Aurélie Chevant

Université de Santa Barbara, Californie

Gala, née Helena Dmitrievna Diakonova, fut la muse de deux grands artistes de la période surréaliste : Paul Éluard et Salvador Dalí. Elle partagea la vie d’Éluard de 1912 à 1929 et la vie de Dalí de 1929 à 1982 (sa mort). Dans le dictionnaire, on peut trouver deux définitions du mot ‘muse’. D’une part, ce mot trouve son origine dans ‘muser’, une expression en vieux Français signifiant une période de réflexion et de méditation. D’autre part, une muse est une femme, ou bien une force personnifiée en femme, qui devient une source d’inspiration pour un artiste créatif. Dans son livre sur Théophile Gautier, Hilda Nelson explique que les artistes sont conscients que leurs désirs et peurs, la limite du temps et de l’espace, la mort et la désintégration, s’annulent dans l’acte créatif, et que l’art seul est capable de reproduire, de manière permanente, les rêves que les hommes créent pour leur salut et bonheur.ⁱEn devenant leur muse et de cette manière une partie essentielle (métaphorique ou visuelle) de leur art, Gala a permis aux deux hommes de méditer sur leur expérience artistique et amoureuse mais également de trouver une forme de salut.

Il est impossible de connaître avec précision les origines de Gala, mais dans le livre de Tim McGirk, Wicked lady : Salvador Dalí's muse, on suppose que son père était un chercheur d’or en Russie qui abandonna sa famille pour poursuivre sa quête. À la suite de cela, sa mère se serait remariée avec un homme riche, ce qui était contre la tradition orthodoxe. De cette enfance, Gala aurait non seulement gardé cette volonté de toujours vouloir vivre sa vie au maximum comme sa mère mais également cette peur de se retrouver dans le besoin.ⁱⁱ

À la suite d’un début de tuberculose en 1912, elle est envoyée seule au sanatorium de Clavadel où elle rencontre Éluard qui est traité pour la même maladie. Luc Decaunes, dans Paul Éluard : l'amour, la révolte, le rêve, explique que, dans ce sanatorium, Éluard commence à développer son goût de la rêverie et de la méditation. Il se réfugie souvent dans la lecture et commence à écrire ses essais poétiques sur cet amour qui grandira dans un cadre « idyllique », loin des contraintes familiales. Gala va devenir sa première inspiration et l’aider à ‘muser’ dans un terrain propice à la réflexion et la méditation. Un poème à l’image de cette première rencontre serait « Premièrement, I » dans L’amour, la poésieⁱⁱⁱ :

À haute voix

L’amour agile se leva

Avec de si brillants éclats

Que dans son grenier le cerveau

Eut peur de tout avouer

À haute voix

Tous les corbeaux du sang couvrirent

La mémoire d’autres naissances

Puis renversés dans la lumière

L’avenir roué de baisers

Injustice impossible un seul être est au monde

L’amour choisit l’amour sans changer de visage

Éluard évoque ici la notion de fusion avec l’être aimé. À l’origine du désir de l’autre est l’idée de voir en l’Autre une image de soi. Lorsqu’Éluard écrit « Injustice impossible un seul être est au monde, L’amour choisit l’amour sans changer de visage », il reprend l’idée de l’amour, comme Freud le définit, qui idéalise l’objet-amour et projette sur l’objet-amour une image idéale de soi. Donc, comme chez Freud, Éluard décrit un amour qui le pousse à effacer tous les autres êtres et à n’en garder qu’un, l’Autre à l’image de soi.^iv
Cette omniprésence de Gala ne plaît pas à la famille de l’artiste qui la considère comme une croqueuse d’hommes et de « diamants ». À l’image d’une crise Œdipienne, Éluard décrit cette lutte entre l’amour qu’il a pour sa mère et l’amour qu’il a pour sa fiancée dans le poème « Le fou parle » :

C’est ma mère, monsieur, avec ma fiancée.
Elles passent là-bas, l’une à l’autre pressée.
La jeune m’a giflé, la vieille m’a fessé.

Je vous jure pourtant que je les aimais bien ;
Mais, constamment, j’avais le besoin bénin
D’exiger trop d’amour : ses larmes et son sein.

