage qui fait office de refrain comporte en son sein des bribes relatives à une rupture de construction grammaticale. D’abord, l’on est surpris de la construction "La Prophétie est une","Prophétie" est un substantif et "est", un verbe d’état. Dès cet instant, l’on s’attend à une qualification de l’entité "Prophétie", dont un adjectif qualificatif assurerait les frais. Mais, après le verbe d’état "est", vient, non un adjectif qualificatif, mais, plutôt, l’article indéfini "une". Après "une", vient une virgule après laquelle l’on peut lire "ne se démontre point". Il y a là un verbe pronominal à la forme négative, semblant ne pas avoir de sujet. Cette impression crée une surcharge ou une incohérence.

Enfin, nous avons "Kora musique" où l’on peut constater « injustement » la succession de deux substantifs, non reliés par un éventuel trait d’union, comme si le second substantif "musique" jouait le rôle d’un adjectif qualificatif. A cela, s’ajoute la rythmicité qu’apporte la répétition de la particule de négation "point". Ainsi, ce refrain, s’il est en lui-même émotif, il crée davantage l’émotion, du fait de sa réitération dans le texte.

En réalité, ce refrain joue un véritable rôle de séquentialisation des différents temps dans le septième chant du poème. Il signifie, ainsi que le véhicule la prophétesse, que les valeurs culturelles noires doivent être sujet de connaissance intuitive pour tout Africain qui est censé les vivre. Car, à ignorer leur culture, les Africains en arrivent à déraper dans leur comportement quotidien ("discorde", "sodomie"…). C’est pourquoi, tel un pleur, le refrain souligné est rendu nécessaire, d’autant plus qu’il traduit la situation prévalente, stigmatisant ainsi les ennemis de la culture nègre. Il revient treize fois dans le septième chant. C’est la voix de la prophétesse qui hante ce chant et y crée une rythmisation.

Enfin, en addition à ses qualités de procréatrice, de nourrice et d’éducatrice, la femme noire est, au rang de son militantisme, une amazone.

À l’instar de ces personnages féminins de la mythologie grecque, bien réputés au combat, le paysage socio-historico-politique de la race noire affiche des noms de référence en matière de lutte sociale et politique. Entre autres, les reines Abra Pokou, Maïé, Anna N’Zingha…, se sentant comme investies d’une mission transcendantale, se prêtent bout-en-train des luttes qui impliquent le destin de leurs communautés, au point de présenter un statut de personnages offerts en sacrifice, tragiques, voire, expiatoires. C’est Bohui Dali qui, à leur mémoire, traduit laconiquement le fardeau du deuil ressenti :

ZEKIA le désir me monte

de te dire l’oraison funèbre

des Amazones ⁸.

ZEKIA est la transfiguration de Maïé, personnage- Reine d’un mythe bété traitant du conflit des sexes, au temps où hommes et femmes vivaient en deux communautés séparées. Après l’agression ou le bafouement de son territoire par les hommes, Maïé, outrée, organisa les femmes, les initia à la sorcellerie et à la guerre, pour laver l’affront :

« […]

Maïéto pour ZEKIA

Pour te vénérer ma guerrière »

« ZEKIA

Et les femmes de ta race danseront

Le Maïéto pour toi ZEKIA

Car tu finiras grosse de ta colère

Grosse de la vie que tu n’as pas pu vivre » 

(cf. Maïéto pour ZEKIA, p.26)

Dans Maïéto pour ZEKIA, Maïé est le visage de la faible Afrique agressée mais qui refuse de se conformer à l’infamie de la fatalité.

Anna N’Zingha fut la reine de l’ancien N’dongo, actuel Angola, ex-province du Congo. Les rayons de sa puissance s’étendaient sur tout le royaume du Congo de 1622 à 1663. Elle veillait à la cohésion et à la prospérité de son royaume. Elle veillait aussi à le défendre contre quelque invasion, notamment occidentale. C’est à juste titre que dans la poésie négro-africaine, elle est faite mère de tous les enfants d’Afrique :

La semence honteuse des venus-des-cieux a souillé ta spiritualité…

Freetown-N’Djamena-Mogadiscio-Abidjan-Kigali-

Monrovia – Kampala – Soweto-Bujumbura-Léopoldville-Brazzaville-Djibouti-Bangui-Conakry-Khartoum…

Les scènes des cérémonies pathétiques du tragos…

Anna a lavé sa robe dans le sang.

À sa conscience, la satisfaction chagrine de ton bourreau ⁹.

Cet air tragique de Djèlénin-nin fait penser à un autre, du même registre, qui prendrait les allures d’un hypotexte dont les versets bibliques suivants assurent les frais :

Ainsi parle l’Éternel :

On entend des cris à Rama,

Des lamentations, des larmes amères

Rachel pleure ses enfants

Elle refuse d’être consolée sur ses enfants

Car, ils ne sont plus¹⁰.

