23 avril 2020 4 23 /04 /avril /2020 14:19

 

Megalesia 2020 | Le néopaganisme & la sexualité dans la culture populaire du XXIe siècle| Articles & témoignages

 

 

 

Les Chants de Maldoror de Lautréamont : entre traditions poétiques et pratique postmoderne

​​

 

Oswald Hermann Kouassi

    Maitre-Assistant de Poésie Française  Université Alassane Ouattara (Bouaké-RCI)  Département de Lettres Modernes

 

Crédit phoso : Première de couverture de la première édition de l'ouvrage, domaine public, Commons. ​​​​​​

 

 

 

Résumé      

Cette étude — qui s’appuie sur la poétique et la stylistique  tente d’élucider l’hypothèse de l’ancrage, à la fois, classique et postmoderne des Chants de Maldoror. L’esthétique de cette œuvre va, au fil des analyses, révéler, d’une part, une polarisation classique. Ainsi, le mot chants présent dans le titre connecte le texte au mythe d’Orphée et à l’art des troubadours médiévaux ; l’œuvre étale son romantisme par la présence d’un héros solitaire, partagé entre Bien et Mal, sensible à la voix de la nature. Images et sonorités achèvent d’asseoir cette traditionalité. D’autre part, le schéma postmoderne tient du mélange des genres, de la sexualisation à outrance du verbe et de la sollicitation active du lecteur à la construction d’une signifiance. Par sa démarche esthétique, Lautréamont situe son écriture dans un double mouvement d’enracinement et de déracinement formel et anticipe sur les mutations scripturaires qui vont s’opérer aux XXe et XXIe siècles.  

 

 

 

Introduction

        

En 1868 sont publiés pour la première fois, Les Chants de Maldoror d’Isidore Ducasse dit Le Comte de Lautréamont. Ce texte entraîna une vague de stupeur et d’indignation à cause de son style d’écriture. Les commentaires scandalisés et hargneux prenaient mobiles dans le jeu poétique substantiellement iconoclaste qui se construisaient sous les yeux d’amateurs de poésie habitués aux codes usités du genre. En effet, à l’instar du personnage éponyme, Maldoror, être mi-homme et mi animal, cet ouvrage (d)étonne d’étrangeté. Certes, il ne renonce pas totalement à la tradition mais donne les gages d’une approche de l’art poétique assez atypique et hors temps. À bien y regarder, nombre des traits scripturaux déroutants et atypiques de cette œuvre quasi bicentenaire cadrent avec ce que la critique actuelle nomme postmodernisme. 

Notre hypothèse est, qu’à côté d’un ancrage classique, Chants de Maldoror est traversé par un élan gestatif postmoderniste. Ce serait donc une œuvre, à la fois, classique et actuelle. C’est l’enjeu majeur de la réflexion qui s’engage. Le questionnement qui la conduira est ainsi formulé : quels sont les strates formelles de la tradition poétique dans Les Chants de Maldoror ? Quels indices du postmodernisme y décèle-t-on ? Quels sens peut-on attribuer  à cette écriture ? La poétique et la stylistique guideront les analyses  à venir. Après identification des traits classiques de l’œuvre, il sera question de lire et d’analyser les traits esthétiques subversifs qui incarnent son postmodernisme. Cela se fera sans oublier d’apprécier la portée sous jacente à la démarche globale de Lautréamont.

 

I. Les manifestations d’une tradition poétique dans Les Chants de Maldoror

        

Les Chants de Maldoror, quel qu’a pu être le scandale de son impertinence et de la vulgate d’œuvre inclassable durablement assise à son sujet, comporte des éléments visibles d’une tradition poétique. Le titre de l’œuvre, les images et les sonorités le montrent. La détection et l’analyse de tels éléments anciens motivent cette partie.      

 

I. 1. Le lexème « chants » : un activateur mythique, allusif et métonymique de la poésie classique

        

En construisant le titre du recueil autour du mot « chant », Lautréamont suggère la poésie originelle. Pour asseoir cette idée, convoquons la mythologie grecque, les références culturelles et la métonymie inscrites en filigrane derrière ce lexème. « Chants » est un renvoi à l’origine de la poésie, art qui, de l’aveu du mythe, est inventé par Orphée. L’image séculaire d’Orphée, faut-il le rappeler, dessine l’archétype du poète ayant intégré le chant comme une parcelle active de son art et allant jusqu’à les fondre en une même pratique. L’auteur joue donc allègrement sur cet indice mythique où chant et poésie sont équivalents. Il laisse donc entendre derrière le mot chant, le caractère poétique de son livre. Ce lien gémellaire entre poésie et chant défini par le mythe se vérifie dans la pratique même puisque ces deux arts font appel à la mélodie, au rythme et à la cadence. C’est en cela que Léopold Sédar Senghor écrit que « le poème n’est accompli que s’il se fait chant, parole et musique en même temps »1.  

