Joaquim Lemasson 

De l’art porétique comme langue apoétique... Suite

D’où il ressort évidemment que la Poésie est toujours différente de la Prose. […] La poésie classique n’étant sentie que comme une variation ornementale de la prose […] Toute poésie n’est alors que l’équation décorative, allusive ou chargée, d’une prose virtuelle qui gît en essence et en puissance dans n’importe quelle façon de s’exprimer.[…] De cette structure, on sait qu’il ne reste rien dans la poésie moderne […][99] C’est malheureusement cette conception classique[100] que Jean Cohen, quarante ans plus tard, continue de perpétuer : La poésie n’est pas autre chose que la prose, elle est plus.[101] Conclusion erronée qui repose sur le postulat périmé de la réduction de la poésie à l’écart de la figure de style[102]. Cette focalisation de la stylistique sur la figure de style en tant qu’écart par rapport à une hypothétique norme constitue une véritable tradition qui, depuis les Anciens[103], se poursuit chez les stylisticiens modernes, comme le rappelle Jean Cohen qui y voit le moyen de légitimer sa conception qui découle d’un long héritage culturel : Bailly lui-même le[104] définissait comme « déviation du parler individuel » et Léo Spitzer comme « déviation individuelle par rapport à une norme »[105]. Dés lors, la stylistique se réduit au repérage de ce phénomène microstructurel qu’est la figure dans lequel on va reconnaître un style qui témoigne de la « poéticité » du texte dans la mesure où la figure est érigée en critère définitoire de la poésie : l’écart est le premier temps de la figure, et […]la figuralité constitue la poésie.[106] Comme s’il n’y avait pas de figures dans la prose littéraire (donc pas de style) ni dans l’usage courant[107]. Ce qui conduit à l’équation : poésie = vers + figure : Mais si « dire », c’est aussi exprimer autre chose, ce visage émouvant du monde, cette couche d’expressivité, ce pathétisme des choses et des êtres[108], alors seul en a la puissance un certain langage, ce langage des vers et des figures que l’on[109] appelle poésie.[110] On ne pourrait donc « dire » quelque chose de profond qu’en mobilisant exclusivement les vers et les figures ; tant pis pour la prose (romanesque ou poétique) qui se voit interdire toute capacité de dire quoique ce soit d’essentiel : vision on ne peut plus réductrice de la littérature (qui se réduit à la poésie) et de la poésie (qui se réduit à la poésie versifiée)[111].

Insatisfaits de cette théorie de l’écart par rapport à une norme indéfinissable (ou qui inclut l’écart) certains stylisticiens ont tenté d’adapter cette théorie à une analyse structurale. Ainsi, Michael Riffaterre substitue à la notion de norme celle de contexte : […] le contexte joue le rôle de norme et […] le style est créé par une déviation par rapport à lui […][112]  Cette posture a en effet l’avantage d’introduire une variabilité de la norme qui devient évolutive et n’est plus perçue comme un absolu a priori : Ce concept de contexte a sur la norme l’avantage d’être automatiquement pertinent : il varie pour chaque effet de style. Seule cette variabilité peut expliquer pourquoi le même fait linguistique acquiert, modifie ou perd son effet stylistique en fonction de sa position (et aussi pourquoi une déviation par rapport à la norme ne coïncide pas nécessairement avec le style).[113] Seulement, cette théorie, même si elle permet d’affiner l’analyse, reste prisonnière d’une pensée dualiste oppositionnelle, additionnelle[114] et microstructurelle du style. Alors que ces notions, loin de s’exclure, s’opposent solidairement, disons, dans la mesure où elles n’existent que dans l’instant où elles s’opposent : contrairement à ce que croit une stylistique simpliste, l’écart ne s’oppose pas à la norme, il la maintient. Il en va de même pour l’enjambement : il doit maintenir la fin de vers qu’il semble abolir.[115] Plutôt que de perfectionner une théorie inadéquate, il nous apparaît plus judicieux de rechercher, de tenter d’élaborer[116] une théorie qui dépasse ces dualismes obsolètes (fond /forme, prose /poésie, écart /norme) pour fonder une véritable critique de la poésie.

Cette dimension critique[117] est à saisir dans la totalisation du terme. Cette critique se veut donc tout à la fois :

- une crise de la poésie : qui permet la possibilité de penser son évolution en-dehors de dogmes est-éthiques (inutile donc de penser en termes de progrès ou de décadence). La crise permettant finalement de penser l’historicité de la poésie.

- une critique : c’est-à-dire un refus de la poésie (de ce que nous avons appelé le poétisme) et un refus d’une certaine critique (de ce que nous avons appelé le criticisme)[118]

- un état critique (au sens où l’on dit d’un agonisant qu’il est dans un état critique) de la poésie[119] (dont il faut nécessairement tenir compte[120]) et un état critique de la critique (qui ne peut plus être pensée comme la grille de lecture par excellence mais doit prendre conscience de l’aspect nécessairement provisoire de ses conclusions et de l’indispensable réfutabilité de celles-ci : ce qui fonde, d’ailleurs, la scientificité de la pratique).

Par conséquent, afin d’abandonner les a priori est-éthiques liés au style (le Beau, le Bien) nous préfèrerons parler d’écriture[121] (en tant que la spécificité et l’historicité d’un discours) ; ce qui nous permettra d’opposer à la stylistique (quasiment monopolisée par le criticisme issu du poétisme) une écritique : une théorie critique (dans tous les sens du terme) de l’écriture. Cette écritique se rapproche et se distingue à la fois de la mécritique imaginée par Prigent : Opération de « plagiat nécessaire » (c’était, on s’en souvient, l’une des injonctions de Lautréamont) qui ne serait pas le plagiat d’un style et de ses tics formels (nul « à la manière de ») mais plagiat d’une méthode et d’une stratégie : il y aurait à produire, dans le code de la glose, une intervention équivalente de celle que produit Denis Roche dans son propre site (la « poésie »), c’est-à-dire un désamorçage frustrant le programme de la lecture-de-critique-de-poésie : une mécritique, en somme.[122] Nous ne partageons pas ce point de vue, bien que le programme soit extrêmement séduisant, que Prigent lui-même n’a pas poursuivi[123] qui instaure une homologie entre le texte poétique et l’analyse critique[124]; homologie qui annule la nécessaire distance critique que doit instaurer toute lecture. Il nous paraît cependant intéressant de relever cette équivalence d’intervention entre les champs poétique et critique[125] qui souligne le fait que toute nouvelle écriture poétique amène à repenser la définition de la poésie, ce qui modifie nécessairement son approche analytique : Cela invite à observer le texte de D. Roche à partir d’une pratique du langage et de ses transformations, sans rien abandonner non plus des armes analytiques que fournit la critique contemporaine. Cela fonde la difficulté du commentaire. Elle est cependant nécessaire, sauf à ramener la modernité de l’intervention étudiée à de vieux schémas qu’elle a précisément pour fonction de disqualifier[126]. La redéfinition de l’objet d’analyse implique donc une redéfinition de l’analyse de l’objet. On retrouve ainsi la spécificité et l’historicité de l’écriture et de l’écritique[127] . On peut, dès lors, définir l’écritique comme l’héritière critique (littéralement et dans tous les sens) de la mécritique. Cette écritique même si elle s’oppose à ce que nous pensons être l’opinion commune en matière de poétique (à savoir le poétisme[128]) s’inscrit elle aussi néanmoins à la croisée de différents courants de la critique poétique.