En somme, la femme noire brille par la vertu de deux traits culturels notables : sa puissance physique et sa puissance militante lui font incarner une personnalité macrocosmique.

III- Le visage de l’universel

Par sa beauté et son militantisme, la femme noire opère une ouverture sur le monde, surmontant, selon la création des poètes noirs, les liens serviles de narcissisme raciste. C’est là son langage de l’universalité.

Le langage "universel" peut être défini comme un état de communion des particularismes ethnosociologiqueset culturels dans lequel l’homme est saisi en relation nécessaire avec sa société et, au-delà, avec toute la société humaine. Ce serait, en d’autres termes, une configuration des différences (d’état et de nature) et des divergences relatives aux codes existentiels, que les peuples et civilisations auront reversées durant le cours de l’histoire à l’ordre humain. Telle qu’elle est apparue chez Senghor, elle s’inscrivait dans une perspective téléologique comme l’aboutissement de tout le combat identitaire nègre qui érigeait toute la poétique négritudienne, en manifeste de la poésie négro-africaine à venir. Cette dernière s’exprime aujourd’hui dans deux tendances principales, la première part du principe de la variation thématique en ce qu’elle rompt pour une fois la redondance négritudienne marquée, on le sait, par l’obsession raciale et identitaire. La seconde, fille de la première, affiche son autonomie par le recours aux genres de la tradition orale que sont les mythes, les légendes, les proverbes, les devises…

Bref, la femme noire apparaît comme la vitrine culturelle d’adoucissement des mœurs et de citoyenneté ; il s’agit, ici, non d’une citoyenneté de balkans, mais plutôt, d’une citoyenneté ouverte et intégrée aux autres citoyennetés. Senghor le démontre par une écriture des contraires : "Ma Négresse blonde d’huile de palme", "Ô ma nuit ! Ô ma Blonde !", "ma noire au secret de diamant", "chair noire de lumière"(voir Ethiopiques, p. 131).

Ainsi, c’est l’oxymoron qui assure les frais de cette écriture des contraires, une sorte d’antithèse dans laquelle on rapproche deux mots contradictoires, l’un apparaissant exclure l’autre. Cette figure de style permet de lier des réalités supposées incompatibles, des termes opposés ; elle éveille la surprise et déstabilise les clichés. Le physique de la femme noire inspire à Senghor d’affronter et de dépasser les antagonismes.

L’idée de l’universalité de la femme noire fait écho chez Souleymane Koly, père du Kotéba moderne, qui, dans Canicule¹¹, organise ses poèmes autour de deux thèmes majeurs qui sont : la Beauté et l’Affirmation. L’un impliquant l’autre, ils expriment autant l’orgueil que la communion. Cette expression est poétiquement – mais passivement- consommée par l’acteur du drama poétique qui, comme un coq de basse cour, ne vaut désormais que dansant dans les sillons de sa bien-aimée pour répondre au magnétisme des corps :

Murmure chaste entre deux cœurs aux poitrines révoltées

Trompe de Ouassoulou

Cornes levées vers le ciel

Appel rauque à la cale qui s’éloigne aux loges

« Pleine de la sueur noire du monde »

Certes, de la symbolique ineffable qui se dégage de cet extrait, Koly semble ne point donner la parole à la femme, là où, visiblement, elle apparaîtrait comme le moteur organique du drame. En réalité, derrière la façade du rythme empreint d’angoisse et de joie d’amoureux, la présence de la femme est chaleureusement décrite. De l’abîme, elle surgit et est objet de convoitise, mais surtout silhouette mythique où règnent la beauté, la pureté et la grâce qui sont autant de traits qui nous rapprochent de la conception senghorienne de la femme comme visage primordial de l’universel. À ce sujet, le verbe de Koly, comme ci-après énoncé, lyrique à souhait, nous en entretient :

Au commencement de mon rêve

Je te vois

Emergence-belle

Dernière née d’un monde torturé

Comme une voix douce murmurée

Par-dessus le spectacle des ventres ballon-nés vers le ciel

………………………………

Tu courbes une ombre Noire

Sur les nombrils accroupis

Dans la terre rouillée des pestiférés du monde

J’ose affirmer un regard

Par-delà l’éblouissement du jour

À la rencontre de ton sourire d’Amazone

Sculptée fière

Au faîte de nos falaises rouges

Astres inimitables

Auprès du soleil éteint

(cf. Canicule, pp.15-16)