        

Lautréamont s’appuie aussi sur des références culturelles pour laisser pressentir la poésie derrière le lexème « chant ». En effet, il semble s’inspirer de l’époque médiévale où chant et poésie faisaient cause commune dans l’art des troubadours et des trouvères. L’œuvre semble marquée donc, dès le titre, de l’estampe d’une culture artistique traditionnelle liée à la poésie française du moyen âge. En ayant allusivement recours à cette époque lointaine pour créer son titre, le poète fait montre d’une connaissance de la culture de son pays. La curiosité historique paraît être l’un de ses traits de caractère car il est né et a grandi en Uruguay, loin de son pays, la France qu’il découvre sur le tard. 

 

C’est, enfin, à travers une métonymie que se joue l’équivalence entre « chants » et poésie dans  le titre.  En effet, l’œuvre s’intitule Chants de Maldoror. Mais, il aurait aussi pu s’intituler ″Poésie de Maldoror″ vu que les deux arts sont proches voire interchangeables de par leur origine et leur pratique2. Lautréamont formule donc un titre par métonymie en désignant une réalité par une autre avec laquelle elle entretient « un rapport de voisinage ou de contiguïté »3. Dire « chant » pour suggérer la poésie n’est pas sans enjeu. C’est, d’une part, établir leur proximité  et, de l’autre, laisser le lecteur s’impliquer dans le décryptage de la complexité du titre avant de goûter à la complexité même de l’œuvre. Le caractère classique de l’œuvre s’évalue aussi par rapport à ses accointances romantiques.

 

I.2. Les Chants de Maldoror, une expérience poétique romantique  

      

Le René4 de François-René de Chateaubriand offre une image typique du héros romantique ; c’est un personnage singulier, incompris (ou qui ne se fait pas comprendre), exalté par l’appel de la nature et du fantastique. Chez Charles Baudelaire, le romantisme, en rupture avec les codes, assume une part d’ombre et d’indignité aux yeux de la communauté humaine. Ainsi admet-il la présence de Dieu et de Satan, du Bien et du Mal dans l’homme romantique :

 

Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation vers Dieu ou spiritualité est un désir de monter en grade ; celle de Satan ou animalité est une joie de descendre5

 

 

Cette esthétique poétique est ainsi  subjuguée par la révolte de Satan contre Dieu, par sa carrure de porte-voix dénégateur des forces centrifuges de la morale chrétienne. Du point de vue scripturaire, l’art romantique joue,  entre autres, sur le lyrisme personnel et l’élégie. On peut retrouver certains axes du romantisme dans Les Chants de Maldoror. Ces axes partent de la personnalité ombrageuse voire satanique du héros solitaire, à l’évocation attrayante de la nature en passant par le fantastique de certains passages et le ton élégiaque. Le caractère ombrageux puis satanique du personnage éclate dans ce passage qui le présente : 

 

J’établirai dans quelques lignes comment Maldoror fut bon pendant ses premières années, où il vécut heureux ; c’est fait. Il s’aperçut ensuite  qu’il était né méchant : fatalité extraordinaire ! Il cacha son caractère tant qu’il put, pendant un grand nombre d’années ; mais, à la fin, à cause de la concentration qui ne lui était pas naturelle, chaque jour le sang lui montait à la tête ; jusqu’à ce que, ne pouvant plus supporter une telle vie, il se jeta résolument dans la carrière du mal6.