Je vous jure, monsieur, qu’elles m’ont bien aimé.
Ca n’est certes pas leur faute à toutes les deux
Si sans cesse je voulais être plus heureux.

C’est ma mère, monsieur, avec ma fiancée.

Pour moi, elles ne sont qu’un même être et leurs charmes
Sont égaux ayant fait verser les mêmes larmes :
Ma mère a pleuré sur moi, qui sanglotais

Pour l’autre, refusant d’être à moi tout à fait ;
Je ne sais pas lequel de nous trois fut blessé…
C’est ma mère, monsieur, avec ma fiancée^v.

Dans ce poème, le poète évoque la tension entre les deux « amours » de sa vie. Ici, la fiancée et la mère se confondent : elles sont toutes deux objets de désir. Il a désiré tout d’abord sa mère, en tant qu’enfant, et il décrit son insatisfaction quant à cet amour car il ne peut pas totalement l’avoir comme dans le complexe d’Œdipe. Àla fin de ce complexe, cet amour est projeté sur un autre objet-amour, la fiancée, qu’il désire également et qu’il n’arrive pas à avoir. Ces déception et frustration rappellent la définition de l’amour pour Freud : comme l’amour est toujours une déception car nous ne pouvons jamais obtenir la perfection (de notre propre image), l’amour est toujours accompagné de haine ou d’aversion. Cela est bien représenté lorsqu’Éluard écrit qu’il « exige trop d’amour : ses larmes et son sein » : il n'exige pas seulement la chaleur et l’affection liées au sein, mais aussi la douleur et la peine liées aux larmes. Dans ces vers, nous pensons que Gala représente une image de double, de symbiose et un écho de l’artiste lui-même. On remarque que Gala est un symbole de douleur et frustration chez Éluard et Dalí. Par ailleurs, on sait qu' Éluard a toujours eu un côté puéril; comme pour Dalí plus tard, il s’est probablement retrouvé dans une position inférieure face à cette femme bien décidée.
Cependant, le jeune Éluard change pendant la Première Guerre Mondiale, dans laquelle, il s’engage à l’âge de dix-neuf ans. Durant la guerre, il obtient une permission pour se marier avec Gala en 1918. Decaunes indique, qu’à la fin de la guerre, Éluard est alors plus conscient de ses devoirs en tant qu’homme et poète. Il commence à travailler avec Breton et Aragon dans la revue Littérature et, en 1921, il fait la connaissance d’Ernst qui changera sa vie. Les deux écrivent ensemble Au défaut du silence, un recueil en hommage à Gala, qui partage leur amour. Au début, ce ‘ménage à trois’ ne semble pas gêner Éluard, qui aime présenter Gala à tout le monde et accepte de la partager (ils étaient un couple assez libéré apparemment). Cependant, on peut détecter une certaine tension dans certains poèmes de Capitale de la douleur (1926) et notamment dans le poème « Ne plus partager », dédié à G.:

Au soir de la folie, nu et clair,

L’espace entre les choses a la forme de mes paroles

La forme des paroles d’un inconnu,

D’un vagabond qui dénoue la ceinture de sa gorge

Et qui prend les échos au lasso.

Entre des arbres et des barrières,

Entre des murs et des mâchoires,

Entre ce grand oiseau tremblant

Et la colline qui l’accable,

L’espace a la forme de mes regards.

Mes yeux sont inutiles,

Le règne de la poussière est fini,

La chevelure de la route a mis son manteau rigide,

Elle ne fuit plus, je ne bouge plus,

Tous les ponts sont coupés, le ciel n’y passera plus

Je peux bien n’y plus voir.

