N° I | HIVER-PRINTEMPS 2024 | Seules, seulettes : des poésies de nos solitudes / 1^er Volet | Dossier mineur | Articles & témoignages | Poésie érotique / Avant-première 

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Bona Dea ou « d’un amour

impérieux et doux » ¹

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Patrizia Lo Verde

Spécialiste de Renée VIVIEN & docteure

en méthodologies d’analyse du texte littéraire

Crédit photo : Lucien Lévy-Dhurmer portrait de « Renée Vivien » avant 1909, peinture tombée dans le domaine public, capture d'écran de la photographie libre de droits du site Commons.

Peu remarquée du vivant de Renée Vivien, La Dame à la Louve est un recueil de textes brefs (nouvelles, contes, proses lyriques), dont la variété de tons et de formes semble avoir dérouté les quelques critiques qui s’y sont penchés. Si la tendance des contemporains de Renée Vivien a été de sous-estimer l’importance de la prose, notamment de la fiction brève, encore de nos jours on ne dispose malheureusement sur cet ouvrage que de très peu de commentaires. Cela peut surprendre d’autant plus que ces récits, au-delà de l’intérêt thématique, posent à la critique certains aspects formels, esthétiques et plus largement méthodologiques fort intéressants autour de la pratique viviennienne de la forme brève et de l’art de la nouvelle en opposition au genre du roman.

   Or, comme d’autres recueils de Renée Vivien, La Dame à La Louve offre à la lecture une indubitable cohérence et même une certaine cohésion, car c’est sur un principe de variation² que les dix-sept récits sont organisés dans un tout ordonné et signifiant autour du thème varié du dualisme des sexes.

   Variation d’un même sujet, chaque histoire a « sa couleur propre »³, sa singularité, au sein d’un ensemble dont l’art de varier s’adapte aux règles de la fiction brève⁴, notamment du genre mineur de la nouvelle⁵. En d’autres termes, si le choix générique de la forme brève inscrit les textes dans un mode spécifique de fonctionnement du récit et du parcours de lecture, la réunion en recueil reste une modalité non anodine d’organisation des histoires racontées. Ce n’est donc qu’à partir des conventions de lecture, des contraintes formelles ou plutôt des constantes de la fiction brève, genre narratif qui s’est popularisé au cours du XIX^e siècle, que l’on peut juger des intentions esthétiques, des stratégies d’écriture et des éventuelles ‘déviations’ ou innovations mises en place par l’autrice.

  Récit narratif bref centré sur un épisode singulier, un événement inédit ou exceptionnel et sur peu de personnages, tout dans la nouvelle se voit subordonné à la production d’un effet unique, une totalité ou intensité d’effet qui impose à la lecture, dès le premier abord, un rythme propre où « tout signifie, rien ne se perd »⁶. C’est exactement sur ce trait de « l’unité d’effet ou d’impression » (the unity of effect or impression) qu’engendre la brièveté de la nouvelle, que se fonde selon Poe la supériorité de cette forme brève sur le genre du roman⁷. De plus, c’est par « son extrême diversité »⁸, que la nouvelle se caractérise au XIX^e siècle, englobant dans sa sphère quelques traits du conte ainsi qu’une grande variété de tons et de modes, de l’ironie à la touche fantastique, du​​​​​ grotesque à l’insolite.

   Pour ce qui est de la forme brève, Deleuze et Guattari soulignent bien cette manière particulière qu’a la nouvelle de traiter « d'une matière universelle »⁹. Tout dans la nouvelle s’organise autour de la question « Qu’est-ce qui s’est passé ? » ou du moins, comme dans le conte, autour de l’attente que quelque chose se passe¹⁰. C’est par cette sorte de hiérarchie qu’instaure la forme de la nouvelle, conduisant à mettre au premier plan l'événement raconté, que tous les autres constituants du récit se voient soumis à la dimension de l'action ou s’en font les supports, y compris les personnages souvent réduits à des rôles ou à des types parfois sans nom. Ce n’est donc que la manière particulière dont elle traite d’événements ou de situations hors du commun, c’est-à-dire la manière dont l’histoire est contée, plutôt que la seule instance psychologique qui l’avère et lui donne sens, à caractériser le genre de la nouvelle au fil du temps et à éveiller l’intérêt des lectrices et des lecteurs, tout en justifiant sa mise en récit où chaque composant concourt à sa réalisation.