 

       

Cet extrait met en scène un narrateur omniscient (« je ») décrivant le caractère évolutif de Maldoror. Ce dernier est, d’abord, « bon » puis « méchant » et, enfin, vire « dans la carrière du mal ». Dans cette description de l’assise du Bien et du Mal chez le héros, le Mal à tendance à prendre le dessus. En effet, par l’usage d’une anacoluthe saisissante (« J’établirai ….c’est fait »), la présentation du Bien est brusquement interrompue. Au contraire la description du mal s’allonge avec moult détails et explications scientifiques et biologiques. Par l’usage d’arguments scientifiques, le narrateur veut crédibiliser le Mal, le rendre naturel. L’échec de Maldoror à le bannir de son être illustre bien que c’est une « fatalité extraordinaire » à laquelle l’on ne peut échapper. Il s’agit de l’assumer à côté du Bien. Il y a, en l’espèce, dans ce court récit, une revendication de la bipolarité psychologique de l’Homme avec une tendance marquée à légitimer le Mal par la fatalité et la biologie.

        

Certains passages illustrent et synthétisent d’autres axes de l’esthétique romantique : beauté de la nature, solitude du héros, quête d’intimité avec la nature, imagination en éveil absolue d’où des visions fantastiques :  

 

Au clair de la lune, près de la mer, dans les endroits isolés de la campagne, l’on voit, plongé dans d’amères réflexions, toutes les choses revêtir des formes jaunes, indécises, fantastiques. L’ombre des arbres, tantôt vite, tantôt lentement, court, vient, revient, par diverses formes, en s’aplatissant, en se collant contre la terre. Dans le temps, lorsque j’étais emporté sur les ailes de la jeunesse, cela me faisait rêver, me paraissait étrange ; maintenant j’y suis habitué. Le vent gémit à travers les feuilles ses notes langoureuses et le hibou chante sa grave complainte, qui fait dresser les cheveux à ceux qui l’entendent7.  

        

Par le procédé paratactique, Lautréamont met en surimpression trois univers naturels différents : l’astral (« au clair de lune »), le maritime (« près de la mer » et le sylvestre (« la campagne »). La présence de la lune est renforcée par l’indice de sa clarté, tandis que la présence de l’eau s’accentue par l’allitération de la consonne liquide / l /. L’isolement du poète dans ce vaste milieu naturel protéiforme se perçoit par l’isolement même du pronom personnel indéfini « On » dans un ensemble de termes connotant la nature. L’imagination de poète solitaire est en éveil. Elle suscite des visions fantastiques : « L’ombre des arbres, tantôt vite, tantôt lentement, court, vient, revient, par diverses formes, en s’aplatissant, en se collant contre la terre ». Ici, le fantastique se perçoit par le terme au connoté surréel « ombre », l’anthropomorphisation des arbres et l’évocation du hibou, oiseau nocturne auquel l’imagerie populaire attribue des pouvoirs maléfiques. Le vecteur fantastique touche aussi la phrase citée. Simple segment énonciatif inerte à la base, elle s’anime, se vitalise, se meut grâce à son rythme conçu par l’accumulation de verbes de mouvement (« court », « vient », « revient », « s’aplatissant », « se collant »).

        

Le ton de l’extrait même est élégiaque. Selon  Michèle Aquien et Georges Molinié, l’élégie met en avant le sombre, le méditatif et le mélancolique8. Ce triptyque opère, ici, à travers le repli sur soi et la nostalgie de la jeunesse fougueuse de laquelle se remémore avec regret le poète. La tendance poétique usuelle exprimée dans l’œuvre dépasse son caractère romantique ; elle s’exprime aussi par les images et les sonorités.

 

 

I. 3. Images et jeux des sonorités  

        

Les Chants de Maldoror est traversé d’images et de sons qui mettent en relief la fonction poétique du langage. Images et sons seront abordés, ici, comme deux indices emblématiques de la poésie que recèlent  le livre.  

         

Preuve d’un travail poétique de haut vol, les images sont captivantes. Elles déclenchent une fulgurance intellectuelle par la suite aussitôt convertible en émotions. Autrement dit, le lecteur doit apprécier intellectuellement ces images avant d’atteindre la quintessence du beau qu’elles recèlent. Lisons ce passage :

 

C’était une journée de printemps. Les oiseaux répandaient leurs cantiques en gazouillement, et les humains, rendus à leurs différents devoirs se baignaient dans la sainteté de la fatigue. Tout travaillait à sa destinée9.