Le monde se détache de mon univers

Et, tout au sommet des batailles,

Quand la saison du sang se fane dans mon cerveau,

Je distingue le jour de cette clarté d’homme

Qui est la mienne,

Je distingue le vertige de la liberté,

La mort de l’ivresse,

Le sommeil du rêve,

Ô reflets sur moi-même ! ô reflets sanglants ! ^vi

Avec un titre si évocateur, il est facile d’interpréter ce poème comme une longue complainte d’Éluard qui semble avoir perdu Gala. Dans la première strophe, il semblerait que le poète se plaigne de ne plus avoir un mot à dire dans son histoire. Sa voix est celle d’un étranger et il semble que Gala ne lui accorde plus d’importance. Elle devient presque indiférente à ses idées, paroles et ses poèmes. Cet être aimé idéalisé n’existe plus. Le poète sait que ses « yeux sont inutiles » et qu’il ne peut « bien n’y plus voir ». Le désir pour cette mère/fiancée est éteint, viennent alors des phrases qui font écho au complexe de castration chez Freud. Éluard se sent inférieur, inconnu, coupé du monde. Il est hanté par les angoisses de l'homme délaissé et non plus par les désirs. Plusieurs parties de lui sont oppressées (sa vue et sa parole). Cette relation avec Gala est désormais menaçante et symbolise la destruction de sa masculinité car elle a cessé d’être en sa possession, d’être un objet idéalisé...

En réalité, Éluard et Gala avaient beaucoup de jeux sexuels et il montrait la photo de Gala à tout le monde, car il voulait qu’elle soit désirée.^viiDans ce poème, la perte de la vue laisse entendre que le poète n’est plus un Pygmalion qui peut disposer de sa créature au gré de ses désirs et de la montrer comme il le veut. La saison « du sang », de la passion s’est évanouie, il ne peut plus désormais être un voyeur et un admirateur de Gala. Gala devient alors une image d’absence dans sa poésie. Il faut également préciser que Gala et Éluard ont souvent vécu loin l’un de l’autre parce que le poète voyageait beaucoup, il devait aussi se faire soigner à cause de sa santé bien fragile. Cette absence, qui était principalement physique, se transforme au fil des jours en absence d'émotions à l'égard de Gala...

En 1929, Éluard a une nouvelle crise de tuberculose et doit partir en Suisse se faire soigner. Dans le paysage de son enfance, il se souvient des premiers instants d’amour avec Gala et sent que son amour s’est bien fissuré depuis ce temps. Le poème « Receleuse du réel » dans Défense de savoir (1928) pourrait représenter ces amertume et douleur car ce recueil apparaît un an avant leur séparation, il est entièrement dédié à Gala :

Receleuse du réel

La crise et son rire de poubelle

Le crucifiement hystérique

Et ses sentiers brûlés

Le coup de cornes de feu

Les menottes de la durée

Le toucher masqué de pourriture

Tous les bâillons du hurlement

Et des supplications d’aveugle

Les pieuvres ont d’autres cordes à leur arc

D’autres arcs-en-ciel dans les yeux.

Tu ne pleureras pas

Tu ne videras pas cette besace de poussière

Et de félicités

Tu vas d’un concret à un autre

Par le plus court chemin celui des monstres. ^viii

Ce poème traduit la « crise » dans le couple. Après l’amour, comme dit Freud, vient la haine. Gala est l’image de la trahison (« cornes de feu »), du dégoût (« poubelle »), de la répression (« bâillons de hurlement », « supplications d’aveugle ») et de l’insensibilité (« Tu ne pleureras pas »). McGirk donne cette phrase que Gala aurait dit pour expliquer sa vision de la vie : « Je ne me promène jamais. Je marche ».^ixVoilà l’identité de cette femme bien déterminée, qui voulait être la source d’inspiration de tous ces artistes. Elle avait toujours un but dans la vie et quand elle sentait qu'une relation ne lui apportait plus rien, elle passait à autre chose et c’est exactement ce qui s’est passé avec Éluard. McGirk explique aussi que Gala a réalisé que, dans la création artistique d’Éluard, elle n’était qu’une inspiration parmi d'autres, il ne dépendait donc pas totalement d’elle. De plus, elle avait besoin de mettre son énergie dans la création de quelqu’un d’autre et de tomber aussi amoureuse de quelqu’un dont elle pourrait s’approprier le travail artistique.^x 

Donc, dans ce poème, lorsqu’Éluard écrit « Tu vas d’un concret à un autre », il a une vision réaliste de ce qu’attend Gala des relations amoureuses. Il l'a utilisé comme une muse, comme un outil de réflexion et de méditation mais cela s’arrête là ; le poète reste lui-même et ne cherche pas en Gala un moyen de trouver son salut artistique et personnel. L’année 1929 voit donc le couple Éluard-Gala prendre fin lorsqu’elle le quitte pour Dalí pendant qu’il se fait soigner en Suisse.