  Que Renée Vivien ait choisi la fiction brève, notamment la forme de la nouvelle et du conte, n’est bien évidemment pas le fruit d’un hasard. Le récit bref, dont la concision permet de mieux faire ressortir certains effets ou images symboliques, nous semble parfaitement convenir à la recréation d’un sujet unique souvent aux multiples références. De plus, d’un récit à l’autre, l’autrice joue habilement de toutes les ressources techniques de la fiction brève: de l’art calibré de la chute ou de la pointe finale à la stylisation, de l’intensité de l’effet aux procédés de l’esthétisation basée plus sur la représentation dans une perspective subjective que sur l’objectivité de l’anecdote¹¹, jusqu’aux différents traitements symboliques de l’espace et des personnages, schématisés où esquissés à grands traits, et aux choix des points de vue et de la voix narrative, dont l’autorité mise à mal par des narrateurs masculins réticents et surtout non fiables, manifeste au fil de la lecture la première grande opposition d’une série de conflits binaires ou, au moins, la plus évidente au sein de l’organisation de l’ensemble, autrement dit la première grande ligne de partage à l’intérieur d’une architecture complexe fondée sur la connexion entre les récits et qui produit, par répétition et différence, une rupture de la linéarité en faveur d’une unité non-linéaire.

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   Dernier récit de La Dame à La Louve, le poème en prose¹² « Bona Dea » est une récriture¹³, passée jusqu’ici presque inaperçue¹⁴, de l’un des cultes féminins les plus anciens célébrés dans la Rome antique deux fois par an : le 1^er mai dans un temple au pied de l’Aventin et la nuit du 3 au 4 décembre dans une demeure romaine. Interdites aux hommes, qui ne devaient jamais en connaître les mystères et dont même l’image était rigoureusement exclue ainsi que la présence de tout animal mâle, les principales cérémonies du culte de Bona Dea, nommée la déesse des femmes par les Grecs, étaient célébrées au commencement de décembre dans la maison d’un consul ou d’un préteur, où les femmes sous la direction des matronae et des Vestales se réunissaient la nuit, après s’être purifiées par l’abstinence, apportant des fleurs et des herbes de toutes espèces, à l’exclusion du myrte. Le culte de Bona Dea présentait soit un aspect spécifiquement aristocratique, s’adressant à des femmes appartenant à des familles de la haute société romaine, soit un aspect plus populaire destiné à des femmes ingénues ou affranchies¹⁵. Plusieurs sources littéraires anciennes d’époques différentes relatent l’origine et le culte de Bona Dea, divinité associée ou identifiée avec d’autres déesses, Ops, Maïa, Médée, Fatua ou Fauna, et dont le nom, voire le surnom, était secret et ne pouvait pas être divulgué.

    Renée Vivien parsème son récit de précieux détails érudits qui, à la lecture ordinaire, pourraient passer presque inaperçus ou, pire, comme inutiles ou tout simplement décoratifs, mais qu’ils font bien au contraire toute la richesse et la complexité d’un sujet que l’autrice montre non seulement de connaître profondément, mais surtout de maîtriser brillamment tout en le réadaptant à son imagination inventive. Puisé à de nombreuses sources anciennes¹⁶, le récit viviennien d’une nuit de printemps consacrée à la bonne déesse dans la demeure romaine de Caïa Venantia Paullina, récit presque statique et fort symbolique, dont l’action s’est immanquablement rétrécie sous l’effet du poétique et des formes répétitives, se fait essentiellement célébration de l’amour entre femmes. Bâtie sur un réseau d’oppositions, une dialectique tendue vers la confusion, voire la réconciliation des contraires¹⁷, « Bona Dea » est sans doute l’un des textes vivienniens les plus réussis d’une mise au point d’une érotique amoureuse. De plus ce petit solo forgé sur une apparente simplicité, un style presque dépouillé, et pourtant magnifiquement travaillé sur les figures de la répétition et du parallélisme, prend son assise dans une surprenante opération syncrétique qui accueille et mélange plusieurs traditions : du culte primitif de la déesse mère aux rites féminins de la Rome antique, revisités à travers la conception grecque de l’amour homosexuel comme important instrument pédagogique et la règle de la réciprocité amoureuse, tirée de la pensée de Sappho¹⁸.

