Isabella Morra, poétesse de la Lucanie, vécut entre les années 1520 et 1546, reléguée dans la solitude d’un fief médiéval, Favale, aujourd’hui connu sous le nom de Valsinni, dont le père détenait à l’époque la baronnie. Sa production poétique était inconnue de ses contemporains et, pendant très longtemps, n’a laissé aucune trace dans l’histoire littéraire.

Il faudra attendre le XIX^ème siècle pour que le lettré Angelo de Gubernatis¹  consacre une partie de ses études à la ‘poétesse triste’. Au XX^ème siècle un critique tel que Benedetto Croce²  s’intéressa beaucoup à elle et ne manqua pas d’éclaircir le déroulement véritable des faits concernant la vie et la production poétique d’Isabella, car, comme Maria Antonietta Grignani le souligne dans son œuvre consacrée à la poétesse, Isabella « était seule et seule serait morte si le signe de la tragédie n’avait pas marqué par le sang son histoire et ses vers, si ses frères n’avaient pas changé la qualité de l’esprit en péché du corps ».³

Un cas sui generis

            Le cas de ‘la poétesse de Valsinni’ est un cas sui generis dans le cadre, aussi vaste et varié soit-il, des poétesses de la Renaissance italienne, puisque son expérience humaine n’a ni de précédents, ni d’antécédents historiques connus, mais plutôt des ‘échos’ littéraires qui viennent soudain à l’esprit à la lecture de ses vers et dès que l’on prend connaissance de sa triste histoire. Comment ne pas penser à la ballade toscane qui raconte la terrible et légendaire tragédie de la pauvre Isabetta da Messina  —  que Boccace a transformée dans l’une de ses nouvelles les plus connues et émouvantes — ou encore à la légende de la malheureuse baronne de Carini, elle aussi séquestrée dans son château et victime de sa famille ?

L’histoire d’Isabella se situe au début du siècle, à partir des années 1520, dans une région qui baignait encore dans l’obscurantisme moyenâgeux et où une féroce coutume méridionale condamnait les femmes à la séquestration et les soumettait, même nobles et cultivées, à l’autorité des hommes : maris, pères et frères.

Le manque presque total d’humanité de son entourage explique l’absence d’amour, sous toutes ses formes, qui marqua sa courte vie et qui ressort avec force de ses vers ; la lucidité du regard qu’elle porte sur elle-même frappe d’autant plus que la réalité quotidienne a été pour elle source première de douleur et de rage. Son bref chansonnier, comptant seulement dix sonnets et trois chansons, garde toute « l’intensité et la densité resserrée d’une vie, brève elle aussi, qui court tout droit vers le dessèchement, qui, pour elle, fut aussi sa mort »⁴.

La famille Morra était une famille noble et puissante. Cependant à l’époque la noblesse de sang ne correspondait pas forcement à une irréprochable noblesse d’esprit, surtout si nous considérons que trois de ses représentants ont été capables de s’entacher du crime affreux d’assassiner leur propre sœur sous prétexte d’une liaison illicite que cette dernière aurait entretenu avec un homme marié, l’espagnol et châtelain de Cosenza Don Diego Sandoval de Castro, homme noble et lettré, auteur de vers pétrarquistes. Sauvagement poignardée, Isabella mourra sans que rien ne puisse véritablement prouver sa culpabilité et sa seule faute, si de faute nous pouvons vraiment parler, est celle d’avoir ardemment voulu ‘fuir son mal’, sa terre inculte et le malheur de vivre dans une solitude ingrate que la noblesse de son esprit ne méritait pas.

En effet, il est fort probable qu’Isabella envisageât de quitter sa région et la forteresse familiale pour se sauver en France, plus précisément à la cour de Fontainebleau où son père, ensuite rejoint par son frère Scipione, demeurait sous la protection de François Ier depuis 1528, année de son exil à cause d’une dispute avec le prince de Salerno, qui était fidèle à l’empereur Charles V, et plus vraisemblablement pour avoir trop manifestement soutenu les français pendant la guerre pour la domination du royaume de Naples⁵. Grâce à l’aide d’une noble dame du lieu, Antonia Caracciolo, femme de Don Diego et amie d’Isabella, un projet de fuite aurait été organisé à l’aide d’un échange épistolaire, que le précepteur  de la famille Morra rendait possible en se déplaçant du fief de Favale à celui, très peu distant, de Bollita où madame Caracciolo demeurait. Mais bien avant que le départ de la fuite fût rendu possible, il semble qu’Isabella et Don Diego durent se rencontrer et se manifester une estime mutuelle car tous les deux, fort cultivés et doués de sensibilité poétique, écrivaient des vers pétrarquistes qu’ils pouvaient probablement s’échanger toujours par le biais du précepteur. La tragédie se dessine avec l’interception de cet échange par les frères Morra, notamment après avoir retrouvé certaines lettres, ou l’une des lettres échangées, vraisemblablement celle qui contenait le projet de fuite. Les liens d’amitié qu’Isabella entretenait avec Don Diego et sa femme auraient pu probablement faire courir le bruit d’une hypothétique relation entre les deux, qui aurait en suite suscité la réaction violente des trois frères Morra.