        

Ici, la coque des deux métaphores prépositives (« leurs cantiques en gazouillement », « sainteté de la fatigue ») ne peut être brisée facilement. Avant d’aller à l’abordage interprétatif, découvrir leur « signifiance »10 selon l’expression de Michael Rifaterre, il faut déjà les intellectualiser, les insérer « dans le contexte […] extralinguistique où le discours est produit »11. En effet, « cantiques » et « sainteté » sont des références à la parole biblique. Le cantique est un chant d’action de grâce consacré à la gloire de Dieu. Dans la métaphore « cantiques en gazouillement », les sèmes /voix/, /vénération/, /hommage au divin/ de « cantiques » incorporent les gazouillis des oiseaux et les transmutent. Ces gazouillis ne sont ainsi plus de simples chants d’oiseaux mais des chants purificateurs rappelant la présence de Dieu à ceux qui les écoutent. Le recours à l’enseignement chrétien est également un préalable intellectuel nécessaire pour retrouver la beauté de « sainteté de la fatigue » : la fatigue est un état d’épuisement consécutif au travail, qui lui-même, est, à la base, une malédiction divine puisque faisant partie des décrets par lesquels Dieu chasse Adam et Ève du jardin d’Éden. Cet état négatif se voit transféré les sèmes mélioratifs et spiritualisant de « sainteté ». Par là, Lautréamont attribue à la fatigue née du travail une vertu rédemptrice et élévatrice.     

        

Les sonorités rentrent aussi en ligne de compte dans le travail poétique de Lautréamont. Ceci est perceptible à l’aune des jeux sonores contenus dans le nom ″Maldoror″ que nous nous proposons d’étudier paragrammatique. Le paragrammatisme, faut-il le souligner, est « un effet indirect du signifiant, lié à la décomposition » du mot « en pseudomorphènes qui ajoutent leurs signifiés propres à ceux des mots »12. Dans ″Maldoror″, il y a, d’un côté, l’adjectif péjoratif  « mal » et, de l’autre, la note musicale « do » induisant musicalité et beauté. Ce personnage serait donc un individu partagé entre le Mal et Bien, la laideur et la beauté. Cette ambivalence se révèle aussi avec « oror ». Les deux syllabes redoublent le "son-mot" « or » afin de marquer l’éclat du personnage. Mais, ces deux syllabes, lues à l’envers, donnent ″roro″, deux sons qui suggèrent un grognement animal.

        

Placer Les Chants de Maldoror sous l’égide d’une procédure scripturale nimbée de tradition s’avère pertinent. Mythe des origines de la poésie, romantisme à fleur de mots, images et paragramme y affleurent. Mais l’œuvre échappe, par bien des aspects à la législation verbale et poétique usuelle pour dresser le lit du postmodernisme.    

 

 

 

 

II. Les traits du postmodernisme dans Les Chants de Maldoror 

        

Le postmodernisme est une conception de l’esthétique artistique lancée au XXet XXIe siècles, soit des siècles après la parution du livre de Lautréamont. Ce hiatus temporel impose une démarche explicative extrêmement méthodique. Ainsi, c’est au fil de la déclinaison des canons postmodernes que nous en "traquerons" les traces dans l’œuvre.  

 

 

 

II. 1. L’hétérogénéité, un élément postmoderne dans Les Chants de Maldoror

     

Le caractère hétérogène de l’écriture fait partie des axes majeurs du postmodernisme. Janet M. Paterson  écrit :       

 

En suivant la pensée du philosophe [Jean-François Lyotard], on peut affirmer qu’une pratique littéraire est ″postmoderne″ lorsqu’elle remet en question aux niveaux de la forme et du contenu, les notions d’unités, d’homogénéité et d’harmonie13.  

 

 

Dans le corpus étudié l’hétérogène opère à partir de l’intergénéricité. En d’autres termes, poésie, essai politique, roman, théâtre s’imbriquent pour donner une forme plurielle aux Chants de Maldoror. À côté des traits poétiques déjà étudiés, il y a l’essai politique. On appelle essai politique, un énoncé mû par une réflexion sur la gestion de la cité. Ce type d’écrit implique des conseils plus ou moins vertueux et des orientations de politique générale à ceux qui gèrent ou aspirent à gérer la cité. Ici, le personnage éponyme propose des recettes pour récolter les lauriers de la gloire, s’imposer à ses adversaires et régner :  

 

C’est seulement par la ruse que David a vaincu son adversaire, et que si, au contraire, ils s’étaient pris à bras-le-corps, le géant l’aurait écrasé comme une mouche ? Il en est de même pour toi. À guerre ouverte, tu ne pourras jamais vaincre les hommes, sur lesquels tu es désireux d’étendre ta volonté ; mais avec la ruse, tu pourras lutter seul contre tous. Tu désires les richesses, les beaux palais et la gloire ? […] Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien. [...] N’as-tu jamais entendu parler, par exemple, de la gloire immense qu’apportent les victoires ? Et, cependant, les victoires ne se font pas seules. Il faut verser du sang, beaucoup de sang pour les engendrer et les déposer aux pieds des conquérants14.

