Événements poétiques | Megalesia 2021 | Dossier Mineur : Muses & Poètes. Poésie, Femmes & Genre | Leçons, méthodes & méthodologies en poésie

Qu'est-ce que

le verset féministe

Dina Sahyouni

Poéticienne, éditrice &

fondatrice de la SIÉFÉGP

​​​​​​

Crédit photo : "Hirondelle rustique", domaine public, Wikimedia.

 ​​​​​

Première partie

Le Verset féministe est une variante du verset.

C'est un verset dont l'élan, la fonction, le thème et la finalité poétiques sont féministes (engagés ou militants en faveur des droits des femmes et des minorités sexuelles et éthiques, l'égalité des sexes, etc.) ​​​​​​Le verset peut être aussi féministe intersectionnel ou pro LGBTQ+).

Comme le verset habituel, le verset féministe peut être métrique ou non. Cependant, l'élan féministe prime sur la métrique ou le fait de décompter les pieds dans l'écriture poétique.

La personne poétisante passe alors du vers à la ligne en suivant uniquement le rythme de son jet langagier sans se soucier du nombre de syllabes (ou pieds) de son poème. 

Le verset féministe (militant, intersectionnel, pro LGBTQ+) a ses contraires ayants un élan, une fonction poétique et une finalité anti-féministes, etc. (tels les versets antiféministe, misogyne, sexiste, homophobe, raciste...)

Généralement, quand on pratique le verset féministe, on compte les lignes d'un poème et non pas les syllabes.

Ainsi, le  verset féministe est une pratique moderne en poésie, cette pratique est employée également dans le poème en prose, la pensée, le fragment et autres formes poétiques brèves. Elle découle de plusieurs pratiques poétiques plus anciennes comme le verset préféministe. Du même, des formes anciennes du verset peuvent être qualifiées de "féministes" à condition d'en faire une démonstration rigoureuse. Cela s'applique aussi aux versets contraires (ex. Verset pré-antiféministe).

À retenir : le verset féministe, ses variantes et ses contraires sont pratiquées indifféremment par les femmes, les hommes, les personnes LGBTQ+ et par l'intelligence artificielle.

Concernant le rythme du verset féministe, il ne diffère pas de rythme du verset habituel (voir à ce sujet l'arti. "Verset" de Véronique KLAUBER).

© DS, extrait remanié de "Dictionnaire des féministes et poésies féministes", 2020-2022.

Deuxième partie

Consultable ultérieurement...

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Pour citer cet article inédit

Dina Sahyouni, « Qu'est-ce que le verset féministe » première partie du texte inédit, Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Événement poétique|Megalesia 2021, mis en ligne le 1^er avril 2021. Url : 

http://www.pandesmuses.fr/megalesia21/ds-versetfeministe

Résumé

La négritude, mouvement historique de poésie et de littérature consacré à la promotion des valeurs culturelles noires, s’est intéressée à la femme noire, perçue comme un motif de fierté identitaire. Même si une certaine opinion a tendance à la plaindre, la femme noire, selon la poésie négritudienne, est belle, militante et universaliste.

Mots-clés : Négritude, poésie, femme noire, richesse, identité.

Abstract

‘’Négritude‘’ahistorical movement of poetry and literature devoted to promote Negro’s cultural values, has dealt about black woman, seen as a proud identity motive. Even if some people tend to feel pity for her, theblack woman is, according to attractive, militant and Universalist “negritude”.

Key words : “Negritude”, poetry, black woman, richness, identity.

Introduction

   La problématique identitaire posée par la Négritude a voulu se bâtir autour de la destinée du noir, de sa mise en question existentielle au sein de l’humanité. Ce faisant, elle entendait sublimer, dans un élan d’introspection, ses valeurs propres, de sorte à afficher au regard de l’autre, une image qui soit, non de risée, mais plutôt de dignité. Entre autres motifs de fierté, la femme noire est apparue, aux yeux des Négritudiens, comme un fleuron culturel certain impulsant, de façon féconde, l’introspection poétique.

Léopold Sédar Senghor est le visage central de cette étude puisqu’il est le poète qui a accordé à la femme une place prépondérante dans sa production poétique. Il le confesse d’ailleurs en ces termes : « Mon empire est celui d’Amour, et j’ai faiblesse pour toi femme »¹. Ce propos de Senghor est le stigmate des rapports idéologiques que la Négritude entretient avec la femme.

La femme, être fragile pourtant, apparaît comme un levier économique et social de première importance dans une Afrique en bute à toutes les difficultés. Si bien que, s’offrant en sacrifice pour sa société, la femme noire en arrive à avoir peu d’égard pour son aspect corporel et vestimentaire qui, traduisant les limites criantes de son train de vie, lui attire la compassion des yeux modernes, bercés par le vent d’Occident. Cette compassion fait office de préjugés ou de mépris, contre lequel la poésie, activité linguistique de transfiguration, fût-elle négritudienne, s’érige pour magnifier la femme noire.

    Le mot « Négritude » est passé dans le langage courant et quiconque l’emploie sait qu’il se réfère à des noms dorénavant connus : Senghor, Césaire, Damas, auxquels on peut associer David Diop et bien d’autres auteurs. Par ailleurs, c’est Senghor et Diop qui nous serviront essentiellement de support d’analyse. Nous appelons ici post-négritudiens, les poètes qui ont émergé après l’époque de la Négritude et qui, ayant embrassé étroitement l’oralité dans l’écriture poétique, subissaient l’influence des premiers, sinon, prolongeaient leurs œuvres. La critique n’est pas encore stable à leur encontre ; d’aucuns les appellent "Négritudiens à thèmes" ; d’autres les désignent "poètes oralistes" quand une certaine opinion les nomme servilement, par analogie ou par chronologie, "poètes de la deuxième génération". A priori, il s’agit d’une génération qui renferme, et des poètes oralistes, concernant ceux qui intègrent, dans la poésie, la civilisation communautariste de l’Africain, mêlant son art, sa littérature, ses divertissements, son organisation sociale, ses croyances, et des poètes qui abordent des thématiques lyriques, intimistes ou libres. En attendant que l’exégèse canonise systématiquement ce mouvement, nous identifions ces acteurs par le concept de "post-négritudiens". Ce sont, entre autres, et pour le choix de l’étude, Eno Belinga, Bohui Dali, auxquels nous pourrons adjoindre d’autres, plus jeunes.

La grandeur de la femme noire, donc, se démarquerait du parangon occidental de l’émancipation féminine. Elle est de prédilection : Une puissance physique, au sens de la force de séduction reconnue à sa beauté. Une puissance militante, au sens de son rôle évident dans le tissu social africain. Un visage de l’universel, au sens senghorien du terme, comme aboutissement de tous les particularismes culturels.

I - Puissance physique

Le vocable "puissance physique" trouve son fondement dans le fait qu’en poésie négritudienne, la beauté de la femme noire est poétisée de façontelle à éveiller des sentiments d’amour auxquels la soumettentses admirateurs. Dans cette poésie, la beauté est un thème central. Chez Senghor, par exemple, la beauté et la bonté sont liées et forment une seule et même réalité. Du reste, dans bien des langues africaines, le même mot est utilisé pour désigner aussi bien la bonté que la beauté. Il y a ici l’idée sous-jacente selon laquelle les qualités de cœur métamorphosent le corps. Autrement dit, les valeurs positives à l’intérieur de l’homme rejaillissent sur son aspect extérieur. Dans Ethiopiques², la voix blanche dit à Chaka :

I

« [...]

…Chaka, c’est bien à toi de me parler de Nolivé, de ta bonne et belle fiancée

…

Tu l’as tuée la Bonne-et-belle, pour échapper à ta conscience. (p.119)

II

Chaka

Voici la Nuit qui vient, ma bonne-et-belle- Nuit… » (p.126)

Même si la beauté est d’abord intérieure et se confond avec la beauté extérieure, c’est cette dernière qui est souvent décrite. Elle est alors l’épiphanie des formes harmonieuses. Elle est l’équilibre parfait des formes visibles. Senghor a toujours été pour les formes athlétiques qui sont élastiques pour ne pas dire souples, c'est-à-dire se pliant en mille et une flexibilités. C’est cette souplesse féminine toute de douceur qui envoûte le poète.