Tout d’abord, précisons que nous partageons l’analyse jakobsonienne de la fonction poétique (projection du principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison) pour sa capacité opératoire (cette fonction, si l’on peut dire, fonctionne souvent), mais nous la partageons seulement en partie puisque sa portée définitoire apparaît contestable. Il est vrai que Jakobson ne définit pas la poésie mais la fonction poétique et il précise simplement que dans la poésie la fonction poétique est dominante[129]; seulement, cette fonction poétique est tout aussi essentielle notamment dans la publicité ; ce qui ne ruine pas mais du moins atténue la pertinence de la définition[130]. Finalement, Nicolas Ruwet a résumé l’apport de cette fonction poétique[131] qui fut essentiel dans l’évolution de l’analyse de la poésie : On part de l’hypothèse que le langage poétique se distingue du langage ordinaire en ce qu’il superpose[132], dans la chaîne syntagmatique, aux relations ordinaires fondées sur la contiguïté (concaténation), des relations fondées sur l’équivalence. [133]  Et là où le langage non-poétique opère par réduction d’autonomie[134], le langage poétique compense, « rémunère », dirait Mallarmé, cette perte, cette réduction par la projection du principe d’équivalence[135].

Cette non-réduction équivalant à une totalisation de la langue (dont le fonctionnement linguistique non-poétique est la réduction de cette totalisation) : « La poésie a besoin de la langue tout entière, de tous ses aspects et de tous ses éléments, et ne reste indifférente à aucune nuance du mot linguistique. Aucun domaine culturel, hormis la poésie, n’a besoin de la langue dans sa totalité. […] Ce n’est qu’en poésie que la langue révèle toutes ses possibilités, car les exigences à son égard sont ici maximales. »

Ou encore, la littérature est ce qui, à l’intérieur du langage même, permet de dépasser le langage.

« La création artistique définie par rapport à son matériau consiste à le surmonter. »[136]. Ce point de vue de Mikhaël Bakhtine est également partagé par Henri Meschonnic qui, dans une simple note qu’il aurait peut-être pu développer, précise que Julia Kristeva : conçoit, avec pénétration et sens poétique, le langage du poème non comme déviation mais comme « totalité » du code[137] La pensée micro-structurelle de l’écart par rapport à une norme codifiée est donc dépassée par une pensée macro-structurelle de la non-réduction et de la totalisation du code. Si bien que langue poétique et langue non-poétique ne se situent plus dans un rapport d’opposition ni d’addition mais d’inclusion au sens où la poésie embrasse la totalité du code là où le langage non-poétique sélectionne, fait des choix qui sont autant d’exclusions, de réductions. Ce que rappelle Henri Meschonnic, là encore dans une simple note : l’œuvre n’est pas l’ « antithèse » de l’usage, elle est autre et non contraire.[138] Le mode de fonctionnement du langage poétique étant différent du mode de fonctionnement du langage non-poétique. C’est pourquoi la double équation de M. Jourdain est erronée et il nous paraît plus juste de penser ces rapports entre langue poétique et langue non-poétique en termes d’inéquation[139], ainsi : La poésie n’est pas adition, à la fin elle est altérité.[140] De plus, ce rapport d’altérité est dédoublé ou, si l’on veut, élevé au carré, si bien que l’on pourrait dire que la poésie est l’autre² du langage. On pourrait ainsi noter :

                        langage poétique ≠ langage non-poétique

                        langage poétique ≠langage déjà-poétique[141]

En effet, le refus dont nous parlons est le refus du fonctionnement linguistique du langage non-poétique tout autant que le refus du langage déjà-poétique[142]. Cette double inéquation témoignant de la spécificité (la première) et de l’historicité[143] (la seconde) du discours poétique. Ce double refus étant une chance de survie et de renouvellement de la poésie : Ce qui importe, c’est le retournement critique, le non à la poésie qui porte toujours la poésie en avant de ce qu’elle peut, de ce qu’elle croît être, vers ce qu’elle ne sait pas encore dire.[144] C’est donc vers ce « pas-encore-dit » que tend la poésie, horizon esthétique[145] dont la quête passe nécessairement par le refus du déjà-dit poétique qui est l’équivalent d’une insurrection contre une double Loi (la Langue et son fonctionnement non-poétique, la Poésie et sa paraphrase du poétique), ce qu’expose implacablement Jean Baudrillard dont la conception nous semble proche de ce que nous appelons l’art porétique : Dans le champ du langage aussi existe le modèle d’un échange symbolique, quelque chose comme le noyau d’une anti-économie politique, lieu d’extermination de la valeur et de la loi : c’est le langage poétique.[146], il précise plus loin : il faut dire que le poétique est à l’inverse un processus d’extermination de la valeur.

La loi du poème est en effet de faire, selon un processus rigoureux, qu’il ne reste rien. C’est en cela qu’il s’oppose au discours linguistique qui, lui, est un procès d’accumulation, de production et de distribution du langage comme valeur. Le poétique est irréductible au mode de signification, qui n’est que le mode de production des valeurs du langage. […]

Le poétique, c’est l’insurrection du langage contre ses propres lois. Saussure[147] lui-même n’a jamais formulé cette conséquence subversive.[148] Jean Baudrillard définit ainsi le rapport de non-identité de la poésie au langage mais rappelle surtout que ce rapport de non-identité s’applique également à la poésie elle-même : Et où est la jouissance ? L’intensité du poétique n’est jamais dans la répétition d’une identité, elle est dans la destructiond’une identité.[149] C’est pourquoi ce refus de la poésie est la condition même d’existence de la poésie. Refus qui est l’existence mais aussi l’exigence de la poésie qui est sa seule possibilité de survie : Il apparaît vite que la poésie est aussi l’ennemie née de la poésie : elle se détourne de la poésie en naissant, mêlant au cri le désir de durer.[150] Sans ce refus, la poésie n’est rien, n’est rien d’autre qu’une curiosité archéologique, ce que n’hésite pas non plus à dénoncer Beckett : Ainsi on peut répartir les poètes irlandais contemporains en deux catégories : les « amateurs d’antiquité » (antiquarians) qui forment la majorité, et les autres, que Mr Yeats compare gentiment à des poissons qui gisent suffoquant sur le rivage.[151] Refus qui va être radicalisé par Denis Roche qui règle ses comptes à la doxa du poétisme : Et ceci de façon à faire mieux apparaître un mode poétique particulier au XXe siècle et qu’il nous semble urgent de détériorer dans l’image très précise que le public français en a.[152] Il cite, par ailleurs, Edgar Poe[153] dont le Principe poétique résume assez justement le nécessaire abandon de la poésie : Tout ce qui est tellement indispensable à la Poésie est précisément tout ce avec quoi elle n’a rien du tout à faire.[154] Et si pour Jean Baudrillard ce refus est la condition sine qua non de la jouissance, il est pour Denis Roche, qui reprend Novalis, celle de la liberté : l’état de critique est l’élément de liberté. [155] Finalement, nos porètes reprennent le mot d’ordre quasi-dadaïste de Francis Ponge : Tout écrivain digne de ce nom doit écrire contre tout ce qui a été écrit jusqu’alors.[156]       

Par conséquent, notre approche exogène nous a permis de montrer comment la langue apoétique de l’art porétique se situait sur le plan théorique dans un refus de ce que nous avons appelé le poétisme. Nous désignons par ce terme une conception essentialiste qui se contente de la doxa poétique. Doxa que l’on retrouve dans une certaine poésie du terroir, une poésie de l’engagement, mais surtout dans le lyrisme auquel semble se réduire la majeure partie de la poésie. C’est cette conception classique, illustrée exemplairement par l’Art Poétique de Boileau, que l’art porétique va refuser en récusant cette approche essentialiste et dualiste qui est une est-éthique convenue et périmée.

