© Crédit photo : Couverture de l'éditeur

  « À vrai dire, je n’écris pas, je note, furieusement. » ¹

« Cette Muse, en effet, que l’on appelle musique (les neuf muses sont toutes musiciennes) grimpe et redescend les pieds nus, durant toute la nuit, des escaliers de verre… Si son pas est aussi lent, c’est afin que chacun prenne le temps d’y compter les grains de sa propre poussière. » ²

« Joue ce soir dans l’église une mince claveciniste qui porte une robe violette profondément décolletée dans le dos. De ce tringle de peau blanche, sous le regard absent de la Vierge, dans la lumière tremblante des cierges, semble sourdre la musique ; cette chair diaphane et douce, irréalisée par la mélodie, […] »³

     La musique inconnue est une étude parue aux éditions José Corti, collection « En lisant en écrivant », en avril 2013 de l'essayiste Jean-Michel Maulpoix⁴. Le titre de ce livre est emprunté au poète Arthur Rimbaud : « Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. » comme on peut le constater au début de l‘ouvrage. Le livre regroupe 7 essais brefs et soigneusement présentés. Certains des sous-titres de La musique inconnue sont empruntés aux poètes cités par l'auteur Maulpoix. 

    Dans cet ouvrage, Maulpoix étudie les discours théoriques et poétiques tenus par les poètes sur la musique. À travers les écrits des poètes des XIX^e et XX^e siècles, l'essayiste dévoile les liens entre poésie et musique en révélant l'existence d'un imaginaire de la musique chez les poètes⁵ : une certaine manière de la concevoir (et de la rendre) dans leurs textes se dessine au fil des pages de l‘œuvre. C’est en quelque sorte, le traité relatant le renouveau esthétique de la poésie dite moderne. Nous soulignons également la présence d’une certaine théorie de la musique propre aux poètes de la période citée témoignant de son importance en tant qu’art indépendant de l’écriture et surtout en tant que constituant fondamental de la poésie.

    En fait, Jean-Michel Maulpoix revient sur une période charnière de l’histoire de la poésie moderne (dans l’histoire de la littérature) en examinant la « Crise de vers »⁶ et la « Poésie pure »⁷.

Dans « le dernier quart du XIX^e siècle »⁸ s’opère, en effet, la naissance du « système moderne des genres »⁹. C'est le renouveau du lyrisme après la mort de Victor Hugo. Maulpoix décrypte les discours et certains écrits de Mallarmé, Baudelaire, Valéry, Rimbaud, Proust et d’autres auteurs afin de dévoiler leur vision d’une poésie musicale libérée des contraintes de l’époque classique et du romantisme d’un Lamartine ou d’un Hugo. Les poètes sont obsédés par le métronome interne de chaque corps rendu instrument : un cor ou une lyre résonnant différemment…

Le vers libre rapproche musique et poésie. L’oreille se voit affranchie du ''compteur factice'' d’un mètre de douze syllabes au ''mécanismes rigide et puéril''. À présent, ''quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument.'' Il peut donner à entendre la musique de sa propre existence, sa modulation particulière, apporter ''une prosodie neuve, participant de son souffle''. […] à renouer la mélodie de son âme, puisque toute âme, écrit Mallarmé, ''est une mélodie qu’il s’agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun.'' L’homme est un instrument à cordes et à souffle, ainsi que s’en souviendra Paul Claudel dans ses ''Réflexions et propositions sur le vers français''[...] »¹⁰

Délaissent la métrique classique, les poètes réinventent la poésie, et l’alexandrin (composé de 12 syllabes ou pieds) devient le symbole d’une ère désuète, lointaine et artificielle…

Le vers libre répond, semble-t-il, aux nouvelles attentes esthétiques en s’éloignant de la métrique artificielle de l’alexandrin pour épouser les métriques de l’âme de chaque poète et pour rappeler l‘origine mythique de la poésie. Jean-Michel Maulpoix nous invite donc dans La musique inconnue à retrouver dans une de ces nombreuses querelles frappant la poésie — nous savons que ces querelles ont fait évoluer ce que l’on en pense ainsi que sa définition — c’est le débat littéraire sur sa musicalité : il ne s’agit pas ici d’une simple question de silences et de sonorités, de rythmes et de rimes, de prosodies et de phonèmes, mais de retrouver puis de s’emparer d’un pouvoir suprême de la poésie rappelant le chant originel celui des sirènes et de Mnémosyne. Certains poètes de l'époque pensent que la poésie est musique... 