La beauté se dévoile dans toute sa splendeur dans :

« Que m’accompagnent kôras et balafon »

IV

 [...]

Ô Beauté classique qui n’est point angle, mais ligne élastique élégante élancée !

Ô visage classique ! Depuis le front bombé sous la forêt de senteurs et les yeux larges obliques jusqu’à la baie gracieuse du menton et

L’élan fougueux des collines jumelles ! O courbes de douceur visage mélodique !

(cf. Chants d’ombre, p.37)

L’adjectif « mélodique » appliqué au visage permet de prolonger l’analyse au niveau de la création poétique elle-même. Ce qui est dit implicitement, c’est que la belle création poétique est mélodique. C’est tout naturellement que le poète parle de chant en ce qui concerne la poésie. La création de Senghor est souvent une symphonie où le jeu euphonique n’est pas absent et où les répétitions ne sont pas gratuites. La beauté est à ce stade rythme et vie. Au-delà même de Senghor, c’est toute la poésie négritudienne qui entretient des relations avec le mouvement, d’où cette esthétique du rythme qui est comme une religion chez ces poètes. On en trouve des vestiges chez David Diop³ :

Rama Kam

Quand tu passes

la plus belle est jalouse   

du rythme chaleureux de ta hanche.

Rama kan

Quand tu danses

Le tam-tam Rama kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot…

Ici, le retour symétrique ou asymétrique de « Rama Kam »,«  Quand tu… », «  Le tam-tam » consolide le rythme qui est facteur de dynamique ou de mouvement dans la poésie négritudienne. Par ailleurs, nous savons que Senghor a donné un statut nouveau à la couleur noire par le jeu même des oxymorons. Cela trouve son charme dans la qualification de la femme noire.

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume » (cEthiopiques, p.121)

Chaka

II

[...]

Chaka

Tam-tam, rythme l’heure ineffable, chante la Nuit et chante Nolivé

……

Ô ma nuit ! Ô ma Blonde ! Ma lumineuse sur les collines.

Mon humide au lit de rubis, ma Noire au secret de diamant.

Chair noire de lumière, corps transparent comme au matin du jour premier

(Ethiopiques, p.131)

La nuit subit en fait deux métamorphoses. Elle s’identifie, d’une part, à la femme aimée, à savoir Nolivé, et, d’autre part, à la lumière. Elle devient propice à tous les chants poétiques. D’où le ton lyrique avec lequel le poète parle de la nuit. À l’intérieur du texte poétique en son ensemble, la nuit est au cœur de la thématique du clair-obscur dans les notations de couleurs évoqués précédemment et dont voici encore un exemple :

Méditerranée

« […]

L’Afrique vivait là, au-delà de l’œil profane du jour, sous son visage noir étoilé »⁴.

Derrière tout ce travail de l’écriture se tissant, se fabriquant de métamorphose en métamorphose, il faut voir une volonté de valorisation de la couleur noire. Et la nuit occupe une place de choix dans la découverte de soi :

Que m’accompagnent Kôras et balafong

IX

 [...]

Nuit qui fond toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l’unité première de la négritude…

(Chants d’ombre, p.37)

À travers la nuit, le poète sublime les tiraillements, les contradictions, les angoisses, les entraves de toutes sortes, et même la mort. Elle est liée au primitivisme véritable, c'est-à-dire à l’ère pendant laquelle rien n’était encore avachi ni dégradé par quoi que ce soit. La nuit devient la réalité par excellence, celle sur laquelle le poète peut s’appuyer continuellement. C’est le seul ancrage qui vaille face à un monde dont les repères s’effondrent. La nuit est le seul vrai refuge. L’hypotexte de tous les poèmes cités précédemment est le suivant :

Je suis noire, mais je suis belle,…

Nigrasumsedformosa 

 (La Bible, Cantique des Cantiques, 1-5)

Le poète reprend du reste la même formule en la transformant :

Pour une jeune fille au talon rose

Écoute le message, mon amie sombre du talon rose 

(Hosties noires, "Chant de printemps", p.85)

L’oxymoron manifeste une certaine vitalité par rapport aux notations de couleur ; il sature les textes de Senghor au point de devenir un mode de création poétique. L’aura prospère qui entoure le physique de la femme noire dans la poésie de Senghor est rendue aisée par une fusion, une assimilation, sinon, une identification du poète à la nature, la nature qui est source de vie, la nature qui est vie.

Et de tout le panorama berçant qu’étale cette "vie", le poète se confond, se fond même à un de ses éléments représentatifs, qui semble en être le substrat : le végétal. Lequel végétatif est justement le lieu idoine du jaillissement de l’image senghorienne. Le poète est en contact avec la réalité végétale. Il voit l’intimité des bosquets (cf.  Chants d’ombre, p.10), les baobabs d’angoisse (ibid , p.13), la savane aux horizons purs (  ibid   , p.16), des forêts d’embûches vierges (ibid    , p.18). Que dire de l’ivresse de la moisson mûre ( ibid  ., p.41), des roses noires qui fleurissaient sur les bords du Draa ( ibid.    , p.243), et des Arbres de feuilles d’or, leurs fleurs de flamboyants ( ibid., p.176). Ainsi, les occurrences sont nombreuses où le poète fait découvrir les éléments de la nature. On voit défiler sous nos yeux : bois, bosquets, fruits fabuleux, fleurs, fruits blancs, fruits mûrs à la chair ferme, etc.

Dans ce sens, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en empruntant à la végétation des images pour représenter la femme noire, Senghor semble faire de cette dernière un microcosme prégnant de l’univers. Toutes ces qualités physiques mentionnées à son actif s’accompagnent d’un corollaire presqu’évident : celui de déchaîner les passions fortes, d’éveiller les désirs sexuels « Me plait ton regard de fauve / Et ta bouche à la saveur de mangue", "Ton corps est le piment noir qui fait chanter le désir", "Quand tu danses / Le tam-tam Rama Kam / Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire / Halète sous les doigts bondissants du griot ».(cf. « Rama Kam »in Coups de pilon, p. 27).

Ces quelques extraits du poème « Rama Kam » de David Diop, témoignent de la puissance de séduction dont est dotée la femme noire. Et c’est l’hantise qu’elle revêt dans l’esprit du poète qui se répercute, sur le plan stylistique, par la répétition de « Rama Kam »   dans le texte où le nom évoqué fait office d’apostrophe. On se croirait à la célébration d’une divinité. Et Senghor de renchérir : « Et ta beauté me foudroie en plein cœur comme l’éclair d’un aigle » (Femme noire). À ce sujet, il conviendrait de souligner que la particularité de la beauté de la femme noire, c’est justement sa couleur noire. Si bien qu’elle est plus belle quand elle est nue ; Senghor le dévoile dans son poème "Femme noire", au premier vers "Femme nue, femme noire"(« Femme noire » in Chants d’Ombre) que reprend Samuel Martin Eno Belinga dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal.⁵

Ainsi, du fait de la prestance liée à sa personnalité, la femme noire appelle des adorations à elle dédiées. Elle devient le point focal de la communion avec les ancêtres, c’est-à-dire, les divinités africaines :

Mânes Ô Mânes de mes pères

Contemplez son front casqué et la candeur de sa

bouche parée de colombes sans tâches

comparez sa beauté à celle de vos filles

ses paupières comme le crépuscule rapide et ses yeux

vastes qui s’emplissent de nuit.

Oui, c’est bien l’aïeule noire, la claire aux yeux violets sous mes paupières de nuit 

(cf. Chants d’ombre, pp.38-40).

La beauté de la femme se mue en gage de spiritualité, d’où cette attitude du poète-dévot à l’égard de son dieu :

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendre pour nourrir les racines de la vie

(ibid. , p.17).

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté

( ibid. , p.16).

Nous le disons en début de partie, chez Senghor, la beauté et la bonté s’allient, par connexion culturelle africaine. En poésie négritudienne et post-négritudienne, la femme noire n’est donc pas que belle ; elle est aussi bonne etutile à la société.