Est-éthique pourtant perpétuée par le versant théorique du poétisme qui continue de reproduire les vieux dualismes du fond contre la forme, de la poésie contre la prose, de l’écart contre la norme. Ce criticisme nous a finalement conduit à devoir esquisser une théorie critique qui dépasse cette ancienne stylistique (théorie classique du Style comme expression du Beau et du Bien) : une écritique (théorie critique de l’écriture[157]  comme spécificité et historicité d’un discours) qui, face à une pensée micro-structurelle cantonnée à la figure de style, est une pensée macro-sructurelle de la non-réduction et de la totalisation de la langue.  Dimension critique qui devrait permettre d’appréhender la crise peut-être a priori, la crise finalement ontologique de la poésie car, comme l’indique Meschonnic : La poésie échappe au verbe être.

Pour citer cet article

Joaquim Lemasson, « De l’art porétique comme langue apoétique  Beckett, Bataille, Roche, Prigent », in Le Pan poétique des muses|Revue de poésie entre théories & pratiques : « Poésie & Crise »   [En ligne], n°0|Automne 2011, mis en ligne en octobre 2011. URL. http://0z.fr/gFx2S                      ou 

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-de-l-art-poretique-comme-langue-apoetique-85912226.html puis URL http://www.pandesmuses.fr/article-n-0-de-l-art-poretique-comme-langue-apoetique-suite-86486977.html   ou  RUL http://0z.fr/IfLgg  pour la suite de l'article.                     

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Auteur(e)

Joaquim Lemasson

  Peinture, poésie et femmes

Entretien avec l'artiste-peintre Filomena Salley

accompagné d'une exposition de certains de ses tableaux

Réalisé  par  Cyril Bontron

Parlons un peu de vos sources d'inspiration ? La poésie figure-t-elle parmi elles ? 

Pas consciemment. Quand je débute une nouvelle toile c'est d'abord mon regard intérieur qui dirige ma pensée, pas le verbe... qu'il soit prose ou poésie ; le silence m'est d'ailleurs indispensable. Après, l'œuvre finie, le regard que je pose sur elle m'amène effectivement à y apposer des mots... et le peintre, à de rares exceptions dont je ne fais pas partie, ne fait pas d'exposés sur ses œuvres – les critiques s'y emploient déjà assez – je dirais, donc, que ce besoin d'un texte poétique, est un peu le point final à la signature de l'œuvre. 

On sait que la peinture est au cœur de la poésie comme c'est le cas dans la poésie (dite) visuelle, peut-on dire la même chose de la poésie dans la peinture (et plus particulièrement dans la vôtre ?)

Je ne me considère pas poète... aussi il faudrait plutôt poser la question aux poètes. Mais, non, je ne le pense pas car la peinture reflète l'indicible... ce qui ne peut s'exprimer en mots... la transcendance de l'intime qui ne se nomme pas... le désir d'abandon qui ne s'avoue pas... le plaisir de l'accomplissement qui n'est jamais rassasié... « l'Idéal » !

Dans la poésie ce sont les mots, eux-mêmes, qui nous renvoient les images... Et il faut reconnaître également que l'évolution des techniques de peinture ne déclenche pas exactement une lecture réellement poétique, ou du moins pas toujours...

Quel est votre sentiment à propos du rôle de la peinture des femmes dans l'évolution de cet art ?

Si l'on se penche sur  l'histoire de la peinture, tout au long des siècles,  on constate  que le nombre de femmes peintres  renommées est très restreint. Et les raisons se trouvent dans l'Histoire, avec un grand « H », de l'humain quelques soient les civilisations.

Car la femme a toujours été « brimée » côté disponibilité temporelle – la maternité, l'éducation des enfants, l'intendance de la maison – et ce, paradoxe ironique, même dans les sociétés dites matriarcales... puisque leur reconnaissance leur ôtait encore plus le droit au dilettantisme.

Celles qui ont traversé les siècles restent dans un créneau assez limité « portraits, (les enfants, la famille), jolis bouquets... et étaient issues des couches sociales  avantagées ; ou  la douleur par manque de ce vécu (atavisme d'une culture millénaire judéo-chrétienne même pour des femmes s'étant émancipées du carcan originel, comme ce fut le cas de Frida Kahlo).

Mais, aujourd'hui, même si la femme manque encore plus de temps, puisqu'à la famille est venue s'ajouter une carrière professionnelle (assez rare dans le passé et surtout pas dans les milieux aisés), sa liberté d'expression donne à sa peinture un langage plus puissant, plus concret que celui de l'homme resté, lui, dans son besoin d'affirmer le monde par la suprématie masculine... Je vois l'art pictural féminin moderne s'inscrire dans la lignée des grands artistes du passé qui ont transcendé la femme et l'amour (toutes époques et toutes écoles confondues, tels Raphaël, Courbet, Klimt...).

D'après vous, comment et en quoi les peintures du corps et du nu féminin réalisées par les femmes artistes peuvent être une nouvelle voie d'émancipation des femmes artistes et de leurs modèles ?

Peut-être que si j'étais un homme je penserais comme ce que je viens de répondre plus haut... mais je suis très heureuse d'être femme et de l'exprimer en essayant de rendre palpable tout ce qu'est une femme : l'amante, l'épouse et la mère. Et je ne pense pas être la seule à le penser.

La femme, malgré qu'ayant eu à se battre pour son émancipation et l'égalité de ses droits, ne ressent pas forcément un besoin de revanche dans son affirmation. Elle savait ce qu'elle valait, elle l'a obtenu, elle avance et  l'exprime avec gourmandise. Sa peinture est une transcription instinctive de ce pourquoi elle s'est battue pas de ce qu'elle a acquis... de là une peinture plus gracieuse, plus lumineuse aussi.

L'univers du cabaret vous passionne, quelles images de libération et de jeux avec les représentations du corps vous renvoie-t-il ?

Moi, j'ai besoin de peindre comme je voudrais que soit la vie : légère, belle. A plus forte raison parce qu'elle ne l'est pas toujours. Dans la vie de tous les jours la femme est confrontée à la scène  :  paraître – forte au travail et à la maison ; et aux coulisses : l'être effectivement. Par le milieu il y a les accrocs, la maladie qu'il faut (quand on le peut, évidemment) surmonter. J'ai la chance de pouvoir exprimer tout cela sur la toile... il est là, le jeu ! Exactement comme dans la vie. Sauf que je n'aime ni la triche ni me complaire dans le malheur, aussi j'essaie de me maintenir au plus proche de la vérité.

Et la vérité dans la vie c'est qu'une fois les difficultés ou les malheurs surmontés ils perdent de leur importance (c'est ce qui fait que la vie puisse continuer, d'ailleurs). L'univers du cabaret sous-entend toujours une face triste, voire sordide et solitaire, et l'autre lumineuse voire  généreuse et opulente. Disons que dans ma malle à accessoires il n'y a que des beaux atours...