     Insérée dans le domaine cultuel et médiée par la divinité, l’union entre femmes est ici la réalisation de la parfaite synthèse « d’un amour impérieux et doux » qui réunit « la fureur d’un désir mâle [...] avec l’alanguissement d’une tendresse féminine »¹⁹. C’est dire que toutes les composantes du désir amoureux, conçues dans leur opposition et séparation, trahissent leur nature binaire − respectivement masculine et féminine − artificiellement genrée par la norme hétérosexuelle, mais qu’en vertu d’un troisième principe, un principe lesbien, elles ne peuvent que se résoudre dans la coappartenance d’une union entre semblables finalement pacifiée et égalitaire.

    Or ce travail de réadaptation-récriture, colligé de fragments transformés dans un agencement différent à composer un nouveau tissu sémantique et textuel, relève d’une écriture qu’on pourrait définir polyphonique et mémorielle, une écriture dont la pratique de la réutilisation, de la combinaison et même du ‘recyclage’ se fonde sur une intra-intertextualité massive autant que sur une hypertextualité diffuse, c’est-à-dire sur des phénomènes aléatoires qui déjouent la linéarité apparente du texte et son unicité, mais qui restent essentiellement un fait inhérent à l’acte de lecture, un fait éminemment interprétatif²⁰. Si les phénomènes de dérivation et plus spécifiquement intertextuels sont le fait de la littérature, voire sa condition même, le récit viviennien en porte les multiples traces sous différentes formes.

   « Bona Dea » résonne aussi d’échos modernes passés au filtre d’un acte traductif, tels que ces lambeaux de traductions de l’« Erotion » de Swinburne²¹, signées Paule Riversdale²², affleurant discrètement çà et là à teinter le récit d’une légère tonalité élégiaque²³. C’est un jeu de microvariations à la fois perceptible et insaisissable, une forme de transitivité où l’emprunt ne cesse de se redéfinir d’un texte à l’autre, de se réagencer : de bribes de traductions, d’autocitations, de motifs qui, en se combinant avec d’autres intertextes, sont la marque évidente d’une ouverture et d’une dynamisation de l’histoire et de sa mise en récit, une stratégie poétique et poïétique à la fois plutôt qu’une simple opération d’addition.

© Patrizia Lo Verde

Notes

1 Le présent article est un extrait d’une étude sur La Dame à La Louve de Renée Vivien à paraître prochainement. Toutes les citations sont ici tirées de l’édition originale Paris, Lemerre, 1904, mentionnée dorénavant par le sigle DL.

2 Les figures de la variété et de la variation, comme le dit bien Benjamin Bouchard, « font [...] toutes deux intervenir la différence et la répétition, mais les combinent chacune à leur manière. La variation, c’est la différence plus la répétition ; la variété, c’est la différence à la place de la répétition attendue », (« Les figures de la diversité », Poétique, n. 175, 2014, p. 12).

3 Nous empruntons le concept à Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, « Poétique », 1995, p. 48.

4 Comme le fait remarquer Alain Montandon, la notion de bref « ne saurait [...] être quantitative, mais concerne des traits d'écriture spécifique visant une concision formelle, déterminée par des facteurs de condensation, de raccourci, d'économie spécifiques. La forme brève relève donc d'une rhétorique, d'une stylistique et d'une poétique particulières », (Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 4).

5 Dans l’édition originale de La Dame à la Louve, l’indication générique « Nouvelles » figure dans la liste des « Œuvres de Renée Vivien ».

6 Sabrinelle Bedrane, « Nouvelles de l’entre-deux-guerres, récits brefs d’aujourd’hui : à l’ombre du roman, à l’orée du récit ? », RHLF, n. 2, juin 2009, p. 283.