Gala fait la rencontre de Dalí en 1929 alors qu’elle est en vacances à Cadaqués avec son mari et sa fille. Gala n’est pas immédiatement charmée par ce jeune excentrique, de dix ans son cadet, mais après plusieurs rendez-vous, elle lui avoue : « Mon petit, nous n’allons plus nous quitter ». Dalí, à cette époque, est un jeune homme déjà assez perturbé. McGirk explique que, dès son plus âge, les parents de Dalí ne cessent de le comparer à son défunt frère dont il porte d’ailleurs le prénom. De plus, à l’adolescence, il semblerait qu’il ait trouvé un livre sur les maladies sexuellement transmissibles qui l’aurait traumatisé^xi. Donc, c’est un jeune homme sexuellement et mentalement perturbé que Gala allait découvrir et comprendre.Il semblerait que Dalí souffrirait d’un sentiment d’imposture de son défunt frère, de peur de la mort et des maladies sexuelles. À la différence d’Éluard, Dalí ne recherche pas seulement en Gala une manière de ‘muser’, de réfléchir et méditer sur sa condition d’homme et d’artiste mais également, pour faire écho à ce que Nelson a dit concernant Gautier, une façon de neutraliser ses peurs et désirs en les peignant à travers elle. En Dalí, il est possible de détecter plusieurs traumatismes expliqués par Freud : il est possible de lier le traumatisme de la perte de son frère et de l’éducation sur les maladies sexuelles à une peur de la masculinité et/ou de la perte des attributs masculins. De là pourraient provenir des images du corps déformé et mutilé, des symboles d’un désir homosexuel et fétichiste ainsi que des symboles patriarcaux ou paternels qui prendraient la forme d’animaux représentant l'angoisse des phobiques.^xii

Ces différents symboles du complexe de castration apparaîtraient dans une peinture que, selon Dawn Ades et Michael R. Taylor, Dalí considérait comme le sacrifice de toutes ses peurs de son enfance^xiii.

En effet, dans Imperial Monument to a Child Woman (1934), nous retrouvons donc des têtes démoniaques, un visage double, des félins (lion, chat) en haut du tableau, et des squelettes qui cachent leur visage.

Tout cela semblerait représenter son anxiété sexuelle et sa peur des femmes : un visage double pourrait représenter ses désirs bisexuels ; les félins et les têtes démoniaques représenteraient la passion dévorante et destructrice des femmes mais aussi cette peur de la punition paternelle.

En contraste avec ces images effrayantes, l’image en bas à gauche, d’une femme nue émergeant d’une sorte de fleur et le portrait effacé de La Joconde peuvent représenter les deux rôles de Gala dans sa peinture: à travers ce complexe de castration, Gala serait à la fois une femme castratrice, une mante religieuse prête à dévorer sexuellement l’artiste et un mysticisme féminin, une Madone symbolisant une pureté chrétienne ou mythologique. L’image de Gala, mante religieuse et tyrannique se retrouve dans Gala and the Angelus of Millet preceding the Imminent Arrival (1933). Dalí s’inspire des paysans de l’Angélus de Millet (1857-1859) (qui apparaissent aussi dans Imperial Monument to a Child Woman) pour commencer à représenter Gala de manière solennelle et machiavélique. Dawn Ades et Michael R. Tayloraffirment que, pour le peintre, l’Angelusde Millet ne figurait pas une image sacrée de piété paysanne mais plutôt une image de répression sexuelle et de violence. Selon lui, l’homme tiendrait son chapeau devant lui pour cacher une érection et la femme se recueillerait dans la position d’une mante religieuse prête à attaquer l’homme qu’elle chercherait à séduire et dévorer.^xiv

Dans Gala and the Angelus of Millet preceding the Imminent Arrival (1933), le tableau est placé au-dessus d’une porte derrière laquelle se cache un homme identifié comme Maxim Gorky, et donnant sur une pièce où Gala/Dalí sourit de manière assez démoniaque à un autre homme qui serait Lénine. Ses deux images masculines de révolution russe et de communisme seraient en accord avec le buste, placé sur l’étagère centrale, d’André Breton, un Surréaliste et membre du parti communiste.^xvÀ cette époque, Dalí avait des problèmes avec le mouvement surréaliste et avec Breton en particulier parce qu'il considérait le surréalisme comme apolitique et ne voulait pas démentir son lien avec le fascisme. Dans ce tableau, il est possible de voir une analogie entre la peur de la sexualité et de la politique. Se confondent ici le refus d’une autorité patriarcale/politique et une peur de la sexualité, comme quelque chose d’avilissant et de destructeur.