Et vos projets pour l'année 2011-2012 ?

Une nouvelle collection, continuer à promouvoir des artistes peu connus au sein de ma galerie ouverte à tous les arts, participer à des expositions et surtout continuer à me faire plaisir … dans mon métier, dans la vie !

Galerie de l'artiste-peintre Filomena Salley

Pour citer cet entretien

Cyril Bontron, Filomena Sally,  « Peinture, poésie et femmes. Entretien avec l'artiste-peintre Filomena Sally accompagné d'une exposition de certains de ses tableaux, in Le Pan poétique des muses|Revue de poésie entre théories & pratiques : « Poésie & Crise » [En ligne], n°0|Automne 2011, mis en ligne en octobre 2011. URL. http://0z.fr/UZPRZ                  ou

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-n-0-peinture-poesie-et-femmes-entretien-et-exposition-de-l-artistedilomena-sally-85930192.html

Pour visiter le(s) site(s) de l'artiste-peintre

www.artquid.com/filomena

www.lestoilesdefilomena.com

Auteur(e)s

Filomena Salley

Cyril Bontron

[Article inédit]

De l’art porétique comme langue apoétique 

Beckett, Bataille, Roche, Prigent

Joaquim Lemasson     

La poésie est inadmissible [1], refus définitif que lance l’art porétique, à savoir un art poétique aporétique ou une pratique et une conception de la poésie comme aporie,  tel un défi, à la sacralité littéraire par excellence : la Poésie. Nous aborderons ce refus de la langue apoétique selon une approche exogène et notre analyse portera sur le corpus extra-poétique des auteurs convoqués. Nous nous interdisons donc à cet instant de mobiliser les productions poétiques de nos auteurs pour nous contenter de leurs œuvres non-poétiques dans lesquelles ils expriment leur conception de la poésie. Cependant, nous nous autoriserons, concernant Denis Roche, à convoquer les préfaces [2] qu’il a pu insérer dans ses différents recueils bien que celles-ci jouissent également d’un statut poétique; mais leur position liminaire, malgré leur ambiguïté générique, nous autorise à qualifier ceux-ci de péritextes auctoriaux [3] qui sont donc, par définition, extérieurs au texte qu’ils présentent et témoignent bien de ce que nous avons appelé un refus exogène.

Le refus de la langue apoétique est celui de la Poésie (la majuscule témoignant de cette conception sacralisante et mythique de la Poésie comme perfection rhétorique du bien-dire esthétisant), de l’Art Poétique [4] au sens où l’entendait, par exemple, Boileau (nous reviendrons sur ce point) ; refus en un mot du poétisme c’est-à-dire de cette poésie précisément qualifiée de poétique : la tautologie soulignant la clôture définitive, l’être a priori du concept. Ainsi, face à l’existence historique du genre poétique (en perpétuelle évolution tout comme l’Histoire, toujours en cours, in progress), l’Art Poétique définit la poésie non plus dans son existence mais dans son essence, admise une fois pour toutes, éternelle (ce qui gomme l’historicité du genre), véritable doxa littéraire. Comme si celle que l’on a qualifiée de langue des dieux flottait au-dessus des cieux littéraires au sommet d’un zénith hors d’atteinte, sorte de flou artistique qui permet à son propos de dire à peu près tout et n’importe quoi (et surtout n’importe quoi). Comme a pu le préciser Paul Valéry : certains se font une idée si vague de la poésie qu’ils prennent ce vague pour l’idée même de la poésie[5]. Malheureusement, ce poétisme continue de faire des ravages autant parmi les poètes que parmi la critique (nous verrons, plus loin, comment ce refus du poétisme nous amènera au refus d’une certaine posture critique qui découle directement de cette conception convenue de la poésie et qu’on pourrait appeler un « criticisme » tant il semble irriguer tout un courant de la critique littéraire)[6]. Ainsi, dans la pourtant récente anthologie critique[7] d’Henry Deluy on peut lire à propos du poète[8] (on peut déjà noter combien la sacralisation implique l’idée de pureté de la langue des Muses dont on verra, dans le chapitre consacré à la dénudation, comment elle est souillée par l’art porétique) : Un pur poète ? oui, car nombreuses sont les pages qui ont la légèreté d’un parfum, et sa tenue, et sa grâce[9]. On retrouve tout le lexique du vague dont parlait Valéry, de l’évanescence et enfin de l’irrationnel. Ce subjectivisme impressionniste n’a évidemment pas de grande validité scientifique mais semble la démarche dominante des critiques de poésie. Ceci est d’autant plus regrettable chez Henry Deluy qui a conscience de ce que cette lacune révèle en creux :Ceux qui dénient toute idéologie poétique, comme toute théorie, ont une idéologie poétique, et une théorie : c’est même l’idéologie dominante sur ce terrain.[10] Tout comme le poétisme est la doxa poétique, le criticisme est la doxa critique, opinions communes contre lesquelles va s’ériger le paradoxal art porétique qui revendique l’existence et surtout l’exigence d’une poésie qui renonce à quelque essence que ce soit, à un poétisme donné d’avance.

D’ailleurs, on pourrait dire conformément à l’injonction rimbaldienne que la poésie n’est jamais donnée d’avance mais qu’elle se donne en avant, au-delà d’elle-même, vers son impensé, vers son inconnu, vers ce qu’elle n’est pas[11]. Ce poétisme est illustré par l’un des topoï préférés de la poésie, à savoir le clair de lune :  D’une manière générale, on peut invoquer comme condition favorisante de la poéticité tout « effet de voile », tout ce qui dissout les formes, exténue les couleurs, noie les différences.[12] On voit donc comment la volonté de définir une essence du poétique (« l’effet de voile » est poétique ; on retrouve l’équation de Valéry : le vague est poétique parce que mon idée du poétique est  vague) conduit à interpréter un fait culturel (le topos du clair de lune dans la poésie notamment romantique) comme un fait naturel (le clair de lune est poétique), attitude typique du criticisme. Jean Cohen va même jusqu’à conclure péremptoirement que sont « poétiques » : la lune, la mer, la forêt, les ruines, les navires[13], tant pis pour la tour Eiffel, l’éponge, le verre d’eau, la charogne, les cheminées d’usine, la table de dissection, la machine à coudre et le parapluie…[14] Attitude face à laquelle nous rétorquerons avec Gérard Dessons : La poésie n’est ni dans les mots, ni dans les choses. Elle est une appropriation du monde par les mots, elle est un acte sémantique : un discours[15], ce que confirme Pierre Reverdy : La poésie n’est pas plus dans les mots que dans le coucher du soleil ou l’évanouissement splendide de l’aurore – pas plus dans la tristesse que dans la joie. Elle est dans ce que deviennent les mots atteignant l’âme humaine, quand ils ont transformé le coucher de soleil ou l’aurore, la tristesse ou la joie.[16] C’est d’ailleurs cette possibilité de dire tout et son contraire à propos de la poésie qui légitime notre volonté de sortir d’un lexique qui est un piège conceptuel puisqu’il oppose des théories qui ne parlent même pas de la même chose :  Nous prononçons tous les mots « littérature », « style », « écriture ». Mais décidément, nous ne parlons pas, pas du tout, de la même chose !…[17]. Le but ultime étant l’appropriation du terme par les différentes théories qui veulent ainsi clôturer l’espace de la poésie dans l’enceinte de leur analyse.