7 Cette poétique de la nouvelle, qui fait des limites narratives du genre bref sa ressource principale ou ses lignes de force, a été vulgarisée en France, comme on sait, par Baudelaire, grand admirateur et traducteur d’Edgar Allan Poe : « [La nouvelle] a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue souvent par le tracas des affaires et le soin des intérêts mondains. L’unité d’impression, la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition une supériorité tout à fait particulière ». (Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1968, p. 350).

8) René Godenne, La nouvelle française, Paris, PUF, 1974, p. 106.​​​​​​

9 Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 238. À noter que Deleuze et Guattari établissent une claire distinction entre la forme de la nouvelle et celle du conte, qui répond à la question « Qu'est-ce qui va se passer ? ».

10 Ivi, p. 235.

11 Sur la différence entre anecdote et nouvelle lyrique, voir A. Montandon, Les formes brèves, op. cit.

12 L’indication générique est de Renée Vivien elle-même et figure dans une de ses lettres à Kérimé Turkhan-Pacha : « Je vous envoie mon nouveau livre : La Dame à La Louve. Lisez le dernier poème en prose Bona Dea. Il a été écrit pour vous et pour toutes les âmes féminines qui cherchent amoureusement, dans une autre âme, le reflet de leur chère beauté », 1904, (voir Dossier Renée Vivien, Fonds Salomon Reinach, Département des Manuscrits, BNF, NAF 26582, ff. 79-80).

13 Nous adoptons ici la variante orthographique « récriture » dans l’acception proposée par Anne-Claire Gignoux in « De l'intertextualité à la récriture », Cahiers de Narratologie, 13 | 2006.

14 En 2021 Jacqueline Fabre-Serris, spécialiste de la Rome antique, a tenu une communication sur « Bona Dea » de Renée Vivien, dont la transcription, à notre connaissance, n'est pas encore disponible. N’ayant pas eu accès à la communication, nous regrettons de ne pas pouvoir faire référence ici à cette étude : “A Night in Ancient Rome. Renée Vivien’s scholarly and literary re-creation of the cult of Bona Dea” Women Creating Classics Conference : University of Exeter, 17th-18th June, 2021.

15 Cf. Christiane Delplace et Francis Tassaux (dir.), Les cultes polythéistes dans l’Adriatique romaine, Pessac, Ausonius Éditions, 2000, p. 27. Pour une étude complète sur Bona Dea et une bibliographie des sources consacrées à son culte, voir Hendrik H. J. Brouwer, Bona Dea. The Sources and a Description of the Cult, Leiden, Brill, 1989 ; pour une approche critique sur la représentation de la masculinité et de la féminité dans la Rome antique liée au culte de Bona Dea, on se reportera avec profit à l’article de Jacqueline Fabre-Serris, « Topographie et ‘genre’ à Rome : Le Culte de Bona Dea. Trois Exemples d’approches et de méthodes critiques », dans Comment faire des études-genres avec de la littérature. Masquereading, préface de Marie-Hélène Bourcier, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 171-183.

16 Notamment les écrits des auteurs latins du IV-V siècle Macrobe (Saturnales) et le commentateur de Virgile, Maurus Servius Honoratus (In Vergilii Aeneidem Commentarii). Pour les références exactes et autres annotations, on se reportera à notre étude sur La Dame à la louve.

17 C’est-à-dire sur une dialectique typique de la prose viviennienne, mais qui structure aussi d’un bout à l’autre l’œuvre entier signée Renée Vivien.​

​​​​18 Sur cette norme grecque dans la poésie de Sappho, voir l’importante étude de Maria Grazia Bonanno, « Osservazioni sul tema della “giusta” reciprocità amorosa da Saffo ai comici », QUCC XVI (1973), pp. 110-120.