     Les poètes de la fin du XIX^e siècle songeaient en accordant une importance primordiale à l’architecture musicale du poème aux effets du pouvoir enchanteur de la musique. Ils voulaient toucher tout cela dans ce retour aux origines et surtout en proposant la notion de la « Poésie pure ».

Or, on se rappelle déjà les débats littéraires houleux qui ont animé la « Querelle des Anciens et des Modernes » et surtout ses phases durant la fin du XVII^e siècle et le premier quart du XVIII^e siècle. Avec des acteurs comme Fénélon, l’abbé Dubos et ceux de la fameuse « Querelle d’Homère » avec Houdar de la Motte (chef des Modernes, académicien, traducteur, dramaturge, a vécu entre 1672-1731) et Anne Dacier née Le Fèvre (savante et académicienne connue sous le nom de Mme Dacier, elle était à la tête du parti des Anciens, a vécu entre 1654 et 1720), questionner la versification, examiner les rythmes naturels des langues, leurs qualités et défauts, leurs supériorités et infériorités, leurs aptitudes à rendre la beauté des poèmes traduits, l'origine des rimes et leurs fonctions sont des préoccupations théoriques et esthétiques très importantes aux XVII^e et XVIII^e siècles.

Le retour vers le chant primitif

        Si les deux mythes fondateurs de la poésie l’attachent à la musique, l’un d’entre eux, met en évidence l’origine commune de la musique et de la musique matérialisée par la divinité Mnémosyne (la mémoire, la mère des neuf Muses) car la musique est avant tout le souvenir : la réminiscence, c’est le « chant primitif »¹¹ émis par l’homme en découvrant la beauté du monde. Ce chant représente la porte d’entrée dans l’immoralité, dans l'intemporel, dans le temps divin, celui des dieux de la mythologie. Et la musique constitue ainsi un élément fondamental de la poésie :

Cette origine mythique de la poésie est, dès l’Antiquité, un lieu commun du discours théorique : l’hypothèse d’un chant primitif, antérieur au vers littéraire, légitime par avance le lien supposé entre musique et poésie. Dès l’origine, notre deuxième élément de définition semble avoir valeur de dogme : la poésie est musique, Eustache Deschamps, un des premiers auteurs Français d’art poétique, l’affirmait déjà en 1392 […] Par un étrange renversement, la poésie serait donc la vraie musique, dont l’autre — la musique du chant ou des instruments — constituerait l’imitation artificielle. Sans en proposer une formulation aussi radicale, tous les poètes ont exprimé la même conviction sur la musicalité de la poésie, qu’ils ont tenté de prouver en adaptant aux textes les techniques de la musique. Partant de considérations sur la longueur supposée des syllabes, on a rythmé les vers en blanches, noires ou croches ; d’observations phonétiques, notamment sur la hauteur des phonèmes, on a inféré des règles mélodiques ; ici ou là, on n’hésite pas à parler de polyphonie, d’euphonie, d’harmonie, etc. Stéphane Mallarmé, qu‘on ne soupçonnera pas d‘accueillir sans réflexion les clichés littéraires, s‘inscrit dans la même tradition […] »¹²

Le discours d’Alain Vaillant nous permet de comprendre le choix de Maulpoix de démarrer son étude à partir de la fin du XIX^e siècle où un tournant majeur se joue entre poésie et musique. Dans la citation rapportée d’Une histoire de bleuau début de ce texte, Maulpoix dévoile à demi-mot sa pensée de la poésie bien influencée par le lyrisme décrit dans La musique inconnue : une quête inlassable de la musique des mots. Le verbe « noter » mis en italique (en relief) diffère du verbe « écrire » : « noter » est plurivoque, contrairement à « écrire » qui ne permet pas de produire l'écart recherché entre le poète et l’écriture.

       Nous soulignons que la « Poésie pure » est une formule déjà employée par Baudelaire et Hugo, mais c'est l'abbé Brémond qui redéclenche l'ancien débat littéraire sur la fameuse musicalité de la poésie. Selon lui, il s'agit de permettre à la poésie de retrouver sa musique (atteindre l'ineffable, le divin) en la débarrassant de ses contraintes classiques (rimes, métriques, etc., à l'instar d'un Fénélon...) ou de l'aider à égaler l’art musical : la musique (devenir un art sans pensées (sans utilité) et arriver à toucher ses origines (sa quintessence)).