        

L’allusion à l’accession au trône d’Israël par le Roi David, le champ lexical du pouvoir (« palais » « conquérants », « victoires ») montrent que la question de la gouvernance est au centre des  propos. Les préceptes politiques dictés font la part belle à la ruse, à la violence et à la guerre dans le mode d’accession et de maintien au pouvoir. L’euphémisme (« Il faut verser du sang, beaucoup de sang pour les engendrer et les déposer aux pieds des conquérants ») indique que le conquérant ambitieux devra tuer autant que nécessaire pour se hisser au pouvoir. Le rythme de la phrase est quaternaire et équilibré avec la tombée de deux accents d’intensité sur le mot sang. Cela atteste de propos assumés et proférant avec insistance la conviction d’un mode opératoire politique enclin au sang versé.

En plus d’être ouvert au discours politique, le livre tend une brèche au roman. En tout cas, le sixième Chant se réclame de ce genre :

 

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois enfin avoir trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! Cette préface hybride a été exposée d’une manière qui ne paraîtra peut-être pas assez naturelle, en ce sens qu’elle surprend, pour ainsi dire, le lecteur15.  

         

L’alignement de Lautréamont sur les principes romanesques se perçoit, de prime abord, par une prose dithyrambique à l’égard de ce genre. Le dithyrambe est véhiculé par le superlatif (« c’est la meilleure ») et l’exclamation d’admiration (« c’est le roman ! »). Il s’essaie, ensuite, au genre par l’intention de proposer un texte de « trente pages ». La trentaine de pages évoquées montre qu’il se situe dans une perspective narrative. En effet, un texte d’une telle longueur ne convient pas à un poème classique mais à un récit. L’aspect théâtral, pour sa part, est perceptible dans cet extrait :  

 

 

Une famille entoure une lampe posée sur la table :

 

— Mon fils, donne-moi les ciseaux qui sont placés sur cette chaise.

— Ils n’y sont pas, mère.

— Va les chercher alors dans l’autre chambre. Te rappelles-tu cette époque, mon doux maître, où nous faisions  des vœux, pour avoir un enfant […]

— Je me la rappelle, et Dieu nous a exaucés. Nous n’avons pas à nous plaindre de notre lot sur cette terre16.

 

Le message débute par une didascalie qui plante le décor et identifie les acteurs : « Une famille entoure une lampe posée sur la table : »). Puis, par un échange dialogué appuyé par des tirets, se joue la scène d’une conversation, le soir, dans une famille bourgeoise. Les répliques sont brèves indiquant que dans cette famille nucléaire chaque individu/acteur est conscient de son rôle et qu’il le joue à la perfection. On voit ainsi un fils obéissant répondre aux requêtes de ses parents qui, de leur côté, ne tarissent pas de fierté et d’éloge à son égard. Toute la scène se joue, comme au théâtre sous les yeux d’un spectateur anonyme médusé par tant de conformisme :

 

Mais, quelqu’un s’est présenté à la porte d’entrée, et contemple, pendant quelques instants, le tableau qui s’offre à ses yeux : 

 

Que signifie ce spectacle !​​​​​​

 

Le lexique du théâtre (« contemple », « tableau », « spectacle ») est omniprésent. Le départ du spectateur (« il s’est retiré ») mettra fin au « spectacle » en suggérant une tombée de rideau. Le livre se prête à une pluralité générique, garant de son postmodernisme. À la libération de la forme s’adjoindra la libération sexuelle.    

 

 

 

II. 2. La  sexualité affichée et débridée

        

L’un des caractères du postmodernisme est l’expression débridée de la sexualité. Pierre N’D a écrit : 

 

Dans l’écriture postmoderne, il n’y a pas d’interdit, le sexe n’est pas tabou. Les écrivains en parlent, librement, sans gêne et sans vergogne comme de n’importe quel objet à leur portée ou de n’importe quelle partie du corps humain17.