II - Puissance militante

La puissance militante de la femme noire s’appréhende en quatre de ses qualités essentielles : elle est procréatrice, nourrice, éducatrice et amazone. Ces qualités, elle les manifeste, dans une harmonie, en tant qu’épouse, mère et grand-mère. Dans cette poésie africaine d’expression française, la frontière entre la nourrice et la procréatrice estpresqueimperceptible dans les vers qui suivent :

Les doigts serviles et jamais relâchés

De nos fertiles pondeuses et fécondes parturientes

Ont posé dans ma bouche la manne prospère  ⁶

La synecdoque "doigts serviles" et la métaphore "fertiles pondeuses", désignant méliorativement la femme noire, poétisent l’art héroïque avec lequel elle combine prodigieusement les deux fonctions précitées. Ainsi, pour procréer et nourrir, les sacrifices consentis sont sans nombre, au-delà de l’entendement, comme le montre cet extrait poétique :

Foyer qui se maintenait sur le pont d’une brindille

Comme un funambule mal assuré

En contrepartie de mille dîmes mille rançons….

Gymnastiques endurantes

Courbettes dramatiques

Mouvements simiesques

Va-et-vient virtuose

Bonne artiste de spectacle !

Ma mère confectionnait le pot-au-feu

D’une prestance à convoquer le passant de la rue extrême

(cf.

Il s’avère que, par les vertus qui lui échoient, la femme noire, devenant un être de quiétude, d’assurance et de bonheur, s’auréole de spiritualité et, de ce fait, arrache spontanément à Senghor cette prédication, plus qu’historique, biblique. "Terre promise" (Femme noire). Quand elle est présente, les mœurs s’en trouvent adoucies et la lourdeur de la vie, amortie, tandis que les besoins du corps sont satisfaits : "la douceur de tes mains bandait mes yeux" (Femme noire), "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire).

En plus de donner la vie et d’entretenir vaillamment sa race, la femme noire l’éduque et l’instruit. En effet, c’est par elle que le nourrisson découvre l’univers et rentre en contact avec le monde extérieur. À ses côtés, il apprend à connaître la vie, à la comprendre, à l’aimer et à la ressentir. Corrélativement, la personnalité actuelle du poète est l’aboutissement de tout l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère : "J’ai grandi à ton ombre’’ (Femme noire).

De surcroît, prenant parti de la proximité de son bourgeon, la femme noire s’incarne en archive, aux fins de lui inculquer, aussi informellement soit-il, les valeurs ancestrales, en servant de pont communicatif entre le passé et le présent. Cette vérité, David Diop la poétise ainsi :

Afrique mon Afrique

Afrique des fiers guerriers des savanes ancestrales

Afrique que chante ma grand-mère

Au bord de son fleuve lointain

Je ne t’ai jamais connue

(Coups de Pilon, p23).

La transition est toute donnée pour montrer le rôle de la femme noire dans le vaste mouvement de la négritude. C’est Eno Belinga qui en fait l’écho poétique dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Le concept de la Négritude qui se résume au terme de la lutte pour la revalorisation de la culture nègre est incarné en une femme noire, dite "mère éternelle"en ce sens que la lutte se doit d’être continuelle, sans relâche ; le souci de la pérennité de sa race et de sa culture étant un sacerdoce instinctif, attaché à l’espèce de la mère noire. Aussi,La Prophétie de Joal invite-t-elle, à juste titre, les Africains des temps modernes, en général, et leurs dirigeants, en particulier, à puiser, dans la profonde tradition africaine, des rudiments favorables à consolider l’armature du système politique moderne en vue de la rendre apte à résister au temps. C’est en cela que le titre "La Prophétie de Joal" est bien poétique, de par le choix, la sémantique et la structuration des mots qui le constituent.

Au demeurant, l’œuvre que désigne cette formule est inspirée d’un genre littéraire oral d’Afrique Centrale : le mvet. Le mvet est un art profondément enraciné dans le passé et essentiellement tourné vers l’avenir, c’est-à-dire, vers le progrès et la modernité, rejoignant sous cet angle la prophétie. Le titre"La Prophétie de Joal" équivaudrait donc au" mvet des valeurs culturelles de l’Afrique"ou au" panégyrique ou célébration de la culture africaine". Le mvet, somme toute, est une épopée, et Joal de Léopold Sédar Senghor, devient,de ce fait,le site géographique de la culture nègre. Ce titre, donc,annonce un récit laudateur des hauts faits de la culture nègre.

Opportunément, La Prophétie de Joalest la représentation-type du brassage des mythes moderne et traditionnel à l’heure où l’Afrique, pour assurer son équilibre, a besoin d’édifier une civilisation nouvelle, authentique, du fait qu’elle brasserait oralité et modernité, et briserait le cloisonnement des civilisations, afin de "s’inventer un destin nouveau avec les valeurs reçues"⁷. En cette tâche, le poète reconnaît à la femme noire un rôle prépondérant, d’où cette allégorie évocatrice, déjà citée, qui ouvre le texte :

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 

Tout se passe comme si la culture africaine systématisée par Joal est élevée au rang d’unedivinité, comme l’attestent les substantifs "mère éternelle" et "Prophétie" ; l’éternité étant l’attribut des dieux quand le mot "prophétie", de son étymologie grecque "Pro phetos", signifie : "de la part de Dieu", "de la part des dieux". Et la femme noire, en raison de sa spiritualité établie plus haut, semble être la mieux indiquée pour porter la sensibilisation. Eno Belinga s’en fait artistiquement l’écho :

Les enfants et les enfants des enfants de Joal

Seront tourmentés, ils seront hantés dans leurs songes

Le sommeil ressuscitera la voix de la prophétesse disant :

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de Kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

Montagne d’Ifé terre promise cité d’élection

De notre dame femme nue aux attaches célestes

Comment es-tu devenue ville sacrilège une prostituée ?

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

  (cf. La prophétie de Joal, p.35)

Dans cet extrait, le passage qui fait office de refrain comporte en son sein des bribes relatives à une rupture de construction grammaticale. D’abord, l’on est surpris de la construction "La Prophétie est une","Prophétie" est un substantif et "est", un verbe d’état. Dès cet instant, l’on s’attend à une qualification de l’entité "Prophétie", dont un adjectif qualificatif assurerait les frais. Mais, après le verbe d’état "est", vient, non un adjectif qualificatif, mais, plutôt, l’article indéfini "une". Après "une", vient une virgule après laquelle l’on peut lire "ne se démontre point". Il y a là un verbe pronominal à la forme négative, semblant ne pas avoir de sujet. Cette impression crée une surcharge ou une incohérence.

Enfin, nous avons "Kora musique" où l’on peut constater « injustement » la succession de deux substantifs, non reliés par un éventuel trait d’union, comme si le second substantif "musique" jouait le rôle d’un adjectif qualificatif. A cela, s’ajoute la rythmicité qu’apporte la répétition de la particule de négation "point". Ainsi, ce refrain, s’il est en lui-même émotif, il crée davantage l’émotion, du fait de sa réitération dans le texte.

En réalité, ce refrain joue un véritable rôle de séquentialisation des différents temps dans le septième chant du poème. Il signifie, ainsi que le véhicule la prophétesse, que les valeurs culturelles noires doivent être sujet de connaissance intuitive pour tout Africain qui est censé les vivre. Car, à ignorer leur culture, les Africains en arrivent à déraper dans leur comportement quotidien ("discorde", "sodomie"…). C’est pourquoi, tel un pleur, le refrain souligné est rendu nécessaire, d’autant plus qu’il traduit la situation prévalente, stigmatisant ainsi les ennemis de la culture nègre. Il revient treize fois dans le septième chant. C’est la voix de la prophétesse qui hante ce chant et y crée une rythmisation.

Enfin, en addition à ses qualités de procréatrice, de nourrice et d’éducatrice, la femme noire est, au rang de son militantisme, une amazone.