        Dans « La nuit sera blanche et noire », l’essayiste rêve¹³ d’une écriture qui ne se réfère ni à la poésie, ni à la musique et dit aussi ceci : « Plus que les sonorités de la musique, son silence m’obsède. Qu’elle existe aussi, dans un corps de femme, avec un mutisme obstiné, bouche serrée, langue nouée… Comme n’écoutant plus que le sang qui circule dans ses veines. Ou la sève invisible de l’arbre qui s’est dressé dans son oreille. Et qu’elle « exprime » telle tension d’âme en se passant des mots ! ». Maulpoix offre au lectorat des indices pour dresser un portrait théorique de sa pensée de l'écriture. Une sorte de didascalies parsème l'ouvrage et arrache à l'essayiste sa pensée profonde sur ce qu'il étudie. En suivant les jugements éparpillés dans l'essai, on arrive au septième et dernier volet où sa pensée s'exprime librement. Le chiffre 7 rappelle le mythe de la création du monde en 7 jours ainsi que le nombre des muses (qui sont aussi musiciennes). L'étude est aussi remplie d'autres d'indices et de symboles : ce n'est point de Fatras symbolique mais d'un ensemble de détails constituant le fils rouge de l'imaginaire poétique décrit de la musique.

    Et l'on ne peut que souligner la présence de la musique sous le signe féminin de la femme aimée : le premier chapitre s'ouvre sur l’auteur démarrant son étude par l’image d’une musicienne. L'instrument est le piano et elle est à la fois la femme et la musique... Le septième et dernier chapitre intitulé « Musique et bruits de chaises » reprend les représentations des femmes musiciennes et des figures mythiques "muses" pour décrire ce que c'est la poésie chez l'essayiste-poète...

Dans le même état d'esprit et partant de la vision mallarméenne de la poésie, l'essayiste nous explique comment le poète Stéphane Mallarmé se donne à la poésie en songeant au mystère¹⁴. Les poètes se voient déjà en compositeurs et musiciens comme les muses, Apollon, Pan, Orphée, rendant ainsi à la musique toute sa noblesse. Quant au poète Paul Valéry, il rêvait « d’un poème où se retrouverait quelque chose des divisions savantes d’un orchestre. [… et de] Moi pur »¹⁵.

      Si c'est Edgar Poe qui avait « ouvert la voie. […] c’est avec Baudelaire que la poésie a commencé de se prétendre pure, de s’isoler définitivement ''de toute autre essence qu’elle-même'', et de se préoccuper seule de sa propre perfection, afin de reprendre à la musique le bien qu’en son âge romantique celle-ci lui avait dérobé »¹⁶. Maulpoix relate le virement opéré par Edgar Poe et orchestré par Baudelaire dans la voie de l’épuration de la poésie (censée être un retour vers ''le chant primitif'').Les autres chapitres se succèdent et avec eux, l'imaginaire de plusieurs poètes se proclamant musiciens déploie tous ses attributs. Une idée fixe crée de la musique des mots un espace de réflexion sur la musicalité propre à la poésie qui est présente comme la vraie musique...

     Mais qu'est-ce que c'est la « poésie pure » ? Nous faisons un arrêt bref pour en parler. Dans le Dictionnaire d'Henri Morier, on trouve la définition suivante : « Est poésie pure, dans un poème réalisé, en vers ou en prose poétique, tout ce qui constitue, indépendamment du sens des mots, à recomposer chez le lecteur l’enchantement du poète. L’énoncé des idées, leur enchantement, les comparaisons même, toutes choses qui peuvent être immédiatement et sans effort traduites en prose ordinaire ou dans une langue étrangère quelconque, constituent l’impur.Telle est, en bref, la thèse défendue par Henri Bremond (1865 croix 1933) au cours d’un débat fameux qu’il souleva le 24 octobre 1925 et qui passionna l’opinion des lettrés. On la trouve exposée, avec un bonheur variable, dans ''La Poésie pure", "Prière et Poésie", "Racine et Valéry". Comme l’a judicieusement montré E. Winkler, la notion de la poésie pure présente chez Bremond plusieurs aspects successifs, distinctifs et partiellement contradictoires. »¹⁷. La poésie pure semble avoir sa propre valeur qualitative : le mysticisme. Et l'on comprend que cette poésie « vit dans un présent intemporel, où les mouvements tendent, même dans l’épopée, à s’annuler au sein de l’essence. Et cette dernière, étant identité. Espérance poétique ou l’état d’âme du poète, peut être transmis au lecteur. ''Le propre de l’expérience poétique est d’être communicable''. Le poète prophète.Une différence originelle entre le discours et ce qu’il appelle le chant. »¹⁸. La poésie pure, c’est l’Anima, l’intimité ou à l’intime de l'entité voire de l’être. Elle vise le retour à la simple harmonie imitative dont parle Aristote dans son art poétique. Il s'agit de débarrasser la musique et la poésie de leurs artéfacts par ce retour au chant primitif, à l'imitation naturelle¹⁹. Et « La poésie pure est une réalité psychique indéniable. Mais sa communicabilité est aléatoire. »²⁰. Et l’on songe que la ''vraie'' poésie est l’expression ultime de la musique :