C’est pourquoi nous tenterons d’opposer à cette clôture l’ouverture d’un champ de recherche qui ne s’applique plus à défendre ce qu’est la Poésie et ce qu’elle doit être mais qui montre ce qu’elle peut ne pas être. La Poésie n’est pas la poésie, l’apoésie. La lecture tout autant que l’écriture doit sortir des limites conventionnelles imposées par la doxa littéraire pour intégrer toutes les conséquences que ce refus implique et faire de la lecture poétique une pratique critique qui dépasse le divertissement esthétique : Je le crois : seule l’épreuve suffocante, impossible, donne à l’auteur le moyen d’atteindre la vision lointaine attendue par un lecteur las des paroles imposées par les conventions.

Comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l’auteur n’a pas été contraint ?[18]. C’est évidemment cette contrainte qui confère à la poésie toute l’exigence qu’elle nécessite pour aller au-delà du simple passe-temps pour adolescent(e)s pré-pubères en quête d’amour ou pour retraité(e)s en quête d’éternité ; la poésie n’est plus, dès lors, qu’une simple activité de loisir, parmi d’autres, dont le ronron roucoule à l’infini : J’ai rêvé d’une fleur / Qui ne mourrait jamais. / J’ai rêvé d’un amour / Qui durerait toujours. […] Pourquoi faut-il, hélas, que sur la Terre / Le bonheur et les fleurs soient toujours éphémères ?[19]. Le Bleu du ciel expose ainsi clairement le refus du poétisme à travers ses clichés les plus usés dont il abuse à souhait (la beauté éphémère de la fleur, de l’amour étant sauvée par l’éternité de la Poésie). De la même façon, Beckett va utiliser la dérision pour signifier ce refus en ridiculisant typographiquement la bonne prononciation des récitations scolaires ou autres : Ouayseau bleheu, couleurre du temps / Vole à mouay, promptement[20]. Le Beau et Bien dire devant s’accompagner d’un Beau et Bien lire. L’exigence de la poésie est ainsi rabaissée, en voulant l’élever à la sacralité esthétique, au pâle rabâchage d’un catéchisme littéraire. Face à cette attitude pieuse, Bataille va opposer le refus du sacrilège : On représenterait ainsi la fleur la plus admirable non, suivant le verbiage des vieux poètes, comme l’expression plus ou moins fade d’un idéal angélique, mais, tout au contraire[21], comme un sacrilège immonde et éclatant.[22] C’est la raison pour laquelle la poésie doit défier les lois du genre et devenir l’apoésie : La poésie est hors la loi.[23].

C’est ce passage hors la loi c’est-à-dire hors-la-Poésie que Roche, comme Beckett et Bataille, va préconiser dans un refus clair et radical :  Le propos est de dévoiler par une suite de rapports antinomiques entre des discours idéologiquement différenciés (trois ou quatre ici nettement distincts) qu’il y a une mesure à prendre, en fin de lecture, d’une INADMISSIBILITE immédiate d’une certaine sorte d’intelligence de la poésie telle qu’elle fonctionne depuis 1868 (Publication du chant I de Maldoror). D’une intelligence SYMBOLARDE de la poésie dont l’écriture n’a jamais été vue que comme puérilement évocatrice d’une activité personnelle esthétisante (nous parlons ici d’une esthétique sociale / morale). Nous prétendons dire précisément par des poèmes que cette conception de la poésie n’est pas. Car elle n’est évidemment plus à partir du moment où on peut mettre le doigt sur le fait même de son inadmissibilité.[24] On comprend clairement ici notre distinction initiale entre la négation pratique (endogène) et le refus théorique (exogène) qui l’implique et qui va permettre de sortir de cette conception idéalisante de la poésie qui enferme celle-ci dans le cercle (d’autant plus) vicieux (qu’il est admis comme loi implicite) de son éternelle redite : C’est à partir du symbolisme, en gros, que la poésie est devenue la concrétisation écrite de l’idéalisme bourgeois : écrire alors de la poésie c’était étaler et vivre du même coup ces aspirations multiples à un ailleurs que l’on a eu vite fait d’appeler, justement, « poétique ». […] La poésie « moderne » est la paraphrase incessante du « poétique ».[25] Face à l’inutilité de ce radotage sénile (Poésie la gâteuse[26]), nous proposerons une approche de la poésie moderne comme l’écriture incessante du porétique dont la manifestation première se situe dans le refus de la double convention poétique :  Défigurer la convention écrite c’est, en écrivant, témoigner de façon continue que la poésie est une convention (de genre) à l’intérieur d’une convention (de communication)[27]. C’est bien à partir de ce postulat théorique que va s’effectuer la démonstration Denis Roche[28] dont la conclusion logique est le rejet et l’annulation de l’idéalisme du poétisme et de tout ce qu’il engage de topoï surannés.

Parmi eux, on peut dénoncer, en premier lieu, la poésie du terroir qui consiste à lire la poésie sous l’angle des rapports du poète à sa région ; le fils du pays célébrant sa terre (qu’il aimait tant[29]) qui le lui rend bien en le célébrant à son tour afin de constituer son propre panthéon littéraire local. Galerie soi-disant prestigieuse des chantres du gazouillis des oiseaux et du cliquetis des ruisseaux si agréablement évoqués « avé l’accent ». Ainsi Henry Deluy nous parle de Francis Combe, le chantre de : cette lumière des hautes terres méridionales […] Robert Lafont, dans une préface élégante et fraîche, conclut : « la poésie a besoin de pays. » Oui.[30] Et bien, non, la poésie n’a pas plus besoin de pays qu’elle n’a besoin de clair de lune, de ruines ou de couchers de soleil. Dans notre perspective, on peut même dire que la poésie a besoin de ce qu’elle n’est pas. La poésie a besoin de l’apoésie. Ce que nous considérons comme une dérive du criticisme est compréhensible dans la mesure où celui-ci conçoit la poésie dans son essence, sa nature. Cette poésie naturelle devenant « naturellement »[31] une poésie de la Nature (l’idéalisme n’en finissant plus de créer ses divinités) qui se réduit le plus souvent à la mièvre évocation du locus amœnus si cher aux troubadours.