19 DL, p. 213.

20 Dans une étude fondamentale pour la compréhension des phénomènes de dérivation, Laurent Jenny précise que « [l]e propre de l’intertextualité est d’introduire à un nouveau mode de lecture qui fait éclater la linéarité du texte. Chaque référence intertextuelle est le lieu d’une alternative : ou bien poursuivre la lecture en ne voyant là qu’un fragment comme un autre, qui fait partie intégrante de la syntagmatique du texte, ou bien retourner vers le texte-origine en opérant une sorte d’anamnèse intellectuelle où la référence intertextuelle apparaît comme un élément paradigmatique “déplacé” et issu d’une syntagmatique oubliée. En fait, l’alternative ne se présente qu’aux yeux de l’analyste ». (« La stratégie de la forme », Poétique, n. 27, 1976, p. 266). Pour les notions d’hypotexte et d’hypertexte, voir notamment Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points », 1982.

21 ​​​​​​​Dans son étude Simeon Solomon: Notes on his “Vision of Love” and other Studies (1871), Swinburne précise avoir composé expressément son poème intitulé « Erotion » (Poems and Ballads, First Series, 1866) « as a comment on [the] picture » Damon and Aglae du peintre anglais d’ascendance préraphaélite Simeon Solomon (1840-1905). Au-delà de la qualité de la représentation picturale d’inspiration mythologique de Solomon, ce sujet est magnifiquement sublimé par les réflexions du poète anglais sur l’amour éternel : « the subtle passionate sense of mortality in love itself which wells up from “the middle spring of pleasure”, yet cannot quite kill the day's delight or eat away with the bitter poison of doubt the burning faith and self-abandoned fondness of the hour; since at least, though the future be for others, and the love now here turn elsewhere to seek pasture in fresh fields from other flowers, the vows and kisses of these his present lips are not theirs but hers, as the memory of his love and the shadow of his youth shall be hers for ever » (Algernon Charles Swinburne, A Pilgrimage of Pleasure: Essays and Studies, Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, U.S.A., 1913, p. 61).

22 Pseudonyme littéraire commun, selon Salomon Reinach, de Renée Vivien et Hélène de Zuylen de Nyevelt (v. Fonds Salomon Reinach, Département des Manuscrits, « Note sur Paule Riversdale », BNF, NAF 26583 f. 232).

23 « Bona Dea » contient déjà in nuce certains motifs dérivés de l’« Erotion » de Swinburne qui seront repris dans des textes successifs, mais le récit inclut aussi, sans aucune marque typographique distinctive, quelque morceau littéral prélevé dans la traduction française en prose placée en épigraphe du chapitre XVIII de L’Être double (1904) de Paule Riversdale, avec l’original anglais (vv. 1-18 ; 31-36). Dans le recueil de 1906 À l’Heure des Mains jointes, les quatrains « D’après Swinburne », adaptation cette fois en vers d’un extrait plus court d’« Erotion » (cité en épigraphe), comportent la dédicace : « À Paule Riversdale, / En souvenir d’une épigraphe de “L’Être Double” ». Et encore, le poème « Amata » (Sillages, 1908), comme l’indique assez clairement le titre et la citation en épigraphe, « Je ne veux que le sourire de ta bouche », est non seulement une adaptation de certains motifs déjà présents dans le récit « Bona Dea », dont il reprend quelques bribes textuelles, mais surtout une variation ultérieure de ce réseau intra-intertextuel autour d’une érotique amoureuse. Pour toutes les références on se reportera à notre traduction italienne de « Bona Dea » de prochaine publication.

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Pour citer cet article inédit

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Patrizia Lo Verde, « Bona Dea ou « d’un amour impérieux et doux » », Le Pan poétique des muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : N° I | HIVER-PRINTEMPS 2024 | « Seules, seulettes : des poésies de nos solitudes », 1^er Volet, mis en ligne le 21 mars 2024. URL :

http://www.pandesmuses.fr/noi/plverde-bonadea

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La poésie féministe n'est pas

ce que vous pensez

Dina Sahyouni

Poéticienne, éditrice &

fondatrice de la SIÉFÉGP

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Crédit photo : Allégorie de la poésie, domaine public, Wikimedia.

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Parmi les nombreuses définitions plus ou moins acceptables de la poésie féministe, je me réfère comme beaucoup d'entre vous à la mienne car elle a fait ses preuves. Elle articule en effet plusieurs points et met fin aux divisions théoriques entre les pratiques féministes de la poésie et les discours théoriques.