C’est donc à cause de cet outrage à l’intégrité morale de la famille que les trois frères, pétris d’orgueil masculin et forts de leur rôle de protecteurs de l’honneur familial après l’exil de leur père, ont été poussés sans aucune hésitation au triple homicide : celui du précepteur d’abord, celui d’Isabella ensuite, et enfin, quelques mois plus tard, celui du noble espagnol, au cours une embuscade. Les juges ne tardèrent pas à déclarer les frères Morra coupables et à lancer un ban contre eux. L’aîné, Marcantonio, étranger aux faits, passa une courte période en prison, les assassins en revanche durent s’enfuir en France où leur petit frère Scipione, qui avait fait carrière en devenant le secrétaire de Catherine de Médicis, se résoudra à les aider à s’installer durablement en France, après les avoir réprimandés. En ce qui concerne le père, bien qu’il eût la possibilité de rentrer en Lucanie en 1533, grâce à l’absolution de l’accusation de trahison, il préféra rester à la cour de François Ier, parmi les nobles lettrés tels que lui, et quand la nouvelle de la tragédie arriva en France, il était déjà mort. C’est ainsi que la tragédie d’Isabella se conclut, vite oubliée par ses proches et ses contemporains.⁶

La vague de nouveauté de la Renaissance, avec son attention particulière au rôle et à l’instruction de la femme, permit à nombre de dames de s’intéresser et d’adhérer à la poésie pétrarquiste, si proche de la sensibilité féminine, qui n’était « pas propice à l’affirmation de la spécificité d’un discours féminin », mais qui, cependant, « offrait aux poétesses, en raison de sa valeur de langue d’échange et de sa vocation personnelle et intimiste, une possibilité d’expression »⁷. Isabella disposait donc d’une vaste culture classique et d’un intarissable répertoire d’images et de tons, qu’elle adapta à ses tourments dans la rédaction de ses rimes. Et bien qu’elle ne quittât fort probablement jamais sa forteresse de Favale, grâce aux enseignements du précepteur, elle put prendre connaissance des vers des plus grands humanistes du sud de l’Italie de l’époque, notamment de ceux qui faisaient partie du courant parthénopéen qui emphatisaient les tons élégiaques et tragiques et privilégiaient les couleurs sombres d’une nature souvent hostile : Jacopo Sannazzaro, Tansillo et Galeazzo di Tarsia en tête, mais aussi Costanzo et Terminio.

Caractéristiques de la poésie d’Isabella Morra

La poésie d’Isabella Morra est étroitement liée à l’existence qu’elle chante : elle représente le seul acte possible dans l’immobilité d’une vie d’isolement forcé. Il est d’ailleurs très difficile de ne pas céder au charme romantique et tragique du personnage d’Isabella, car sa poésie se présente au lecteur comme la seule forme de soulagement dans l’étouffement d’une existence sans perspectives et sans alternatives. La forteresse dont elle est prisonnière devient ainsi le symbole vigoureux de son expérience humaine et poétique, elle incarne l’enfermement du corps et l’impuissance des vers dans l’oubli de la solitude.

Isabella est seule. Elle est seule dans sa propre sensibilité si différente par rapport aux barbaries de ses frères, à la petitesse d’esprit des habitants de Favale et à l’indulgence d’une mère misérable, présentée par Isabella comme une épouse abandonnée et vieillissante : « Bastone i figli de la fral vecchiezza /esser dovean di mia misera madre ; / ma per le tue procelle (o fortuna) inique ed adre / sono in estrema ed orrida fiacchezza. » ⁸ 

La solitude d’un esprit voué aux lettres ne peut s’exprimer que par l’écriture, et notamment par l’écriture poétique. Les forces génératrices du discours poétique d’Isabella sont d’ailleurs bien reconnaissables : Isabella part de ses malheurs pour nous parler des raisons de sa souffrance. Favale et la ‘malchance’ sont présentés comme ses pires ennemis, causes de toutes ses désillusions : « Contra Fortuna alor spargo querela / ed ho in odio il denigrato sito, / come sola cagion del mio tormento »⁹. Et pourtant Isabella ne cesse d’espérer le destin glorieux qu’elle sait mériter ; le rythme haletant de ses vers nous montre à quel point elle ressent l’injustice de sa condition existentielle, à laquelle elle ne se résigne pas et contre laquelle elle s’insurge. La gloire poétique, la reconnaissance de ses qualités et de son niveau culturel et social sont aussi des thèmes récurrents dans ses rimes : « Sarà per lei la vita mia gioiosa, / de’ grievi affanni deporro’ la salma / e queste chiome cingerò d’alloro. ».¹⁰

Pourtant, ce qui la pousse véritablement à l’écriture poétique, ce n’est pas vraiment l’espoir, mais surtout le ‘manque’. Notamment le manque d’un père, lointain et sourd aux invocations de sa jeune fille, d’où le motif de l’abandon, et plus généralement du manque d’humanité, d’une humanité capable de l’entendre et de la comprendre, de l’arracher à sa solitude et à sa terre natale.