 

Le sexe est exploité et hyperexploité, décrit sans aucune décence. La suggestion du corps est mise sous boisseau au profit d’une crudité à montrer le sexe sous toutes ses facettes. Face à cette frénésie monstrative qui ôte la sexualité du cadre du tabou, Gary B. Madison dira que le postmodernisme « met de la chair autour de cette notion purement abstraite d’humanité »18. On observe des propos à haut débit sexuels dans le passage qui se déroule dans une maison close :

 

Lorsque le client était sorti, une femme toute nue se portait au-dehors, de la même manière, et se dirigeait vers le même baquet. Alors les coqs et les poules accouraient en foule des divers points du préau, attirés par l’odeur séminale, la renversaient par terre, malgré ses efforts vigoureux, trépignaient la surface de son corps comme un fumier et déchiquetaient,  coups de bec, jusqu’à ce qu’il sortit du sang, les lèvres flasques de son vagin gonflé19.

 

Cette prostituée qui se fait attaquer par des animaux en quête du liquide séminale laissé dans son vagin par un client heurte la pudeur. N’est pas non plus commode cette description crue de l’anatomie intime de la femme baignant dans du sang. La vision du vagin ensanglantée est d’autant plus rebutante et crue qu’elle rappelle les menstrues. Ailleurs, Lautréamont évoquera le sperme et révulsera le lecteur en lui montrant la lente coulée de ce liquide vers la bouche de Maldoror : 

 

[...] Vois les sillons qui se sont tracé un lit sur mes joues décolorées : c’est la goutte de sperme et la goutte de sang, qui filtrent lentement le long de mes rides sèches. Arrivées à la lèvre supérieure, elles font un effort immense et pénètre dans le sanctuaire de ma bouche20.

 

 

Le regard convoqué, ici, à travers le verbe (« vois ») est impudique : il observe le liquide de la reproduction que généralement l’homme émet dans le secret des relations sexuelles. Sa coulée lente vers la bouche de Maldoror fait penser une perversion sexuelle car l’orifice buccal n’est pas l’endroit naturellement indiqué pour recueillir cette substance.            

 

 

II. 3. Une Redéfinition du statut du Lecteur : création du type du lecteur  actif

           

Le texte postmoderne est diffus et brouillé. Par conséquent, le lecteur se voit obligé de construire activement le sens de l’œuvre. Le processus suit ce qu’Arthur Banto nomme la transfiguration de banal et selon laquelle « l’œuvre doit toujours être complétée par le spectateur. »21    

On retrouve cet idéal postmoderne d’un lecteur plus actif chez Lautréamont. Après avoir construit une œuvre complexe au confluent des genres, il sollicite ardemment autrui pour le décrypter. C’est en cela que "la poésie n’est pas faite par un seul mais par plusieurs". Pour arriver à générer cette implication de l’instance lectorale, l’auteur multiplie les stratégies. Les unes procèdent d’un savant jeu de manipulation. Par exemple, il formule des avertissements en évoquant la dangerosité de son livre prétextant par ce stratagème en détourner tout le monde. En réalité, il s’agit d’aiguiser l’inconscient transgressif du lecteur qui se délectera à lire ce que l’auteur lui interdit de lire. On peut alors considérer les lignes suivantes comme une longue antiphrase :

 

Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre ; [... Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant. Ecoute bien ce que je te dis : dirige tes talons en arrière et non en avant22.

        

Une autre stratégie à laquelle Lautréamont recourt pour motiver la lecture consiste à déclencher une réaction d’orgueil chez le lecteur dont il feint de douter de l’intelligence : (« Plût au ciel que le lecteur […] trouve, sans se désorienter, son chemin à travers […] ces pages sombres. »23 L’ultime stratégie est la création d’images insolites, au sens aussi incertain qu’aléatoire et difficiles à décrypter. On peut citer sur ce registre : « cette rencontre étrange d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection », « l’air beau et noir »24, « c’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant »25. Au total, tout est fait pour redéfinir le rapport de l’amateur de lettres  au vaste puzzle d’un texte qui va dans toutes les directions sans aucune traçabilité  durable. La lecture de cette œuvre n’est pas un travail aisé mais est une tâche ardue de décodage face à un encodage complexe.