Dans l’autre tableau, The Angelus of Gala (1935), Gala apparaît de nouveau double : ici, c’est elle qui est représentée deux fois, de face et de dos. Derrière une Gala au visage strict et solennel, se trouve une nouvelle version de l’Angelus, dans laquelle la femme semble être plus grande que l’homme qui est à genoux, au lieu de se tenir debout. Une Gala fait face au tableau et donc à son rôle de femme dominatrice, castratrice et dont la sexualité fait peur à l’artiste. C’est peut être pour cela qu’elle est placée de dos. L’autre Gala nous fait face, avec son visage de marâtre sévère : elle semble être le symbole d’une mère qui veille, avec une certaine retenue sexuelle, et qui maintenant une forme de pureté. Elle détourne le regard de l’objectif, ce qui indique un certaine autorité et une absence de tentation. Dans ce tableau, Dalí est observateur et elle ne le regarde pas directement. Cela correspond bien au culte que Dalí vouait à Gala. En 1930, ils font une escale dans un hôtel à Carry-le-Rouet où ils vont vivre en vase clos et il est dit que Dalí aurait observé le corps de Gala sous tous les angles: “I fixed in my memory the value of every grain of her skin so as to apprehend the shadings of their consistency and colour, so as to find the right attentive caress”^xvi.

Il ne vit que pour elle, passe tout son temps avec elle et n’écoute que son jugement. Cette observation minutieuse aurait donc donné naissance à la plupart des premiers portraits de Gala.

Cette perfection est visible dans le tableau Galarina (1944-1945).

Robert Descharnes, dans Salvador Dali, explique que le peintre a nommé le tableau ainsi car il s’est inspiré de La Fornarina de Raphaël (1518-1520), un des ses plus connus tableaux représentant la beauté féminine : le portrait de Raphaël montre une femme à demi nue, image de Vénus, la déesse de l’amour. C’est un portrait qui fait écho à la Joconde de Da Vinci dans le sens où son regard et son sourire en coin semblent être un mélange de scepticisme et d’amour, de tendresse, mais aussi de réticence et de réprimande. Il est donc difficile de décider si ce tableau est un symbole de sexualité et de plaisir charnel ou bien d’une sorte de candeur et chasteté féminine. On retrouve la même idée chez Dalí : Gala, les bras croisés, a le chemisier déboutonné laissant apparaître son sein gauche.^xviiLa différence ici est que le visage de Gala semble plus strict que celui de la Fornarina. Gala porte aussi un rouge à lèvres rouge, du vernis rouge et un bracelet luxueux, renforçant l’image de la femme fatale plus affirmée.

Cette image de pureté se précise dans un tableau peint quelques années plus tard : Leda Atomica (1947-1949). Gala est révélée sous la forme de Léda. Un personnage de la mythologie grecque qui a été séduite par Zeus qui avait pris la forme d’un cygne. Léda donne naissance à deux paires de jumeaux/jumelles : Hélène et Pollux, enfants de Zeus, sont donc immortels alors que Castor et Clytemnestre sont mortels. Dalí adore se servir de la mythologie pour illustrer ses tableaux et il est particulièrement intéressé par l’image d’Hélène, qui est le vrai patronyme de Gala. Dalí affirme que Gala et lui sont la progéniture de Léda et qu’ils sont donc des jumeaux. Dans cela, il reconnaît encore Gala comme un miroir de lui-même et place leur amour mythifié dans une sorte d’immortalité. Ici, Gala peut représenter Léda qui est séduite par le cygne mais elle pourrait être aussi Hélène qui vient de sortir d’un œuf placé au bas de la peinture et sa nudité pourrait être expliquée par sa naissance. Cette association à Hélène fait écho aux représentations précédentes de Gala, la femme fatale qui entraîne la destruction et la perte des hommes à cause de sa beauté.