À l’instar de ces personnages féminins de la mythologie grecque, bien réputés au combat, le paysage socio-historico-politique de la race noire affiche des noms de référence en matière de lutte sociale et politique. Entre autres, les reines Abra Pokou, Maïé, Anna N’Zingha…, se sentant comme investies d’une mission transcendantale, se prêtent bout-en-train des luttes qui impliquent le destin de leurs communautés, au point de présenter un statut de personnages offerts en sacrifice, tragiques, voire, expiatoires. C’est Bohui Dali qui, à leur mémoire, traduit laconiquement le fardeau du deuil ressenti :

ZEKIA le désir me monte

de te dire l’oraison funèbre

des Amazones ⁸.

ZEKIA est la transfiguration de Maïé, personnage- Reine d’un mythe bété traitant du conflit des sexes, au temps où hommes et femmes vivaient en deux communautés séparées. Après l’agression ou le bafouement de son territoire par les hommes, Maïé, outrée, organisa les femmes, les initia à la sorcellerie et à la guerre, pour laver l’affront :

« […]

Maïéto pour ZEKIA

Pour te vénérer ma guerrière »

« ZEKIA

Et les femmes de ta race danseront

Le Maïéto pour toi ZEKIA

Car tu finiras grosse de ta colère

Grosse de la vie que tu n’as pas pu vivre » 

(cf. Maïéto pour ZEKIA, p.26)

Dans Maïéto pour ZEKIA, Maïé est le visage de la faible Afrique agressée mais qui refuse de se conformer à l’infamie de la fatalité.

Anna N’Zingha fut la reine de l’ancien N’dongo, actuel Angola, ex-province du Congo. Les rayons de sa puissance s’étendaient sur tout le royaume du Congo de 1622 à 1663. Elle veillait à la cohésion et à la prospérité de son royaume. Elle veillait aussi à le défendre contre quelque invasion, notamment occidentale. C’est à juste titre que dans la poésie négro-africaine, elle est faite mère de tous les enfants d’Afrique :

La semence honteuse des venus-des-cieux a souillé ta spiritualité…

Freetown-N’Djamena-Mogadiscio-Abidjan-Kigali-

Monrovia – Kampala – Soweto-Bujumbura-Léopoldville-Brazzaville-Djibouti-Bangui-Conakry-Khartoum…

Les scènes des cérémonies pathétiques du tragos…

Anna a lavé sa robe dans le sang.

À sa conscience, la satisfaction chagrine de ton bourreau ⁹.

Cet air tragique de Djèlénin-nin fait penser à un autre, du même registre, qui prendrait les allures d’un hypotexte dont les versets bibliques suivants assurent les frais :

Ainsi parle l’Éternel :

On entend des cris à Rama,

Des lamentations, des larmes amères

Rachel pleure ses enfants

Elle refuse d’être consolée sur ses enfants

Car, ils ne sont plus¹⁰.

En somme, la femme noire brille par la vertu de deux traits culturels notables : sa puissance physique et sa puissance militante lui font incarner une personnalité macrocosmique.

III- Le visage de l’universel

Par sa beauté et son militantisme, la femme noire opère une ouverture sur le monde, surmontant, selon la création des poètes noirs, les liens serviles de narcissisme raciste. C’est là son langage de l’universalité.

Le langage "universel" peut être défini comme un état de communion des particularismes ethnosociologiqueset culturels dans lequel l’homme est saisi en relation nécessaire avec sa société et, au-delà, avec toute la société humaine. Ce serait, en d’autres termes, une configuration des différences (d’état et de nature) et des divergences relatives aux codes existentiels, que les peuples et civilisations auront reversées durant le cours de l’histoire à l’ordre humain. Telle qu’elle est apparue chez Senghor, elle s’inscrivait dans une perspective téléologique comme l’aboutissement de tout le combat identitaire nègre qui érigeait toute la poétique négritudienne, en manifeste de la poésie négro-africaine à venir. Cette dernière s’exprime aujourd’hui dans deux tendances principales, la première part du principe de la variation thématique en ce qu’elle rompt pour une fois la redondance négritudienne marquée, on le sait, par l’obsession raciale et identitaire. La seconde, fille de la première, affiche son autonomie par le recours aux genres de la tradition orale que sont les mythes, les légendes, les proverbes, les devises…

Bref, la femme noire apparaît comme la vitrine culturelle d’adoucissement des mœurs et de citoyenneté ; il s’agit, ici, non d’une citoyenneté de balkans, mais plutôt, d’une citoyenneté ouverte et intégrée aux autres citoyennetés. Senghor le démontre par une écriture des contraires : "Ma Négresse blonde d’huile de palme", "Ô ma nuit ! Ô ma Blonde !", "ma noire au secret de diamant", "chair noire de lumière"(voir Ethiopiques, p. 131).

Ainsi, c’est l’oxymoron qui assure les frais de cette écriture des contraires, une sorte d’antithèse dans laquelle on rapproche deux mots contradictoires, l’un apparaissant exclure l’autre. Cette figure de style permet de lier des réalités supposées incompatibles, des termes opposés ; elle éveille la surprise et déstabilise les clichés. Le physique de la femme noire inspire à Senghor d’affronter et de dépasser les antagonismes.

L’idée de l’universalité de la femme noire fait écho chez Souleymane Koly, père du Kotéba moderne, qui, dans Canicule¹¹, organise ses poèmes autour de deux thèmes majeurs qui sont : la Beauté et l’Affirmation. L’un impliquant l’autre, ils expriment autant l’orgueil que la communion. Cette expression est poétiquement – mais passivement- consommée par l’acteur du drama poétique qui, comme un coq de basse cour, ne vaut désormais que dansant dans les sillons de sa bien-aimée pour répondre au magnétisme des corps :

Murmure chaste entre deux cœurs aux poitrines révoltées

Trompe de Ouassoulou

Cornes levées vers le ciel

Appel rauque à la cale qui s’éloigne aux loges

« Pleine de la sueur noire du monde »

Certes, de la symbolique ineffable qui se dégage de cet extrait, Koly semble ne point donner la parole à la femme, là où, visiblement, elle apparaîtrait comme le moteur organique du drame. En réalité, derrière la façade du rythme empreint d’angoisse et de joie d’amoureux, la présence de la femme est chaleureusement décrite. De l’abîme, elle surgit et est objet de convoitise, mais surtout silhouette mythique où règnent la beauté, la pureté et la grâce qui sont autant de traits qui nous rapprochent de la conception senghorienne de la femme comme visage primordial de l’universel. À ce sujet, le verbe de Koly, comme ci-après énoncé, lyrique à souhait, nous en entretient :

Au commencement de mon rêve

Je te vois

Emergence-belle

Dernière née d’un monde torturé

Comme une voix douce murmurée

Par-dessus le spectacle des ventres ballon-nés vers le ciel

………………………………

Tu courbes une ombre Noire

Sur les nombrils accroupis

Dans la terre rouillée des pestiférés du monde

J’ose affirmer un regard

Par-delà l’éblouissement du jour

À la rencontre de ton sourire d’Amazone

Sculptée fière

Au faîte de nos falaises rouges

Astres inimitables

Auprès du soleil éteint

(cf. Canicule, pp.15-16)

Comme toutes les femmes-symboles, la femme noire exprime au plan mythique cette essence ontologique dont la découverte active l’imaginaire poétique. Elle est l’auréole de la nouvelle affirmation nègre parce qu’elle est présentée comme une femme de rupture (émergence/belle). Par ce principe, elle devient le siège du contraste dans l’oxymore « soleil éteint » où elle est définitivement intégrée à cette dimension astrale : « astre inimitable ». Les prédicats métaphoriques « soleil éteint » et « astre inimitable » hissent la femme noire au service de l’univers, et non plus de sa seule communauté, pour lui donner un visage réellement universel. En d’autres termes, cet hymne à l’afrocentrisme dont la femme est le point focal est une invitation constante de l’autre à soi pour une reconnaissance de la différence et, en un autre sens, un appel à l’ouverture. C’est toute la signification de la civilisation de l’universel. Opportunément, nous parlions, au chapitre précédent, de l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère. En réalité, il est question d’un humanisme qui amène l’enfant à aimer l’espèce humaine, à lui être ouvert, de sorte à s’enrichir de ses différences pour converger vers l’universel : "gazelle aux attaches célestes"(Femme noire). L’universalité dont la femme noire est l’ancrage est celle de la poésie, en général, et de celle négritudienne, en particulier : "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire). Dans cette logique, la femme noire, mère ou amante, s’incarne en inspiratrice de la poésie nègre.