Longtemps, la poésie française s’est imaginée musique grâce à l’emploi du vers syllabique » (vers caractérisé par le nombre déterminé de syllabes qui le composent) et de la rime ; sur les rapports problématiques qu’entretiennent la poésie et la versification, les remarques qui suivent s’efforcent de clarifier des termes du débat.²¹

"Car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique" (Mallarmé, Crise de vers, 1896)²²

"À ce degré d’idéalisme", la poésie pure est la musique dans son état d'imitation naturelle et « la perfection poétique qui, si elle était accessible, se dissoudrait dans le silence de la pure contemplation : ''Le silence est la Poésie même pour moi'' (Vigny,Journal d’un poète). « Car l’univers est force et matière, mais aussi ordre et harmonie : le mythe figure un lien consubstantiel entre le réel et la musique »²³. Or l'on redécouvre l'ampleur des débats qui agitaient les littéraires de l'époque dans la citation ci-dessous de François Bon :

Textes fondamentaux de notre modernité : "Les fidèles à l'alexandrin, notre hexamètre, desserrent intérieurement ce mécanisme rigide et puéril de sa mesure ; l'oreille, affranchie d'un compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres." [...] "Le poète d'un tact aigu qui considère cet alexandrin toujours comme le joyau définitif, mais à ne sortir, épée, fleur, que peu et selon quelque motif prémédité, y touche comme pudiquement ou se joue à l'entour, il en octroie de voisins accords, avant de le donner superbe et nu : laissant son doigté défaillir contre la onzième syllabe ou se propager jusqu'à une treizième maintes fois. M. Henri de Régnier excelle à ces accompagnements, de son invention, je sais, discrète et fière comme le génie qu'il instaura et révélatrice du trouble transitoire chez les exécutants devant l'instrument héréditaire"²⁴

Les critères esthétiques modifient le sens même de la poésie. C'est la modernité critique de la poésie qui installe ses nouvelles normes.

De la musicalité de la poésie vers la poésie de la musique

        La musique est la belle « inconnue » qui intrigue l'essayiste et le pousse à comprendre les débats sur la musicalité de la poésie. Cette musique émane des mots, des images sonores, des phonèmes, et surtout d'une esthétique sensualité se réclamant toutefois de la rigueur. Chez certains poètes, la musique de la poésie est la porte ouverte vers le Mystère, l'intemporel, l'enchantement, la réminiscence et la voix. La musique est après tout l’âme de la poésie... Or, le lyrisme de la fin du XIX^e siècle exige la métamorphose des poètes en musiciens et compositeurs de partitions. Si le rythme de la prose poétique se rapproche de certains tempos bien connus, la mélodie fait défaut. Et l'harmonie se dérobe également. La versification comme la prose souffrent de ne pas atteindre une musique qui s'esquive perpétuellement. Le retour vers le chant primitif est une voie parmi d'autres pour exprimer le besoin des poètes de se réconcilier avec la poésie de la musique (ou ses effets poétiques en eux).La musique de la poésie (ou sa musicalité) n’est pas celle des musiciens mais celle des poètes. La musique de la poésie diffère de la poésie de la musique. Une esthétique sonore, auditive se constitue. Même si le poète est une voix, il demeure un musicien des mots et non pas des notes. Le dernier volet « Musique et bruits de chaises »²⁵ exprime une partie de ce que l’essayiste-poète pense de la musique. Une certaine sérénité s’empare de son esprit et se décrit.

La réminiscence de l'amour

    Après avoir étudié le point de vue de Rimbaud de la musique de la poésie, c'est grâce à "La petite phrase de de Vinteuil"dans le roman-fleuve deProust À la recherche du temps perdu (dans le quatrième chapitre « Des airs de musique qui nous reviendraient... » ) que Maulpoix explore le pouvoir mystérieux de la musique de nous rappeler l'amour.  La souvenance de l'être aimé (un agencement) crée chez l'auditeur la réminiscence. Les poètes recherchaient à reproduire dans leurs poèmes cette faculté de la musique qui leur appartient, selon l'origine mythique de la poésie d'après ce que l'on a déjà dit plus haut...