Comme toutes les femmes-symboles, la femme noire exprime au plan mythique cette essence ontologique dont la découverte active l’imaginaire poétique. Elle est l’auréole de la nouvelle affirmation nègre parce qu’elle est présentée comme une femme de rupture (émergence/belle). Par ce principe, elle devient le siège du contraste dans l’oxymore « soleil éteint » où elle est définitivement intégrée à cette dimension astrale : « astre inimitable ». Les prédicats métaphoriques « soleil éteint » et « astre inimitable » hissent la femme noire au service de l’univers, et non plus de sa seule communauté, pour lui donner un visage réellement universel. En d’autres termes, cet hymne à l’afrocentrisme dont la femme est le point focal est une invitation constante de l’autre à soi pour une reconnaissance de la différence et, en un autre sens, un appel à l’ouverture. C’est toute la signification de la civilisation de l’universel. Opportunément, nous parlions, au chapitre précédent, de l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère. En réalité, il est question d’un humanisme qui amène l’enfant à aimer l’espèce humaine, à lui être ouvert, de sorte à s’enrichir de ses différences pour converger vers l’universel : "gazelle aux attaches célestes"(Femme noire). L’universalité dont la femme noire est l’ancrage est celle de la poésie, en général, et de celle négritudienne, en particulier : "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire). Dans cette logique, la femme noire, mère ou amante, s’incarne en inspiratrice de la poésie nègre.

Conclusion

Dans la poésie négritudienne et post-négritudienne, donc, la richesse de la femme noire fait surgir fantasmes et réminiscences littéraires qu’il serait vain de chercher à fixer, car, ici, la conception de l’amour, dont la femme est l’épicentre, est profondément africaine, du fait que les poètes lui associent constamment des images de fertilité, de maternité, d’hospitalité, d’amour physique et de virilité ; toute chose qui converge vers son universalité.

La sensualité est, pour l’Africain, une manière d’être et de participer au monde, une des manifestations de sa spiritualité. Aussi, l’image de la femme ne se limite-t-elle jamais à celle d’un objet esthétique ou sensuel : sa beauté physique, qui ne peut être une fin en soi, traduit sa beauté spirituelle. De plus, son engagement l’inscrivant au rythme cyclique du cosmos (mort/renaissance), son association avec la Terre-mère et avec l’Eau, l’érige en porteuse de vie et arrache à Dominique Zahan les mots suivants :

« …

Comme l’eau qui épouse la forme de n’importe quel récipient, la femme n’a pas une seule « forme » ; elle défie l’obstacle, […], elle est le « vide » qu’on ne peut s’approprier qu’en le remplissant »¹².

Pour la femme de la négritude, ainsi que l’affiche l’art senghorien qui en est la vitrine, les poètes négro-africains éprouvent une évidente délectation. Ils en viennent à recréer son corps par les jeux de mots qui l’associent au rythme même de la vie et l’universalisent. Ses fonctions de procréatrice, de nourrice, d’éducatrice, d’Amazone, lui conférant un rôle constant d’initiatrice et de médiatrice, y participent.

En définitive, rendue abstraite ou spirituelle, voire, divine, on ne saurait se fier aux farces trompeuses de ses contours apparents pour la gratifier de compassion. On l’idolâtre tout simplement. On en dénote sa contribution massive à la bibliographie de la poésie africaine ; l’Afrique étant la terre des mythes et des spiritualités oùla poésie s’érige en un art abstrait, intuitivement entretenu par des rapports cultuels avec le mot.

Bibliographie

Corpus

DALI, Bohui Joachim, Maïéto pour ZEKIA, Abijan, éd. CEDA, 1988.

DIOP, David, Coups de pilon, Paris, éd. Présences Africaines, 1973.

KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, éd. CEDA, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar, Chants d’ombre, Paris, éd. Seuil, 1945; Ethiopiques, Paris, éd. Seuil, 1956; Hosties Noires, Paris, éd. Seuil, 1948.

TOH BI, Tié Emmanuel, Parulies Rebelles, Paris, éd. L’Harmattan, 2007; Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Paris, éd. L’Harmattan, 2007.

Ouvrages théoriques

ADOTEVI, Stanislas, Négritude et Négrologues, Paris, éd. UGE, 1972.

GNALEGA, René, La cohérence de l’œuvre de Léopold Sedar Senghor, Abidjan éd. NEI, 2001.

HOUSSER, Michel, Pour une poétique de la Négritude, Tome I, Paris, éd. Sidex, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar Liberté I, Négritude et Humanisme, Paris, Éd. Seuil, 1964; Liberté 4, le dialogue des cultures, Paris, Éd. Seuil, 1993.

TILLOT, Renée, Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Abidjan, éd. NEA, 1979.

TOWA, Marcien, Léopold Senghor: Négritude ou servitude?, Yaoundé, éd. CLE, 1971.

ZAHAN, Dominique, Religion, Spiritualité et pensée africaine, Paris, éd. Payot, 1970.

Notes

Url. http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=article&no=24914

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