Conclusion

Dans la poésie négritudienne et post-négritudienne, donc, la richesse de la femme noire fait surgir fantasmes et réminiscences littéraires qu’il serait vain de chercher à fixer, car, ici, la conception de l’amour, dont la femme est l’épicentre, est profondément africaine, du fait que les poètes lui associent constamment des images de fertilité, de maternité, d’hospitalité, d’amour physique et de virilité ; toute chose qui converge vers son universalité.

La sensualité est, pour l’Africain, une manière d’être et de participer au monde, une des manifestations de sa spiritualité. Aussi, l’image de la femme ne se limite-t-elle jamais à celle d’un objet esthétique ou sensuel : sa beauté physique, qui ne peut être une fin en soi, traduit sa beauté spirituelle. De plus, son engagement l’inscrivant au rythme cyclique du cosmos (mort/renaissance), son association avec la Terre-mère et avec l’Eau, l’érige en porteuse de vie et arrache à Dominique Zahan les mots suivants :

« …

Comme l’eau qui épouse la forme de n’importe quel récipient, la femme n’a pas une seule « forme » ; elle défie l’obstacle, […], elle est le « vide » qu’on ne peut s’approprier qu’en le remplissant »¹².

Pour la femme de la négritude, ainsi que l’affiche l’art senghorien qui en est la vitrine, les poètes négro-africains éprouvent une évidente délectation. Ils en viennent à recréer son corps par les jeux de mots qui l’associent au rythme même de la vie et l’universalisent. Ses fonctions de procréatrice, de nourrice, d’éducatrice, d’Amazone, lui conférant un rôle constant d’initiatrice et de médiatrice, y participent.

En définitive, rendue abstraite ou spirituelle, voire, divine, on ne saurait se fier aux farces trompeuses de ses contours apparents pour la gratifier de compassion. On l’idolâtre tout simplement. On en dénote sa contribution massive à la bibliographie de la poésie africaine ; l’Afrique étant la terre des mythes et des spiritualités oùla poésie s’érige en un art abstrait, intuitivement entretenu par des rapports cultuels avec le mot.

Bibliographie

Corpus

DALI, Bohui Joachim, Maïéto pour ZEKIA, Abijan, éd. CEDA, 1988.

DIOP, David, Coups de pilon, Paris, éd. Présences Africaines, 1973.

KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, éd. CEDA, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar, Chants d’ombre, Paris, éd. Seuil, 1945; Ethiopiques, Paris, éd. Seuil, 1956; Hosties Noires, Paris, éd. Seuil, 1948.

TOH BI, Tié Emmanuel, Parulies Rebelles, Paris, éd. L’Harmattan, 2007; Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Paris, éd. L’Harmattan, 2007.

Ouvrages théoriques

ADOTEVI, Stanislas, Négritude et Négrologues, Paris, éd. UGE, 1972.

GNALEGA, René, La cohérence de l’œuvre de Léopold Sedar Senghor, Abidjan éd. NEI, 2001.

HOUSSER, Michel, Pour une poétique de la Négritude, Tome I, Paris, éd. Sidex, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar Liberté I, Négritude et Humanisme, Paris, Éd. Seuil, 1964; Liberté 4, le dialogue des cultures, Paris, Éd. Seuil, 1993.

TILLOT, Renée, Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Abidjan, éd. NEA, 1979.

TOWA, Marcien, Léopold Senghor: Négritude ou servitude?, Yaoundé, éd. CLE, 1971.

ZAHAN, Dominique, Religion, Spiritualité et pensée africaine, Paris, éd. Payot, 1970.

Notes

Url. http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=article&no=24914

Url.http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=numero&no_dossier=5&no_revue=131

[invitée de la revue]

Texte inédit

Femmes poètes

de la Belle Époque

et formes musicales[i]

Patricia Izquierdo

De 1900 à 1914, de nombreuses « poétesses » comme on les appelait alors publièrent des recueils poétiques à succès dont certains titres reprenaient des vocables musicaux : Intermèdes de Marie Krysinska, Études et préludes de Renée Vivien, Chansons rustiques et Cantique d’été de Marguerite Burnat-Provins ou encore Variations d’un cœur pensif de Cécile Périn.

Ce qui frappe aujourd’hui, c’est la musicalité et la sensualité de cette poésie qui explique à la fois le succès et la virulence des critiques rencontrées à l’époque devant l’une des premières expressions du corps de la femme : le poème est voix, chant et danse.

La Bruxelloise Jean Dominique, Gérard d’Houville, la fille de José Maria de Hérédia, ou Renée Vivien sont encore sous l’influence du symbolisme qui connaît une résurgence intéressante en ce début de vingtième siècle, mais d’autres raisons plus idiosyncrasiques expliquent cette congruence : la culture musicale parfois étonnante de ces femmes dont quelques-unes s’essayèrent à la composition, et leur perfectionnisme stylistique inspiré de leur passion pour la musique qui les pousse à travailler certaines formes musicales, notamment la chanson, la ronde, le virelai et les stances.

Musique et poétique

Les soixante-quatre recueilsⁱⁱanalysés de cette époque présentent une poésie lyrique où la voix devient chant et s’accompagne volontiers de musique.

Cette caractéristique s’ancre dans la pratique aristocratique parisienne à la mode des récitations poétiques, effectuées par des comédiennes ou par les poétesses elles-mêmes, parfois accompagnées au piano, et s’appuie sur l’importance accordée à la déclamation lyriqueⁱⁱⁱ. Mais c’est surtout la personnalité de certaines d’entre elles qui l’explique.

Beaucoup comme Judith Gautier, à l’instar de Flaubert et son « gueuloir », déclamaient leur poésie en même temps qu’elles créaient et scandaient plusieurs fois le poème. Même Jean Dominique, si réservée, avait l’habitude de lire à haute voix ses poèmes et de les offrir à ses amis :

Nous irons cadencer nos trop vives pensées

Le long des sables clairs où les vents sont légers.

Venez, voici le livre et voici mon baiser,

Je vous lirai des vers, mais vous, vous chanterez ^iv

Écriture, lecture à haute voix et chant sont indissociables, d’autant que nous comptons trois musiciennes, la compositrice Polonaise Marie Krysinska qui jouait et chantait au Chat noir, la fille de Théophile Gautier, Judith, qui composa des opéras et des poèmes dramatiques lyriques, Renée Vivien, pianiste douée qui s’efforça à la même rigueur en poésie ; ainsi que de nombreuses amatrices de piano comme Lucie Delarue-Mardrus^v.

De très nombreuses références musicales parcourent leurs poèmes, des musiciens classiques, Lully et Rameau (Marie Krysinska), Bach et Gluck (Lucie Delarue-Mardrus et Judith Gautier), Mozart (Hélène Picard^vi, Marie Dauguet^viiet Cécile Sauvage^viii), et le préromantique Mendelssohn. Ceux du XIX^esiècle apparaissent plus fréquemment, Schubert (Hélène Picard), Beethoven^ixsurtout, et Wagner (Judith Gautier, Hélène Picard^x), des romantiques le plus souvent, le compositeur Berlioz et les pianistes, Meyerbeer, et,dansla génération fétiche de 1810, Schumann (Hélène Picard), Liszt et Chopin, le plus adulé, le « doux musicien » auquel Natalie Barney rend un hommage émouvant dans Actes et Entr’actes, avec « Soir de pluie ». La musique est une consolation, et le musicien, empathique, élégiaque, apaise. Apparaissent aussi les romantiques allemands postérieurs à Wagner : Brahms et Mahler, contemporain puisqu’il mourut en 1911.