Par ailleurs, elle se répand aisément partout dans le monde depuis la création de ce périodique, prosbère et suscite infiniment votre intérêt.

Cependant, à force de lire, de voir et d'entendre tout et n'importe quoi sur la poésie féministe, je vous livre un billet issu partiellement de mon ancien texte daté de 2010 et intitulé « Qu'est-ce qu'une poésie féministe » pour en finir avec les préjugés tenaces sur la Poésie féministe.

Par ailleurs, je pense que l'usage du pluriel est devenu important et même primordial car on doit désormais dire « Poésies féministes » pour une multitude de raisons historiques et épistémologiques :

les poésies féministe, pré-féministe, pratiquée au sein d'une religion, féminine (considérée comme féministe aux États-Unis dès les années 60-70), militante, homosexuelle, LGBTQA+, Chicana/o, écoféministe, etc.

I – Ce que la poésie féministe n'est pas

La poésie féministe n'est pas le propre des femmes, et n'existe historiquement que dans certaines périodes et régions du monde selon les références bibliographiques disponibles sur cette thématique (dont certaines ont déjà été classées achroniques par plusieurs spécialistes). Du même pour le pluriel car les poésies féministes n'existent ni dans « tous les pays », ni dans « toutes les époques » comme le prétend une certaine revue S... récente qui plagie médiocrement Le Pan Poétique des Muses (périodique né en 2010) tout en non respectant ni sa ligne éditoriale (publier des "autrices" ou des "femmes" en éditant des auteurs et des non binaires), ni les thèmes proposés (en publiant des textes qui ne relèvent pas des sujets des numéros), ni son prétendu féminisme intersectionnelle en faisant uniquement de la poésie universliste comme nous) et tout en classant tous les poèmes publiés sous l'étiquette "poésie féministe" en confondant pêle-mêle : femmes, poétesses, poésie, personnes non binaires et cis avec LGBTQA+ (G pour gouines), féminismes, intersectionnalité, universalité, autruches, auteurs-traducteurs et sociétés inclusives...

Une poésie féministe ne doit pas être confondue avec les traces des poétisantes écrites, orales, sonores, visuelles, audiovisuelles, etc. en poésie.

Une poésie féministe ne peut non plus être définie uniquement comme une poésie au féminin, ni poésie féminine, ni poésie de femmes, ni poésie dédiée aux femmes, ni par une écriture féminine, ni par une poésie lesbienne, ni homosexuelle, ni faite par des personnes discriminées, ni poésie des non binaires.

Il existe bien sûr, une poésie dite pré-féministe mais cette appellation ne doit pas donner lieu à une édition achronique, présentiste et encore moins une manière de tout considérer comme féministe. Éditer les femmes qui font de la poésie relève parfois d'un acte féministe, cependant, les œuvres elles-mêmes ne peuvent pas être considérées au même titre comme féministes grâce à ce geste envers les auteures. De même, un poème écrit par une lesbienne, n'est pas automatiquement un poème lesbien et encore moins un poème féministe mais un poème fait par une lesbienne. Le féminisme doit être présent dans le poème pour qu'il soit féministe.

Je le répète encore une fois, on ne doit en aucun cas confondre les femmes, les féminismes, personnes LGBTQIA+ (ou non binaires), la littérature féministe ou LGBTQIA+. Cela porte de vrais préjudices à tout le monde et fausse surtout la réception, la reconnaissance et le classement des productions culturelles des personnes censées être défendues. Cela génère également de nouveaux préjugés négatifs et les marginalisent avec leurs œuvres. Or, cela n'est absolument pas l'objectif voulu.

La poésie féministe ne constitue qu'un très faible pourcentage de la production poétique (même chez les femmes). Elle souffre d'emblée d'une mauvaise réputation puisqu'elle divise et ne parle de l'humain mais uniquement de soi comme être opprimé, ou supérieur par son vécu... Elle touche de ce fait peu de gens puisqu'elle est assimilée à une esthétique et une inspiration conditionnées vues comme rarement sincères ou authentiques. Sans parler de ses effets propagandistes, militantes et circonstancielles...