En ce qui concerne la comparaison avec Léda, on sait que Dalí a développé la notion de « clédalisme »  qui représente le troisième élément de la trilogie de Sade après le sadisme et le masochisme : « Le clédalisme est le plaisir et la souffrance sublimés dans une identification toute transcendantale avec l'objet [...] une sainte Thérèse profane »^xviii. Il est facile à partir de ce point de vue, d’associer Léda à Cléda et de considérer la représentation de Gala comme l’accession à une forme de transcendance et de sublimation.

En effet, le tableau Leda Atomica  apparaît à l’aube de la période « religieuse » de Dalí. Gala, qui apparaît déjà comme une muse et une déesse, fait désormais figure de la Vierge Marie. McGirk explique que, de retour à Cadaqués à la fin des années quarante, Dalí recherche une nouvelle unité, une nouvelle technique artistique. Il trouve sa réponse dans la religion : il pensait qu’il ne pourrait trouver son inspiration qu’en Espagne, terre de la Sainte Thérèse d’Avila et du Saint Jean de la Croix. Ce n’est donc pas surprenant qu’une des plus impressionnantes peintures de cette époque, la première version de the Madonna of Port Lligat (1949), ait pour toile de fond la région qui l’a vu grandir.^xix

Dawn Ades et Michael R. Tayloraffirment que, dans sa rechercher artistique, son mysticisme est mêlé au progrès scientifique et à la fission nucléaire.

Dalí a été marqué par la bombe atomique à Hiroshima et va donc chercher à reproduire cette idée d’explosion de corps dans sa peinture. Ici, dans la première version, on retrouve des objets en suspension ainsi que le découpage du corps de Gala en membres qui gravitent autour d’elle. Ces objets appartiennent à la tradition chrétienne, tels que le poisson, le coquillage (symbole de pèlerinage) et les citrons (symbole de fidélité).^xx 

Cette fissuration du corps rappelle rait également une technique littéraire du blason qui, selon Freud, explique la situation d’unjeune homme qui se retrouve devant un corps féminin qui, par l’absence de pénis, lui fait penser à une potentielle castration. Pour exorciser cette peur, il va donc fermer son champ de vision et se focaliser sur certaines parties du corps.^xxi 

En découpant le corps de Gala, Dalí rappelle encore une fois ses peurs et désirs qu’il essaie de masquer et d’assouvir grâce à la sublimation religieuse. Dans l’œuvre de McGirk il est précisé que « just as she was from now on to be put on a pedestal as the Virgin Mary, so he, who had spent so many years trying to come to terms with male-female sexuality, had settle into his role of voyeur and given up ».^xxii

Contrairement à l’expérience d’Éluard qui a su replacer Gala à un statut humain et lui faire comprendre qu’elle n’était qu’une inspiration passagère, Dalí rend les armes et la consacre comme mère spirituelle et artistique et partie intégrante de sa vie, du début à la fin. McGirk explique que Gala avait besoin de mettre son énergie dans la création de quelqu’un dont elle pourrait s’approprier le travail artistique ^xxiii, ce qui est chose faite à la fin de la carrière de Dalí. Cette peinture symbolise une boucle bouclée pour lui : Gala est au centre de son retour aux origines, elle s’inscrit dans le paysage de son enfance, et porte en elle un enfant sacré, symbole transcendantal de l’humanité. Elle est son début et sa fin.

Même si ces deux artistes ont eu des vies différentes, Gala a eu des effets similaires sur les deux : elle les a fait « naître » artistiquement et les a fait méditer sur leur expression artistique. Eluard a eu une relation plus brève avec elle et, après quelques années, il s’est rendu compte de la fin de leur idylle et à donc trouver une nouvelle muse en la personne de Nusch. À l’opposé, Gala a formé la vie et carrière de Dalí jusqu’à la fin. Dalí était beaucoup plus instable psychiquement qu’Éluard et Gala lui a vraiment permis d’exprimer ses désirs et peurs et d’accéder à une forme de salut spirituel. En échange, elle a obtenu le pouvoir de s’attribuer le travail d’un artiste qui répétait sans cesse qu’il n’y a pas de Dalí sans Gala.