Lucie Delarue-Mardrus, en 1910, dans Par vents et marées (« Appel, un soir », p. 75), interpelle Bach, Schumann, Beethoven et Gluck dans un poème emblématique de cette relation intense et charnelle que nouaient les poétesses de l’époque avec la musique :

Venez, Bach, vous Schumann, vous Beethoven, vous Gluck,

Vous les seuls vrais amants de notre âme anxieuse,

[…]

Venez à nous : voici notre être inapaisé.

Musique, ô charnelle, ô baiser,

Prends, brises, tords la lyre ardente que nous sommes,

Ô toi, tout ce que nous voulons ! 

Renée Vivien et Judith Gautier permettent de montrer l’influence profonde et diverse de la musique sur l’écriture poétique.

Contrairement à beaucoup de ses consœurs, Renée Vivien, excellente pianiste^xi, n’aime ni Debussy, ni Ravel et ni Fauré. Elle préfère les romantiques, les post-romantiques^xii, et surtout la musique de l’Antiquité grecque^xiii : « À l’image de la poésie grecque, il est impossible de dissocier chez Vivien le poème et le chant ». Ses trois musiciens de prédilection sont Chopin, Beethoven et bien sûr Wagner qu’elle écoute régulièrement à Bayreuth. Elle est capable de chanter de mémoire les leitmotive de ses opéras. Chez elle, trônent leurs trois bustes avec ceux de Bach, Schumann et Meyerbeer.

Son premier recueil de 1901 au titre révélateur, Études et préludes, se clôt sur un poème intitulé « Nocturne »^xiv. La référence à Chopin revient en 1905 dans Une femme m’apparut^xvoù San Giovanni, avatar de Renée Vivien, avoue (p. 59) « ‘À mon grand regret inlassable, je ne suis point musicienne’, ‘La Musique n’est pour moi qu’une évocation. Et pourtant, comme la Mer, elle est l’Infini… La Musique est une suggestion. Je me souviens de quelques strophes en prose que m’a dictées un nocturne morbide de Chopin ».

Renée Vivien était obsédée par la musique de la forme poétique juste, et confia à Natalie Barney, dans une lettre du 16 mars 1900 : « je trouve que les vers corrects ont plus de musique »^xvi. Cette préoccupation explique aussi son rejet du vers libre^xviiet sa quête de musicalité dans le modèle de la strophe saphique. Celle qui déclarait « Mon Ciel, à moi, est contenu tout entier dans ce mot : Musique, et mon Enfer dans ce mot : Discordance » a passé ces dernières années à retravailler ces vers dans le sens d’une plus belle harmonie, sans jamais se satisfaire du résultat. Elle préférait la musique des Kitharèdes à celle de son époque trop dissonante.

Judith Gautier travailla encore plus la musicalité de ses vers. Petite^xviii, malgré son ascendance, elle ne manifesta guère de talent musical^xix ; elle jouait du piano avec sa sœur Estelle et appréciait Mozart, Bach, Gluck, Beethoven et Weber, les grands classiques et les romantiques allemands. Meyerbeer venait souvent voir sa mère Ernesta. Tous les dimanches, en 1861-1862, elle allait avec sa sœur au concert Pasdeloup au cirque d’hiver, écouter Mozart, Weber et Beethoven.

Sa rencontre avec Wagner, son attirance pour les poèmes orientaux et sa recherche d’un spectacle total − elle réussit à monter Parsifal dans son théâtre de marionnettes − expliquent son exigeante fascination.

En 1911, elle rend hommage « À Richard Wagner » « le jour de sa fête » (Poésies, p. 38) :

Dans ta grandeur superbe, ô maître, je te plains.

Car semblable au soleil qui dans l’azur s’élève,

Flambeau vivant, tu vas vers ton farouche rêve

Par une voie inaccessible à nos chemins

Judith aperçoit Wagner le 13 mars 1861, à la première de Tannhäuser^xx ; elle rêve de le rencontrer, le défend dans des articles retentissants et lui rend visite à Tribschen en 1869, avec deux autres inconditionnels, son mari, Catulle Mendès, et Villiers de l’Isle-Adam. Il compose alors Siegfried et leur en chante des extraits. Dès lors, elle noue avec lui une amitié indéfectible ; elle retourne le voir en 1870 puis en 1876 à Bayreuth et en 1882, à la première de Parsifal, qu’elle traduit^xxi, un an avant la mort du maître. Elle avait joué du piano à quatre mains avec lui et était la marraine de son fils (né en 1870). Elle avait publié en 1882 Richard Wagner et son œuvre poétique depuis Rienzi jusqu’à Parsifal^xxii ; elle écrivit en outre un volume de souvenirs Auprès de Richard Wagner^xxiii. La mort du « Maître »^xxivn’épuisa pas sa curiosité musicale : elle fut ensuite critique musicale, et s’amusa, avec Bénédictus, à faire connaître en France des musiques exotiques^xxv. Grâce à Wagner, elle avait aussi rencontré Liszt et Saint-Saëns.

Une autre découverte, simultanée, renforce son intérêt pour la musique et la voix, les poètes chinois du VIII^esiècle. Leurs vers isométriques possèdent une césure et des rimes ; ils sont répartis en quatrains et se récitent accompagnés du « Kiné », la « lyre chinoise »^xxvi. Elle s’ingénie à les traduire, en privilégiant leur musique. C’est d’autant plus indispensable que les chinois chantaient leurs vers et ne les imprimaient pas : « c’est de bouche en bouche qu’ils devenaient célèbres et populaires »^xxvii. Le résultat de ce travail considérable constitue son premier recueil de vers, Le Livre de jade qui paraît en 1863.

Jusqu’à la fin de sa vie en 1917, elle approfondit l’oralité et à la dimension phonique et rythmique du poème et le compliment qu’elle fit à Pierre Louÿs à propos de sa Poétique pourrait aussi s’appliquer à ses poèmes : « le son avant les mots, le rythme avant la phrase »^xxviii.

La première partie de Poésies en 1911, « Rites divins » le prouve, « L’Hymne à Vichnou » (p. 7) est sous-titré « Danse des bayadères ». Les premiers vers insistent sur la portée incantatoire du poème :

Que ma danse et mon chant, rythmés par le tambour,

T’éveillent, roi des dieux, qui brilles sous cent voiles !

Les vers, cadencés, scandent des prières : la musique, comme la danse, élèvent l’âme et lui ouvrent l’au-delà mystique ou divin. La « Prière au Dieu de la guerre » (p. 11) insiste sur le pouvoir archaïque des incantations et de la danse. Le poème devient « L’hymne saint qu’accompagne la lyre » (p. 21) et le poète lui-même vibre « comme une harpe d’or » (p. 22). Le poème « Conseils » (p. 35) égrène ses préceptes :

Chante ! Et pour le poème accorde bien la lyre,

Car l’instrument faussé ne saurait plus le lire :

Ta grâce est un reflet de la divinité.

C’est enfin sa fascination pour un spectacle total, l’opéra ou le théâtre lyrique, qui explique la dimension musicale et orale de sa poésie.

Elle écrivit elle-même un opéra, La Sonate du clair de lune^xxix, en un acte, sur une musique de Bénédictus. La dernière section de Poésies en 1911, « Pour la lyre » se compose de poèmes lyriques, destinés à la scène, accompagnés de musique. Le premier est un « Fragment d’un monologue lyrique » demandé par Gounod. Le deuxième est un « Poème en trois parties » dédié à Bénédictus, « Les noces de Fingal », couronné au concours Rossini^xxx. Ces poèmes en alexandrins ou octosyllabes présentent des combinaisons de rimes variées, suivies, embrassées ou croisées. Leur mise en page offre de nombreuses similitudes avec celle d’une pièce de théâtre. Ce genre hybride était très prisé par cette admiratrice de l’opéra et du théâtre : « La belle Aude » est un « Poème lyrique » comme « Anne de Bretagne », dédié à la Duchesse de Rohan. « La morte amoureuse » enfin, d’après la nouvelle éponyme de son père, est sous-titré « Opéra fantastique ».

Ces deux « poétesses » prouvent l’interaction essentielle entre la fascination pour la musique et les incidences directes sur leur poétique. Voyons maintenant de plus près certaines formes musicales particulièrement représentées dans les poèmes de femmes à la même époque : la chanson, la ronde, le rondel et le rondeau, et le virelai.