Il est donc important d'avoir un cadrage et un travail théoriques qui accompagnent la publication de textes poétiques anciens sauf dans certains cas particuliers où le « féminisme » du texte est évident ou incontestable.

Une poésie féministe n'est pas non plus le propre des poésies des personnes féministes et encore moins de leur poétique. Être féministe, ne suffit pas à déclarer sa création poétique comme féministe, autrement dit, le fait d'être féministe soi-même, ne garantit pas le féminisme de ses œuvres. C'est l'ouvrage lui-même qui doit être féministe dans ses genèses, inspiration, sujet, esthétique, finalité, etc.

La définition intéressante de la poésie féministe par l'américaine Adrienne Rich n'est ni complète, ni convaincante. Elle convient à une période précise de l'histoire du féminisme américain. Reprise par Audre Lorde et d'autres féministes américaines, cette poésie-là n'a pas trouvé sa place en Europe, ni en France où régnaient les notions d'« écritures féminines » et la « Poésie féminine » (voir Jeanine Moulin, et pourtant cette appellation a été déjà rejetée avant et après son travail par beaucoup de spécialistes et par exemple l'historien Alphonse Séchée (voir mes textes dans Identités genrées en poésie, 2014-2015). Par ailleurs, la réception en France de la poésie féministe selon Rich et ses camarades américaines (pionnières de la deuxième moitié du XX^_e siècle) constitue une problématique à part entière.

Une erreur de réception, une négligence, un différend théorique entre les féministes, poétiques (la poétique et le poétique) problématiques, etc. ?

Peu importe les raisons nombreuses et complexes pour lesquelles cette branche poétique issue du mouvement de la poésie engagée n'a pas trouvé d'échos en Europe, ce qui compte, c'est qu'une poétique politique (voire le texte de Claude Ber dans Identités genrées en poésie) ou non ne suffit guère à définir cette branche de l'histoire de la poésie.

D'autres enjeux hautement plus importants sont à prendre en considération comme celui de la présence des poètes en tant que Parias dans les sociétés : la question de l'exclusion quasi complète des poètes (femmes, hommes, androgynes, etc.) de la cité par Platon puis l'exclusion de la poésie elle-même en France et dans d'autres pays où le roman et l'essai règnent sur la littérature et la vie culturelle, le délabrement quasi générale des recherches sur la poésie surtout dans la deuxième moitié du XX^e siècle et la problématique des laboratoires qui y travaillent. Par ailleurs, l'apparition de la littérature comme discipline au XIX^e siècle a transformé la poésie en un genre littéraire parmi d'autres. Le déclin de la poésie dans les espaces publics a été programmé depuis longtemps.

La poésie qui est à l'origine de la création et de la créativité a perdu les faveurs des journalistes et peu à peu a été chassée de la presse écrite puis des médias télévisuels dans le siècle dernier et dans celui-ci. Elle tente depuis timidement de renaître sur le web avec la facilité de la diffusion et de la circulation des textes par le biais des technologies numériques et éditoriales. La poésie ne se vend pas assez mais circule en fugitive comme le faisant à chaque crise et c'est là où elle exprime ce qu'elle peut apporter aux femmes. Comme elles, elle résiste, se bat, s'insurge, s'obstine à rendre ce qui est, à commémorer ce qu'il a eu lieu et à célébrer l'amour et la vie. Et l'on ne peut que rappeler encore une fois l'enjeu de la poésie comme lieu où surgit le refoulé qui n'est que féminin.. une ancienne pensée des féministes de la première vague. (sur certains de ces points, il est fort utile de consulter les numéros 0, 1 et 2 de la revue Le Pan Poétique des Muses).

Mais revenant à nos moutons. Une poésie féministe n'est pas non plus une poésie propre à une personne, elle peut être le fruit d'une intelligence artificielle (robotique).

Elle n'est pas non plus une mystification d'une femme, ni un poème du matriarcat (puisque le matriarcat qui n'est pas une résistance, ni une lutte contre un patriarcat et ni enfin une société féministe utopique).