Non qu’il faille nécessairement prôner une pratique révolutionnaire de la poésie, il convient malgré tout, ici, de dénoncer la poésie comme pratique traditionnaire[32]. Ce dont précisément ne s’était pas privé Beckett à propos de ces bardes irlandais, ses concitoyens poètes qu’il n’avait pas hésiter à traiter d’ antiquaires qui livrent leur marchandise ossianique avec la complaisance pleine de hauteur de Gaëls victoriens.[33] Par conséquent, Beckett, dès ses débuts littéraires, positionne sa production poétique sous l’angle rebelle du refus d’une poésie disons « folklorisante » : « Home Olga » n’est donc pas seulement l’hommage fasciné d’un disciple respectueux, c’est aussi une violente prise de position, une déclaration de guerre, la profession de foi d’un tout jeune poète, qui a choisi son camp – esthétique plus que politique : un manifeste littéraire, ou, plutôt, un programme de résistance esthétique à la poésie nationale officielle.[34] Mais au-delà de ces spécificités nationales, la poésie officielle (qui se confond le plus souvent avec la doxa littéraire du poétisme) se présente comme la parole du cœur, le mode de communication privilégié de l’intime, de l’émotion sincère et profonde. Ces émois du cœur faisant de la poésie « l’éternelle jeunesse du monde » : C’est la qualité de cette émotion et l’aptitude du poète à la transmettre qui constituent « la valeur » d’un poème, quelque soit la technique utilisée […][35]. Définir la poésie par la qualité de l’émotion revient au même que la définir par la grâce d’un parfum ou le charme d’une fleur. Bien que ce préfacier reconnaisse une compétence technique au poète, il l’assimile à la capacité de « transmettre » cette émotion, comme si le langage était l’expression pure et transparente de la pensée, de l’émotion…[36] De l’émotion avant toute chose, semble dire Jacques Charpentreau qui nous rappelle l’évidence de l’émotion la plus noble : De tous les sentiments qui ont inspiré[37] les poèmes de La Fleur de l’âge[38], le plus fort et le plus fréquent est évidemment celui de l’amour qu’il soit comblé (quel émerveillement !) ou malheureux (quelle tristesse !)[39]. Il est vrai que notre exemple peut paraître un cas extrême et caricatural de critique émotive ; malheureusement, celui-ci est loin d’être isolé et l’épanchement intime dont font preuve certains poètes semble mesuré face à l’épanchement d’une critique qui assimile le recueil poétique à un journal intime, un livre de confidences dans lequel, plus ou moins secrètement, le poète ouvre son cœur, avoue son amour : Car le poète, sans espoir, certes, aime le monde. Et il aime qu’on l’aime.[40] Cet acquiescement du poète au monde, du critique au poète et au monde souligne bien cette tautologie d’une poésie que l’on qualifie de poétique au nom du caractère soi-disant immuable des sentiments humains[41] qui suffisent à définir le poète. Le poète : l’article défini porte mal ici son nom puisqu’il renvoie à l’hypothétique et improbable homogénéité (qui n’est concevable que dans une perspective essentialiste de la poésie) d’une communauté imaginaire formée par tous les poètes de tous les temps et de tous les pays qui se retrouvent dans la figure syncrétique du poète, homme de cœur : le poète, on le sait, est un homme de cœur[42].

La fausse évidence du pronom impersonnel, on le sait, ramène l’appréciation de la poésie à une question de bon sens, ce qui, comme la tautologie, caractérise, selon Barthes, l’idéalisme bourgeois à l’œuvre dans ce que nous avons appelé le poétisme et le criticisme :  La tautologie est ce procédé verbal qui consiste à définir le même par le même [en ce qui nous concerne : la poésie est ce qui est poétique][…]on se réfugie dans la tautologie comme dans la peur, ou la colère, ou la tristesse, quand on est à court d’explications.[43] et plus loin : Le mythe tend au proverbe. L’idéologie bourgeoise investit ici ses intérêts essentiels : l’universalisme, le refus d’explication, une hiérarchie inaltérable du monde […]. Le fondement du constat bourgeois, c’est le bon sens, c’est-à-dire une vérité qui s’arrête sur l’ordre arbitraire de celui qui la parle.[44] Ainsi, la poésie est présentée « naturellement » comme le langage du cœur et des sentiments éternels. Même Jean Cohen, qui a pourtant intitulé le livre en question Structure du langage poétique[45], nous parle bien peu « structurellement » de la grâce et du cœur : Il est une « intelligence poétique » qui est, comme l’autre, une grâce de la nature, avec cette différence que celle-là dépend de ce que l’on appelait d’un mot dépassé[46] mais toujours suggestif, le « cœur », ou capacité de réponse émotionnelle au spectacle du monde.[47] Poésie du terroir, donc, poésie du cœur mais aussi, quand la situation historique l’impose, poésie engagée (qui est un moyen de retrouver, sous un biais différent, cette conception du langage comme véhicule transparent de la pensée) : En poésie, la Résistance n’a pas été un coup de clairon, ni même la sonnerie aux morts. Elle fut la voix de mon pays. Elle est, elle demeure « L’Honneur des Poètes », tous les salauds n’y peuvent rien.[48] On retrouve sans surprise les sacro-saintes majuscules (Résistance, Honneur, Poète) qui, le plus souvent, annonce le pire et qui asservissent la poésie à une cause qui la dépasse. La poésie devient alors « au service de » (que ce soit la Résistance, la Révolution, le Nazisme) : simple voire vulgaire propagande. Ce genre d’aveuglement n’est malheureusement pas limité aux heures les plus sombres de notre Histoire (de tels abus sont pardonnables étant donné certaines situations historiques paroxystiques qui semblent interdire de parler d’autres choses ; le langage n’étant plus perçu que sous son versant utilitariste) et continue d’émerveiller une critique que l’on qualifiera poliment de réactionnaire ; ainsi Georges-Emmanuel Clancier à propos des littératures étrangères : que de chants héroïques pour glorifier l’exemple des preux défendant jusqu’à la mort la liberté de leur peuple[49], vient alors l’exemple qu’il propose pour illustrer la grandeur de ces chants héroïques : Par tous les chemins de la guerre / Pour mon pays, j’ai bien lutté / Pour lui garder sa liberté ![50] [51]

Dès lors qu’elle s’assimile à la propagande, la poésie devient naturellement la langue non plus du terroir mais du pouvoir : L’extrême importance de la poésie résistante est célébrée le 27 octobre 1944 au cours d’une soirée de gala placée sous la présidence du général de Gaulle. On y lit des textes de Pierre Emmanuel, Aragon, Eluard, Seghers, Audisio, Tardieu, Loys Masson…[52] On n’a pas dû y lire de textes de Benjamin Péret dont la lucidité critique (à une époque où une dénonciation si virulente de la poésie résistante pouvait être mal interprétée comme une dénonciation de la résistance elle-même) est tout à son honneur : Mais le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège. Tout au contraire, c’est à lui de prononcer les paroles toujours sacrilèges et les blasphèmes permanents.[53] Ce que n’ont pas fait à son goût les propagandistes qui se sont rangés derrière l’auguste figure paternelle du général au bénéfice probablement de la résistance mais au détriment de la poésie : Pas un des ces « poèmes » ne dépasse le niveau lyrique de la publicité pharmaceutique et ce n’est pas un hasard si leurs auteurs ont cru devoir, en leur immense majorité, revenir à la rime et à l’alexandrin classiques. […] En définitive, l’honneur de ces « poètes » consiste à cesser d’être des poètes pour devenir des agents de publicité.[54] Etant donné la période historique considérée on imagine aisément que la cause de la résistance supplantait celle de la poésie ; seulement, quelque soit la tragédie historique en cours, il ne fait jamais oublier la sentence impitoyable de Bataille : « La littérature est l’essentiel ou n’est rien ». Ce que confirme l’exemple d’Eluard et de son fameux poème « Liberté »[55] qui était, à la base, un poème amoureux dédié à Nush et qui, sur proposition d’un tiers qui y voyait un intérêt politique, s’est converti en un joli poème de résistance (les occurrences du prénom étant remplacées par le mot : Liberté). Par cette conversion, au-delà de la qualité poétique ou non intrinsèque du texte, Eluard, de poète, est devenu agent de publicité[56]. Ceci dit, notamment depuis la fin des années soixante-dix et des utopies politiques, le débat est d’une actualité moins brûlante, ce qui permet à Prigent de le clore définitivement : Penser ce rôle [du poète] en termes de génie civil, d’efficacité sociale immédiate, « d’engagement » ne peut plus que faire rire.[57] Il règle, par ailleurs, dans ce petit opuscule fort précieux la triple question de la langue du terroir, du cœur, de l’engagement : Pour le contemporain, leur prédilection va à des vaticinateurs pompiers (Char), des grands manitous atmosphériques (Saint-John Perse) ou des instituteurs attendris par la botanique (Cadou). Au bout pointe l’adoration pour des clones clownesques du poète : des chansonniers mélancoliques, des bardes protestataires. La boucle est alors bouclée, dont la poésie s’étrangle - de rire, on espère.[58] Mais toutes ces confusions proviennent d’une source plus profonde, d’une cause en amont dont découlent toutes les aberrations que l’on a pu souligner, à savoir l’assimilation de la poésie au lyrisme.