    La poésie chez Maulpoix reflète l'amour et elle est aussi la voix : la voix d'un poète, de l'être aimé, de l'instrument. L'amour est aussi le souffle... Dans « Un souffle autour de rien », « Des airs de musique qui nous reviendraient…», « Voix silencieuses » et « Filets de voix », l'essayiste revient sur la notion de l'amour qui fait entendre le chant intérieur, la ''vraie'' poésie selon les poètes de l'époque étudiée.  L’ïambe fondamental (un temps faible et un temps fort) est le métronome interne de l'homme d'après Claudel (dans ses Réflexions et Propositions sur le vers français, NrF, 1925) et qui nous rappelle la vie. C'est le tempo du cœur, du souffle, de la poésie...²⁶ Nous attirons, par ailleurs, l'attention des lectrices et lecteurs de ce texte sur l'importance de la notion de "souvenance" dans l'œuvre poétique et théorique de l'auteur Maulpoix. Le terme lui-même fait partie intégrante de son vocabulaire lyrique et s'allie avec d'autres termes comme ''amour'', ''mémoire'', "bleu", "poésie" et "musique". Cela traduit en partie ce qu'il pense de la poésie et nous renvoie au septième et dernier volet de La musique inconnue. Mais, il n'y a pas que la musique qui intéresse les poètes, la peinture aussi entretient une relation charnelle avec la poésie dans les temps modernes : avec Baudelaire puis Apollinaire, on passe de l'architecture sonore à l'architecture visuelle (comme les calligrammes, le spatialisme, etc.).

Penser l'écart entre poésie et musique

     Jean-Michel Maulpoix questionne ainsi dans La musique inconnue l’essor même de la modernité de la poésie en dénonçant le processus mythique qui est à l’œuvre et l’attachement des poètes à l’image idyllique d’une poésie enchanteresse capable d’égaler la musique. Une certaine relation charnelle entre la poésie et la musique se fait entendre (nous soulignons aussi que ces arts sont féminin en français). Comment la poésie sourdine la musique ? Comment le corps du poème sourdine les notes non pas uniquement dans le corps du lecteur mais dans celui du poète. À vrai dire, Maulpoix nous fait entendre l'écart entre poésie et musique :  c’est la voix d’une poésie caractérisée par la manie musicale, par les chimères sonores sourdinant céans des signes. Et pour ainsi dire, ce lyrisme naissant miroite une folle envie des poètes d’exprimer leurs timbres de voix poétiques, une profondeur sonore symbolique et une alchimie phonétiques signe les poèmes de cette période. Le poète devient ainsi l’alchimiste des sons : une sémiotique sonore teintée de misère d’un rossignol solitaire se vouant au chant de son propre émoi.

      De la musique avant tout, nous passons à la musique surtout et l’on ignore ce que la poésie est réellement : une histoire d’harmonie mêlée de dysharmonies et de dissonances, une histoire de consonnes et de voyelles comme chez Rimbaud traquant partout les sinuosités et la callosité des lettres. Écrire avec le métronome de son cœur, avec celui des fées, conduit les poètes à un mutisme sonore, à une sourde noise musicale et la poésie s’éloigne encore de la musique... On produit une poésie subliminale, une voix sans voie musicale. Chanter avec les signes : c’est dire la musique autrement. Dans cet essai, Maulpoix attire notre attention sur les défaillances des visions musicales et poétiques de cette période qui ont produits certes la modernité poétique mais aussi celle de la poésie dite maudite. Les silences, les vides, les pauses, les blancs, les calligrammes, les arrêts, les intervalles dans les textes poétiques ne sont pas ceux de la musique, ils en diffèrent...

Notes

Bibliographie

Bon, François, « Stéphane Mallarmé : "Crise de vers"», publié par la revue Remue.net. url. http://www.tierslivre.net/litt/mallarmCDV.html

Finck, Michèle, Poésie moderne et musique "Vorrei e non vorrei" : essai de poétique du son, Paris, éd. H. Champion, coll. Bibliothèque de littérature générale et comparée, 2004. 

« Cours de M. Antoine Compagnon. Huitième leçon  : ‘’Le système aujourd'hui’’ », dans « Colloques en ligne » du site Fabula, url.http://www.fabula.org/compagnon/genre8.php).

Lewinter, Roger (éd. scientifique), Stéphane Mallarmé, La musique et les lettres ; Crise de vers, lecture des textes (C.D.), Paris, Éd. Ivrea, 1999, 1 vol. (34 p.) ; 24 cm + 1 CD Audio

Maulpoix,  Jean-Michel, Une histoire de bleu, éd. Mercure de France, 1992.

Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, PUF, 1^èreédition 1961 ; 4^ème édition revue et augmentée, 1989, (livre publié avec l’aide du Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique).

Vaillant, Alain,  La poésie. Initiation aux méthodes d'analyse des textes poétiques, Paris, éd. Nathan, 1992.