Une poésie féministe n'est pas foncièrement intersectionnelle et elle ne se définit pas uniquement par la notion du genre (de l'anglais Gendre) ou de l'agenre, mais par l'affirmation d'une altérité grenée ou non, humaine ou non (androgénie, travestissement, pionniers et pionnières de la poésie écoféministe, etc.) dans le langage pour préserver ses droits et lui reconnaître sa propre valeur intrinsèque.

II – Ce qu'elle est

Une poésie féministe n'est que rarement intersectionnelle, elle est souvent universelle. Sinon, elle tend vers l'universel. La poésie lyrique féministe n'échappe pas à ce constat.

Une poésie féministe peut être créée par une femme, un homme, des personnes LGBTQI+ (cela comprend les personnes non binaires), un robot, un collectif d'individus à but thérapeutique ou non, etc.

Elle peut être écrite, orale, slamée, rapée, une performance éphémère, visuelle, sonore, audiovisuelle, etc. Elle naît traditionnellement de la « Condition [dite] féminine » et s'exprime par des voies très diverses qui ne relèvent pas nécessairement du poème.

On a donc défini une poésie féministe par ce qui suit : 

Une poésie féministe est un mouvement poétique de la deuxième moitié du XX^e siècle, née précisément en 1972 avec Judy Grahn et Adrienne Rich, on trouve ses racines dès 1960 aux États-Unis, et a été très mal reçue en France où l'on parlait de la notion d'« écritures féminines » (voir Cixous par exemple dans le « Rire de la Méduse », la revue Sorcières, et les autres féministes des années 60-70). Il convient de l'inscrire dans un courant poétique plus ancien et fort connu que l'on appelle communément la poésie engagée. Elle exprime une lucidité sur les difficultés collectives des femmes de laisser des traces en poésie, et une conscience de la condition subalterne de ce groupe d'individus dans une société donnée et/ou à travers les siècles. Elle n'est ni une émancipation individuelle, ni une ambition personnelle, ni une aspiration individuelle quelconque d'une vie meilleure. Elle souligne donc l'injustice d'une situation sociale déterminante et la complexité de s'en défaire. Elle met en évidence un enjeu universel d'aspiration à une justice de droits entre les personnes sans distinction de leurs différences (sexes, genre, race, orientation sexuelle, handicaps, etc.) et entre les humains, le vivant, la nature, l'univers, le matériel et l'immatériel, le fictif et le réel, le sacré et le profane.

Le « je » censé être lyrique dans un vrai poème féministe, est un « je » collectif, il n'est jamais identitaire. Dans ce sens-là le « Je » devient une jubilation artistique, un écart esthétique et non pas un lieu d'enracinement identitaire ; ainsi, la poésie a le pouvoir de casser les normes, les déterminismes (sociologiques, biologiques, liés au genre, etc.) et de libérer le groupe stigmatisé de ses entraves sinon de lui frayer des chemins de traverses, de faire entendre ses voix et voies. Par exemple : une poétique féministe libère une « femme » de ce que c'est être assignée à ses sexe, origines, genre, situation sociale ou littéraire, etc. Autrement dit de ce que c'est être femme sans la priver de jubiler de l'être et de défendre ce peu qu'elle a.

Une poésie féministe émane obligatoirement d'une poétique féministe, elle est souvent dans ce sens-là liée à la « Poéthique » (de poétique et éthique, mouvement poétique connue de la fin du siècle dernier) qui n'est pas foncièrement politique. Car écrire un poème féministe ne relève pas toujours d'un acte politique, mais d'un acte artistique, d'une esthétique de reconnaissance de l'altérité telle qu'elle est, d'une jubilation et une célébration de cette altérité dans sa vulnérabilité et sa force.

Bien sûr, toute poésie féministe a une histoire datable et elle s'inscrit dans une histoire littéraire complexe, celle d'une littérature féministe...

Fin de la première partie... 

La deuxième partie du texte sera ultérieurement disponible en ligne

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Pour citer cet article inédit

Dina Sahyouni, « La poésie féministe n'est pas ce que vous pensez » première partie du texte inédit, Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Événement poétique|Megalesia 2021, mis en ligne le 10 mai 2021. Url : 

http://www.pandesmuses.fr/megalesia21/ds-poesiefeministe