Formes musicales privilégiées

Plusieurs formes parfois érigées au statut de genre qualifient les poèmes lyriques privilégiant l’oralité et le chant. Caractérisées par la répétition de structures syntaxiques et phoniques, elles s’agrémentent parfois de couplets et refrains. Dans les soixante-quatre recueils étudiés, apparaissent par ordre de fréquence la chanson, la ronde et ses dérivés (le rondel, le rondeau) et le virelai.

Trois raisons expliquent la prépondérance du genre de la chanson : une tradition féminine orale et romantique, la mode des cabarets et des chansonniers, la sensibilité de certaines qui firent des recherches expérimentales fines comme Renée Vivien et les Kitharèdes, ces joueuses de cithares de l’Antiquité, ou voulaient simplement se divertir comme Jean Dominique.

Tout poème peut être considéré comme une chanson, Anna de Noailles rend hommage à « tous les bons faiseurs de chansons », Villon, Verlaine, Henri Heine^xxxi. Mais le genre littéraire de la chanson paraît particulièrement séduire les femmes poètes : Pernette du Guillet à la Renaissance (dans ses Rymes) et Marceline Desbordes-Valmore en 1830 (Poésies) et 1833 (Pleurs), illustrent déjà cette affinité.

Ce genre connut en outre un renouveau étonnant à la fin du XIX^esiècle, grâce aux cabarets et aux chansonniers, comme Rodolphe Salis, Emile Goudeau, ou encore Aristide Bruant. Cette mode influença de nombreux écrivains, Jules Laforgue, Jehan Rictus, Charles Cros, Jean Lorrain, Jean Richepin et Marie Krysinska qui côtoyait le monde interlope des Décadents et du Chat Noir au point d’être surnommée la « Calliope du Chat Noir »^xxxii. Musicienne avant tout, elle chantait et s’accompagnait au piano quand ce n’était pas Debussy ou Rollinat qui jouaient. Elle s’affirma comme un auteur-compositeur-interprète remarquable et poussa le plus loin l’exigence d’oralité musicale : un bon poème doit être écouté puis écrit. Elle vivait chaque soir cette expérience en livrant ses inventions aux auditeurs du Chat Noir. Aucun enregistrement n’existe^xxxiii. Nous avons analysé, par  ailleurs, son recueil de 1904 au titre significatif, Intermèdes, qui présente de nombreuses chansons. Le pittoresque, selon elle, permet de créer le rythme, et repose sur la Dissonnance [sic]^xxxiv, à l’exemple de la musique contemporaine :

la musique moderne, avec ses larges récitatifs, ses dissonances voulues, sa recherche de l’inattendu, ne semble-t-elle pas inviter aussi la phrase poétique à se faire diverse, amplifiée comme elle, pour des unions heureuses ? ^xxxv

Pourtant, c’est plus la veine symboliste qui l’influença. Les chansons d’Intermèdes sont loin de la gouaille des cabarets^xxxvi, les registres de langue sont courants, voire soutenus. Le référent temporel est souvent l’Antiquité ou l’âge classique (« Deux danses anciennes, XVII^esiècle »). L’appellation « chanson » recouvre chez elle des poèmes très variés, de tonalités diverses, et dont la structure même ne ressemble pas toujours à la chanson traditionnelle avec refrain et couplets, ce que l’on trouve chez Jean Dominique.

Jean Dominique

Jean Dominique publia des chansons simples voire populaires ou enfantines. Dans La Gaule blanche, elle publie « Chanson » de juin 1902 (p. 64) :

Le bateau sentait le thé

Quand nous traversions la mer,

À deux, à trois, pour aller

À Folkestone, en Angleterre .

Le leitmotiv est posé d’entrée de jeu : le dernier octosyllabe va jouer le rôle de refrain, modulé ou simplement répété six fois, une à deux fois par strophe. La simplicité du vocabulaire et du motif central (boire un thé en Angleterre), l’emploi de l’octosyllabe, caractéristique de la poésie lyrique depuis Chénier, la répétition de tours syntaxiques liée à l’énumération d’objets, le fil chronologique et l’écho de la dernière et la première strophe créent un effet de ronde, de ritournelle, ou de comptine pour enfant. Ce poème sans prétention qui tourne en rond, manie avec subtilité l’art de la variation musicale et correspond très bien à la définition que donnait Jean Schlumberger de la poésie de Jean Dominique : « on ne saurait trouver poèmes plus dépourvus de sujets ; c’est par leurs tonalités, comme des morceaux de musique, qu’il faudrait les déterminer ». En effet, à la ténuité de l’argument suppléent la musicalité de la voix, la couleur du timbre. La musique, Chopin, et la peinture, celle de Watteau, sont plus proches de ces morceaux que tous les commentaires techniques :

Je sais que l’analyse la plus serrée et la plus respectueuse ne saurait expliquer l’envoûtement innocent et léger de cette poésie, et que toujours il resterait en elle quelque chose d’indéfinissable, et d’insaisissable, d’autant plus précieux peut-être, d’autant plus authentique

affirme Francis de Miomandre, dans l’hommage qui ouvre ses Poèmes choisis (p. 7), après avoir souligné la « musique sourde et ravissante » de ses vers.

Mais d’autres formes, plus rares et plus codées, apparaissent également chez les poétesses de la Belle Époque et que l'on peut qualifier de formes musicales secondaires. Cela est par ailleurs constitue l'objet de notre investigation ci-dessous. 

Formes musicales secondaires : le virelai, le rondel et les stances

Elles témoignent d’une attention technique rarement soulignée par la critique contemporaine.

Le virelai^xxxviidésigne à l’origine une danse puis un poème court, sur deux rimes, avec refrain. Il tombe en désuétude au XV^esiècle, mais il est à nouveau utilisé par des poètes secondaires des XVI^eet XVII^esiècles. Cette construction rare est reprise à la Belle Époque par celle qui semble pourtant la plus dilettante, Natalie Barney. La section intitulée « Aux passantes, ces paroles à leur image » dans Actes et Entr’actes de 1910, s’ouvre sur un « Virelai nouveau ». Elle redonne une jeunesse à cette forme médiévale, sans respecter entièrement toutefois les contraintes d’origine : le poème est construit avec quatre strophes (4-3-4-8 octosyllabes), sur deux rimes [abaa-bab-aaba-abaaabab] en « oir » et « ul ». Un vers joue le rôle de refrain : « Femmes qui passez dans le soir » (vers 1-4-11-18) et les deux premiers vers inversés fournissent la chute :

Femmes qui passez dans le soir

Sous un manteau de crépuscule

Le deuxième vers est repris également en fin de deuxième strophe. L’ensemble, rythmé et harmonique (le tissu phonique est serré grâce à de nombreuses homophonies internes vocaliques, nasales ou non), crée une mélodie chantante et dansante.

La ronde qui est aussi une danse est fréquente. La forme médiévale d’origine ou celle, très codée, de Clément Marot n’apparaissent pas. Mais nous avons des variations caractérisées par la reprise en fin de poème des premiers octosyllabes (la « Ronde de mai » de Marie Krysinska). Voici le premier et le dernier quatrain d’une ronde triste de Cécile Périn, « J’ai vécu » (Variations du cœur pensif, p. 116) :

 J’ai vécu passionnément

Et mon cœur épuisé se brise.

Je suis plus faible qu’une enfant

Aux bras de la Douleur surprise.

[…]

Je suis plus faible qu’une enfant.

Endors-moi, ô Douleur surprise.

J’ai vécu passionnément

Et mon cœur épuisé se brise

L’habileté du procédé se renforce d’un chiasme sémantique entre la locutrice et la Douleur par l’intermédiaire de l’adjectif qualificatif « surprise » qui glisse du « j’ » à la Douleur.

Cet embrassement des strophes métaphorise le bercement de l’enfant dans les bras de la Mère-Douleur. Ainsi, que la tonalité soit légère ou grave, la ronde est toujours associée à l’harmonie et à la paix.