Assimilation d’autant plus dangereuse qu’elle a véritablement réémergé à la fin des années quatre-vingt avec ce que l’on a appelé le néo-lyrisme[59]. Mais cette réduction de la poésie à la poésie lyrique ne date pas des années quatre-vingt, elle irrigue tout le siècle (on ne peut pas dire que les surréalistes aient totalement contribué à son dépassement bien qu’ils se soient revendiqués de Rimbaud et Ducasse qui furent parmi les premiers pourfendeurs de cette poésie subjective). Ainsi, Jean Cohen, dans son livre Structure du langage poétique, n’hésite pas à affirmer : Mais dès qu’on arrive au poème lyrique, c’est-à-dire au poème purement poétique […][60], ce qui n’est pas une erreur mais réellement une conviction puisqu’il récidive trente ans plus tard : […] la théorie proposée ici se contentera de la poésie lyrique, qu’elle tient pour le genre le plus spécifiquement poétique.[61] Ce qui atténue quelque peu la portée de la théorie puisqu’elle s’élabore à partir de choix théoriques déjà définis et réducteurs. Affirmer que l’on propose une théorie de la poésie à partir d’une théorie qui réduit la poésie au lyrisme conduit sans surprise à une théorie réductrice de la poésie (on retrouve la clôture du cercle tautologique : la conception lyrique de la poésie permet d’élaborer une théorie du lyrisme présentée comme une théorie de la poésie ou de la « poéticité », afin de procurer le mirage de la caution scientifique)[62]  Il n’est donc pas étonnant que le subjectivisme du lyrisme soit transposé au criticisme et au « criticiste » chez qui l’apparition de la poésie produit : cette forme limite de la joie esthétique que Valéry encore[63] appelle « enchantement »[64]. Définir ainsi la poésie par la grâce et sa lecture par l’enchantement[65] revient à dire : la poésie c’est beau. Il ne s’agit pas ici de réduire ce que Barthes a appelé Le plaisir du texte et qui est (l’)essentiel ; seulement, ce plaisir, cette « joie esthétique » doit être le point de départ de l’analyse et non son point d’arrivée (sinon elle ne sert à rien ; ou plutôt elle sert à dire ce qu’on pouvait dire sans elle). Cette approche est d’autant plus dépassée qu’elle associe le lyrisme à une poésie du cœur, de l’émotion et de l’effusion[66] c’est-à-dire une poésie personnelle (alimentée par le phantasme d’une langue transparente).

Or, cette transparence et cette coïncidence à un sujet homogène est une illusion et selon Yves Vadé, au contraire : Le sujet lyrique apparaît finalement comme la résultante des différentes postures d’énonciation assumées par le « je » du texte. Il n’est identifiable ni à l’écrivain, ni à un personnage fictif. Il est bien, comme le dit Käte Hamburger, un sujet d’énonciation réel, mais décalé par rapport au « je » autobiographique[67]. De la même façon, contre la profondeur de l’introspection du poème lyrique qui cherche au fond de son cœur la pureté de l’émotion vraie, Michel Collot nous parle d’un sujet lyrique hors de soi : C’est seulement en sortant de soi, qu’il coïncide avec lui-même, non, sur le mode de l’identité[68], mais sur celui de l’ipséité, qui n’exclut pas mais au contraire inclut l’altérité, comme l’a bien montré Ricœur[69]. Finalement, on retrouve les griefs qu’avait déjà formulés Rimbaud dans sa fameuse lettre du 13 mai 1871 à Georges Izambard : votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, j’espère, - bien d’autres espèrent la même chose, - je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez ! JE est un autre[70]. Cet idéalisme du lyrisme ne s’en tient finalement qu’à maintenir des conventions obsolètes dans une sorte de sécurité littéraire, confortable, certes, mais guère intéressante : La poésie subjective semble bien celle qui s’en tient à l’idéalité, à l’esthétisme « artiste » et au jeu ; et celle, sentimentale et lyrique, qui ne retient de l’émotion que sa part domesticable, celle en un mot qui enferme l’homme dans sa nature conventionnelle, sans l’ouvrir à l’obscur de ce qui est.[71] C’est bien cette ouverture à l’obscur de ce qui est  que les surréalistes ont tenté d’explorer (notamment à travers l’exploration de l’inconscient). Ainsi, dès 1919, Les Champs magnétiques[72] écrits par Breton et Soupault ruinent la notion subjective d’auteur lyrique[73]. On ne peut plus, dès lors, parler de profondeur du cœur humain d’un sujet lyrique. Seulement, on a déjà vu qu’Aragon et Eluard, par exemple, avaient cautionné une poésie de la résistance qui se rattache à une conception classique. De plus, leur quête d’une surréalité a permis une lecture idéalisante de leurs productions poétiques (dans lesquelles l’inflation de l’image poétique, notamment de la métaphore, projette, là aussi, la poésie vers un ailleurs qualifié justement de poétique ; processus déjà rencontré au sujet du poétisme, c’est pourquoi l’on peut parler d’une véritable doxa surréaliste de la poésie dans la seconde moitié du XXème siècle). Par conséquent, tout en le réfutant dans ses fondements, le surréalisme a malgré lui permis l’entretien de l’illusion lyrique et de la poésie subjective : A noter ensuite, sans doute, qu’une confusion au niveau de la théorie explique seule le débordement de bas lyrisme issu du surréalisme ; l’exploitation par celui-ci du fantastique inventé et du rêve réitéré (écriture soi-disant non contrôlée) servant d’alibi à une sorte de logorrhée de l’imagination supérieure (nostalgie de l’espèce de transcendance immédiate qu’on attribue avec tant d’empressement à la création poétique).[74] Le lyrisme contamine donc autant une certaine critique poétique qui juge la valeur du poème sur la qualité du chant[75] qu’une majorité de poètes qui s’acharnent à célébrer dans leurs vers : la Beauté, la Nature et l’Amour. Ces poètes-là me font penser aux chiens chinois qui rongent de vieux os tout blancs sur lesquels il n’y a plus depuis longtemps rien à ronger. Mais à force de s’énerver les dents sur eux, ils se blessent les gencives et finissent ainsi par leur trouver du goût. Le goût de leur propre sang.[76] La poésie classique se contente donc d’être la paraphrase du poétique, se cantonnant aux Lois inviolables de l’Art Poétique.