 

 

Conclusion

        

L’écriture de Lautréamont est portée par l’esthétique poétique traditionnelle et par un élan postmoderne inédit pour son époque. La tradition poétique s’organise autour de la mention du chant dans le titre, les vestiges romantiques et la fonction poétique du langage. Le postmodernisme, lui, se construit autour de l’intergénéricité, de l’impudicité abondante et d’une sollicitation plus active du lecteur à construire la signifiance. Cette jonction des structures de la poésie classique et de propositions postmodernes accorde une place de choix à ce poète dans le panthéon des réformateurs de la littérature, en général, et de la poésie, en particulier.

 

 

 

Bibliographie

 

AQUIEN (Michèle)  et  MOLINIÉ (Georges), Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Librairie Générale Française, 1996.

BACRY (Patrick), Les Figures de style, Paris, Belin, 1992.

B. (Gary), « Visages de la postmodernité », Études littéraires, Québec, vol.27, n° 1, 1994.

COHEN (Jean), Théorie de la poéticité, Paris, José Corti, 1995.

 

Collection Lagarde et Michard XIXe siècle, Paris, Bordas, 1963.

COULIBALY (Adama) et alii, Le postmodernisme dans le roman africain, Formes, enjeux et perspectives, Paris, L’Harmattan, 2011    

DANTO (Arthur), La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil, 1981.

FRIEDRICH (Hugo), Structure de la poésie moderne, Paris, Librairie Générale Française, 1999.

 

N’DA (Pierre) « Le sexe romanesque comme moteur et enjeu de l’écriture postmoderne », Le postmodernisme dans le roman africain, Formes, enjeux et perspectives, Paris, L’Harmattan, 2011.

PATERSON (Janet M.), Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa,  1993.

 

SENGHOR (Léopold Sédar), « Comme les lamantins vont boire à la source » Léopold Sédar SENGHOR, Œuvre poétique, Paris, Seuil, 1990.

 

 

Notes

 

 

1Léopold Sédar Senghor, Postface d’Éthiopiques « Comme les lamantins vont boire à la source » dans Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Paris, Seuil, 1990, p. 172.

​​​​​2C’est, en tout cas, la démonstration que nous faisons en amont en convoquant le mythe d’Orphée et l’art des troubadours et des trouvères médiévaux.

3Patrick Bacry, Les Figures de style, Paris, Belin, 1992, p. 85.

4. René (1802) ; ouvrage autobiographique de François-René de Chateaubriand ancré dans la peinture de la vague des passions, démarche qui deviendra un des thèmes de prédilection du romantisme.

5Charles Baudelaire cité dans la Collection Lagarde et Michard du XIXe siècle, Paris, Bordas, 1963, p. 430.

6. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Paris, Librairie Générale Française, 1963,  p. 38.

7Idem,  p. 48.

8. Michèle Aquien et Georges Molinié, OpcitIdem Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Librairie Générale Française, 1996, p. 525.

9. Lautréamont, Op.cit., p. 194.

10. Michael Rifaterre appelle signifiance, la signification possible, inusable et illimitée  d’un texte. Voir Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1978.

11Patrick Bacry, Op.cit., p. 43.

12. Jean Cohen, Théorie de la poéticité, Paris, José Corti, 1995, p. 166.

13. Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, p. 2.

14Lautréamont, Op.cit.,p. 112.

15Lautréamont, Op. cit. ,  p. 316.

16. Idem, 66-67.

17Pierre N’Da, « Le sexe romanesque comme moteur et enjeu de l’écriture postmoderne » in Le postmodernisme dans le roman africain, Formes, enjeux et perspectives, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 69.

18. Gary B. Madison, « Visages de la postmodernité »,  Études littéraires, Québec, vol.27, n° 1, 1994, p. 118.

19. Lautréamont, Op. cit., p. 198.

20. Lautréamont, Op.cit.,  p. 207.

21. Arthur Danto, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l'art, Paris, Seuil, 1981, p. 218.

22. Lautréamont, Op.cit., p. 35.

23. Lautréamont, Op. cit., p. 35.

24. Idem, p. 37.

25. Idem, p. 214.

​​​

 

***

 

Pour citer cet article

​​​​​​Oswald Hermann Kouassi, « Les Chants de Maldoror de Lautréamont : entre traditions poétiques et pratique postmoderne », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Megalesia 2020|I- Le néopaganisme & la sexualité dans la culture populaire du XXIe​​​​​​ siècle, mis en ligne le 23 avril 2020. Url : http://www.pandesmuses.fr/megalesia20/chantsdemaldoror

 

 

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