Lucie Delarue-Mardrus se montre plus audacieuse, en reprenant une structure poétique médiévale codée : le rondel. Toutefois, elle opte pour le modèle simple, voici « Rondel d’automne » :

 Les oiseaux sont comme des fruits

Sur les arbres morts de Novembre.

Leur petite pose s’y cambre

Dans la brume où meurent les bruits.

Autour d’eux, les rameaux détruits

Bercent trois feuilles couleur d’ambre ;

Les oiseaux sont comme des fruits

Sur les arbres morts de Novembre.

Et nous, ayant bien clos nos huis,

Voyons, aux vitres de la chambre,

L’automne roux qui se démembre,

Où, perchés, faute de réduits,

Les oiseaux sont comme des fruits^xxxviii

Ce poème en deux quatrains plus un quintil d’octosyllabes [abba abab abbaa], sur deux rimes, respecte exactement le modèle institué. Mallarmé en écrivit de semblables. Occident proposait déjà en 1901 une section complète de rondels (pp. 155-165) construits à l’identique, que Lucie dédie « À [sa] mère ». Les sujets sont concrets, humbles, liés aux végétaux, aux animaux ou aux objets : le poème « Les ombelles », « Toutes rondes et toutes belles »^xxxix, « Les crabes », « Les papillons » qui dansent un « quadrille », « Le cochon d’Inde », « Les petits souliers » « rangés en rond » à Noël, « Les hiboux » « ouvrant leurs yeux ronds », « Les bourdons », « Les souris » qui dansent « autour de mon livre », et « Les chansons d’autrefois » « près des berceaux/Ouatés et tout ronds comme des nids d’oiseaux ». La recherche phonique et la structure rigoureuse confèrent un rythme et un charme désuet à ces courtes chansons toutes rondes que la ténuité de l’argument ne dessert pas. La simplicité enfantine de ces ritournelles apporte une note de fraîcheur candide.

Elle s’est également essayée au rondeau, toujours dans Occident, (p. 180) : « Rondeau pour ses mains ». La structure diffère nettement : nous retrouvons les deux rimes mais la première des trois strophes d’alexandrins de cinq, quatre et six vers, s’ouvre sur « Vos belles mains », simplement repris en fin des deux autres. Le thème médiéval est orné de pierreries.

Un autre genre poétique propose également un balancement propice au chant et à la danse, les stances, qui simplifient l’ode anacréontique chère à Ronsard et à Hugo, deux maîtres pour ces poétesses^xl. Leur dilection marquée pour cette forme prouve également leur néo-classicisme et leur recherche lyrique : à l’origine, le mot est synonyme de strophe, mais au XVII^esiècle, il désigne les passages lyriques des pièces classiques (par exemple les stances de Rodrigue dans le Cid) qu’elles apprécient particulièrement. Par la suite, la construction hétérométrique distingue la stance de la strophe et permet une alternance ou un balancement propice à la fois au rythme et aux effets de style. C’est particulièrement le cas chez les symbolistes et dans les Stances de Jean Moréas.

Natalie Barney, dans Actes et entr’actes (« Couple »), fait alterner alexandrins et hexasyllabes, répartis en vingt-trois stances de quatre vers, sur deux rimes : abbb-accc. Le balancement veut reproduire la démarche chaloupée du couple de femmes qu’elle décrit :

Se tenant par la taille − ainsi que deux bouleaux

Reliés par deux branches −

Elles vont, ondulant leurs têtes et leurs hanches…

Leurs féminines hanches

Le rythme binaire est renforcé par la répétition systématique du même mot en homophonie finale des vers 3 et 4 de chaque stance, comme un écho ou un miroir de l’une à l’autre. Voici les deux dernières stances :

Elles ont, d’un élan plus divin qu’animal,

Sous les vastes silences,

Joint avec des baisers leurs belles ressemblances,

Toutes leurs ressemblances.

Et par delà la terre, et le bien, et le mal,

Elles vont, diaphanes

Et troublantes, et ceux qui les jugent profanes

Sont eux-mêmes profanes

De nombreux autres poèmes d’Actes et Entr’actes reprennent le modèle des stances : « La chambre vide », « Légèrement », « Camaraderie », à la fois balançant et dissonant. Cette binarité structurale permet de mettre en relief un accord ou une discordance^xli ; en ce sens, elle est foncièrement lyrique. C’est pourquoi elle est si fréquente, Anna de Noailles l’emploie dans Les Éblouissements et Gérard d’Houville nous livre « Stances aux dames créoles » dans ses Poésies (p. 42), un hommage à ses aïeules qui jouent aussi sur le balancement :

[…]

Grand’mères mortes, et jadis des ingénues

Aux bras si frais,

Jeunes et tendres que je n’ai pas connues

Même en portraits,

[…]

La chaleur trop ardente entr’ouvrait les batistes

Sur leur sein blanc,

Elles se balançaient, paresseuses et tristes,

En s’éventant

La forme des stances correspond aux états d’âme ambivalents souvent déchirés entre joie et mélancolie, présent et passé, plaisir de vivre et angoisse de la mort.

Cette heureuse imbrication de la poésie écrite par ces femmes à la Belle Époque et de certaines formes musicales redonna un souffle évident au lyrisme poétique après le symbolisme et bien avant le surréalisme. Cette trinité souvent mystique, chant musique et danse, laissa une empreinte précise dans le paysage artistique du début du vingtième siècle.

Ce travail n’est pas spécifique aux femmes poètes de l’époque, nous trouvons des accents communs chez Jean Dominique et Verlaine, Laforgue ou Francis Jammes, et nous voyons des procédés équivalents chez Maeterlinck, Henri de Régnier ou Paul Claudel, en attendant Paul Valéry.

Trois influences notables expliquent cet engouement : le symbolisme bien sûr mais aussi les résurgences du romantisme ou plutôt des romantismes en incluant le romantisme allemand et le préromantisme, et également le néoclassicisme et l’Antiquité païenne et hellénique. À un moindre degré, pour Marie Krysinska, la mode des cabarets de Montmartre.

Cette poétique musicale conféra une légitimité culturelle bien utile à ces femmes si dénigrées à l’époque et leur permit d’exprimer leur sensualité de façon raffinée.

La recherche de convergences rythmiques et mélodiques confirme également leurs préoccupations stylistiques que de nombreux contemporains niaient. Il est important aujourd’hui de les (re)découvrir.

i Cet article inédit résulte d’une communication que j’ai effectuée lors du passionnant colloque organisé par Eric Lysøe en 2010 à Clermont-Ferrand: « Genres littéraires et formes musicales ».

Pour citer cet article

Patricia Izquierdo, « Femmes poètes de la Belle Époque et formes musicales », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.

URL.  http://www.pandesmuses.fr/article-femmes-poetes-belle-epoque-103104351.html  ou URL. http://0z.fr/IatoB
 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

Biographie aux éditions L'Harmattan 

En écoute : séminaire du 13 janvier, 2e partie, Patricia Izquierdo et ...

P. Izquierdo - amisldms

Sa notice réalisée par la revue Le Pan poétique des muses

Auteur(e)

Patricia Izquierdo

Patricia Izquierdo, agrégée de lettres modernes et docteur ès lettres, PRAG à l’Université Lorraine, elle a publié fin 2009, Devenir poétesse à la Belle Époque chez l’Harmattan. Elle est rattachée depuis 2006 au laboratoire de recherche LIRE (Lyon 2, projet « Genre et culture »). Elle a publié de nombreux articles et communications destinés à promouvoir l’écriture des femmes et créé en 2007 l’Association des Amis de Lucie Delarue-Mardrus, dont elle est l’actuelle présidente (voir le site http://www.amisldm.org). Elle prépare actuellement un essai biographique critique à propos de Lucie Delarue-Mardrus pour les Éditions de la Lieutenance (Honfleur).

En 2012, elle a coordonné et présenté les Actes du colloque « Genre, Arts, Société : 1900-1945 » (parution aux éditions Inverses) organisé en 2010 à Reid Hall avec Anne-Marie van Bockstaele (voir http://www.fabula.org/actualites/patricia-izquierdo-etudes-reunies-et-presentees-pargenre-arts-societe-1900-1945_49757.php).