Il nous faut donc, ici, évoquer cette conception classique énoncée par Boileau. On ne sera pas surpris d’y retrouver l’ensemble des poncifs du poétisme, à commencer par l’élection céleste ; ne parle pas la langue des dieux qui veut et il ne sert à rien à l’apprenti poète de saisir la plume : Si son astre en naissant ne l’a formé poëte[77]. Ainsi, on ne le devient pas, on naît poète. Conception essentialiste de l’existence (qui devient destin) qui se projette sur celle de la poésie. On entre ainsi dans la poésie comme on rentre dans les Ordres[78]. D’où cette déférence excessive qui témoigne d’une vision raisonnable et surtout morale de la poésie, conformément à l’idéal bourgeois : Boileau, le « législateur du Parnasse », fait bonne figure rassurante : rationalisme moraliste, moralisme rationaliste… voilà qui convient à une bourgeoisie éprise de « mesure » et de « bon sens ».[79] En effet, Boileau précise lui-même : Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant ou sublime / Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime.[80] Cet idéal d’accord et de mesure débouchant (on retrouve l’assimilation à la musique) sur une douce harmonie : Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée / Ne peut plaire à l’esprit quand l’oreille est blessée[81]. Le but de la poésie étant la satisfaction de l’esprit qui advient par l’évidence du sens grâce à la fameuse clarté[82] de la langue française : Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement / Et les mots pour le dire arrivent aisément[83]. On retrouve ici la théorie du langage comme expression de la pensée, sorte d’instrument transparent ; la transparence de la lisibilité : Et tout ce qu’il dit, facile à retenir / De son ouvrage en nous laisse un long souvenir[84]. La lisibilité étant la condition idéale de l’apprentissage par cœur d’un modèle considéré comme un absolu littéraire. Vision édifiante de la littérature qui a conditionné des générations de poètes. Et c’est précisément cet Art Poétique que Roche va défigurer afin de débarrasser la poésie : des exposants moraux, affectifs, sentimentaux et philosophiques qui l’accablent aujourd’hui, les poèmes étant généralement rapportés à un Bien, à un Bon ou à un Beau.[85]

C’est bien contre cette est-éthique classique (qui lie intrinsèquement le Bien, le Bon, le Beau) héritée de l’idéalisme platonicien (qui asservit l’art à une finalité morale) que va se déployer le mécrit rochien. En effet, cette est-éthique gomme à la fois la spécificité des discours considérés comme simples supports d’une finalité (morale) qui leur est extérieure et l’historicité des discours qui sont appréhendés dans une optique essentialiste. On comprend donc que la stylistique classique rate cette spécificité et cette historicité en s’attardant à définir un Style perçu comme l’expression du Beau. Il apparaît dès lors nécessaire de tenter de repenser un nouvel outil critique qui intègre ces dimensions de l’écriture ; outil qu’a élaboré Henri Meschonnic dans sa critique du rythme : le rythme apparaît non un opposé du sens, mais la matière du sens, ou plutôt de la signification. L’organisation de la spécificité et de l’historicité d’un discours.[86] Cette notion de rythme est d’ailleurs fort utile pour dépasser l’ancestrale dichotomie du fond et de la forme qui pourrit encore la réflexion des criticistes (englués qu’ils sont dans leur approche du langage comme expression des sentiments, véhicule transparent de la pensée) qui, même quand ils semblent proposer une lecture structurelle ou structurale[87], retombent, du fait de leurs a priori périmés, sur une lecture platement sémantique d’œuvres qui sont l’exemple même du dépassement de cette simple lecture sémantique : Le premier connu sous le nom de « poème en prose » pourrait être appelé « poème sémantique ». Il ne joue en effet que sur cette face du langage et laisse la face phonétique poétiquement inexploitée[88]. A ce type appartiennent des œuvres esthétiquement consacrées, telles que Les Chants de Maldoror ou Une Saison en enfer, ce qui prouve que les ressources sémantiques suffisent, à elles seules, à créer la beauté cherchée[89]. [90]Par conséquent, les deux exemples proposés par Jean Cohen invalident, dès le départ, sa dichotomie arbitraire qui est l’héritage culturel d’illusions qui ne sont plus tenables mais que le criticisme perpétue pourtant : La substance du contenu, c’est la signification ; la forme, c’est le style[91]. Cette théorie s’intéresse donc essentiellement à ce que dit un poème et éventuellement (comme on peut s’intéresser à des fioritures) à comment il le dit alors qu’on peut penser que l’intérêt de la lecture d’un poème se situe dans la saisie de la spécificité et de l’historicité de comment il dit ce qu’il dit, c’est-à-dire dans la saisie de son rythme propre, ce qui permet de dépasser la dichotomie illusoire du fond et de la forme qui rate l’épaisseur du langage en lui conférant une transparence illusoire qui est, comme on l’a vu, la transparence de la lisibilité : Le langage est communication, et rien n’est communiqué si le discours n’est pas compris. Tout message doit être intelligible.[92] C’est pourquoi le criticiste réduit son analyse à une simple paraphrase qui est la traduction fidèle du sens du poème qu’il croit ne pas changer. La critique redevient à ce moment une herméneutique, une quête des intentions de l’auteur, de ce qu’il a vraiment voulu dire. Le criticiste s’apparente dès lors à l’exégète qui délivre Le Sens du texte : La paraphrase n’a d’ailleurs généralement pas d’autre but que de faire passer un texte de l’obscurité à la clarté, donc d’en garder le sens tout en le changeant : conserver le contenu ou l’être du sens, en transformant la forme ou l’apparaître.[93] On retrouve toutes les oppositions du dualisme platonicien : fond /forme, être /paraître, âme /corps, intelligible /sensible… et l’obscurité de la littérarité /la clarté de la lisibilité qui redouble l’opposition poésie /prose qui fait l’objet d’une démonstration peu convaincante puisque selon Jean Cohen : La poésie est la totalisation de la prédication tandis que la prose en est la partition. Là est le trait structural de la différence prose /poésie.[94] […] A aujourd’hui n’est opposable aucun autre jour, à maman nulle autre personne. Ainsi est assurée la totalisation de la prédication.[95] Il démontre donc la totalisation de la prédication caractéristique selon lui de la poésie par une phrase de roman (en l’occurrence l’incipit de L’Etranger) en prose, exemple qui contredit sa distinction initiale. Finalement, face à ces dichotomies périmées, il convient d’adopter, sur ce point, la position d’Henri Meschonnic : Seule une conception de l’œuvre comme écriture, non ornement, peut se garder du vieux dualisme du « fond » et de la « forme », et montrer l’œuvre comme forme-sens –rhétorique traversée prenant le nouveau visage d’un style.[96] C’est bien cette analyse de l’écriture qui sauve la poésie de sa réduction à une simple ornementation : le joli vêtement de la pensée.

Conception ornementaliste qui culmine dans la fameuse figure, justement, de style appréhendée sous l’angle de l’écart ; mais écart par rapport à quoi ? Tel est le paradoxe que souligne judicieusement Gérard Genette : La figure est un écart par rapport à l’usage, lequel écart est pourtant dans l’usage : tel est le paradoxe[97] de la rhétorique. [98] Si bien que cette notion apparaît difficilement opératoire si elle n’était en plus, et avant tout, historiquement invalide, ce qu’a fort bien démontré Roland Barthes dès 1953 : Si j’appelle prose un discours minimum, véhicule le plus économique de la pensée, et si j’appelle a, b, c, des attributs particuliers du langage inutiles mais décoratifs, tel que le mètre, la rime ou le rituel des images, toute la surface des mots se logera dans la double équation de M. Jourdain :

                        Poésie = Prose + a + b + c

                        Prose = Poésie- a – b – c

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