Le caractère privé des vers d’Isabella fascine le lecteur, lui permet de plonger dans l’univers sentimental de la poétesse, en passant par son univers réel, dans un continuum de couleurs, de tons et d’images. Elle nous donne l’impression, comme d’un « travaso immediato della vita nel verso »¹¹. Pourtant, il ne s’agit pas d’une poésie silencieuse, d’une pure atténuation de ses tourments. Isabella crie sa douleur afin d’être entendue et elle revendique son droit de parler, de chanter en vers, d’exprimer l’injustice d’une existence dans laquelle elle passe son temps « senza lode alcuna »¹², en ne ressentant pas « di donna il proprio stato »¹³ ;tout cela lui est si insupportable que même la mort semble être une alternative plus séduisante à une telle vie : « dolce vita mi saria la morte ».¹⁴

L’écriture poétique a donc pour Isabella une évidente fonction ‘thérapeutique’, elle lui permet d’« isfogar la mente »¹⁵, de soulager ses douleurs, d’endurer une souffrance sans issue. Mais il ne s’agit pas seulement d’une nécessité intime de soulagement, mais aussi d’une volonté forte de communication. Isabella connaît la puissance des vers, la dimension publique de la poésie en tant que moyen privilégié de dénonciation qui offre, à qui se montre digne d’en faire bon usage, l’occasion de se racheter, de véhiculer une certaine ‘image de soi’ aux autres et de fuir ainsi la solitude des espaces et l’oubli du temps. Un caractère privé et une double fonction personnelle et publique confèrent à la poésie d’Isabella la force de l’invective et la profondeur vibrante des sentiments les plus intimes.

Une analyse lexicale et structurelle des vers d’Isabella nous permettrait de remonter à ses modèles fortement reconnaissables, au premier rang desquels l’incontournable Pétrarque, souvent filtré par le bucolisme sombre de l’Arcadie méridionale de Sannazzaro, Tansillo et Tarsia. Pourtant, le classicisme d’Isabella — qui ressort de ses vers, aussi bien dans les images évoquées que dans les expressions employées — s’explique aussi par la tradition culturelle fortement hellénisée du sud de l’Italie. D’ailleurs, la présence de certains latinismes, qui ne faisaient pas partie du patrimoine pétrarquiste, témoigne bien de ce retour aux sources classiques originaires, que nous retrouvons de façon encore plus éloquente puisqu’elles sont véhiculées par la prégnance des images, des profils poétiques que les vers d’Isabella semblent retracer. Le nombre d’échos de la culture littéraire grecque élégiaque, épique et tragique, dans les compositions de la poétesse témoignent de ce précieux héritage dont elle était sans doute fière, mais qui, cependant, ne prend jamais les formes figées et artificielles du poetare typiquement mythologique. D’une certaine manière, Isabella démontre sa capacité à revivifier et à diversifier le répertoire classique dont elle disposait.¹⁶

En effet, un regard moins technique et plus global sur sa production poétique ferait inévitablement surgir à l’esprit du lecteur des images préexistantes dans l’histoire de la littérature, donc déjà connotées, et pourtant ponctuellement revisitées. Pour mieux comprendre le sens et la portée de cet aspect crucial dans la réception et l’interprétation de la poésie d’Isabella, nous pouvons tout de suite nous intéresser à des cas concrets, puisqu’il est évident que la poétesse se sert de sa formation classique dans la création de son personnage poétique. Ce dernier est modelé sur un hyperonyme mythique auquel sa biographique renvoie, rencontrant ainsi une incarnation poétique. Il s’agit du topos de l’héroïne tragique et abandonnée, un modèle élégiaque que nous retrouvons, décliné en maintes variantes, chez Ovide, Catulle et Arioste.

Avant tout, l’Ariane abandonnée par Thésée sur l’île de Dia du petit poème épique n^o64 de Catulle¹⁷ et des Héroïdes d’Ovide, tout de suite suivie par l’Olympe abandonnée par Birèn du chant X du Roland Furieux. La reprise de ce deuxième modèle, qui fait partie de la tradition littéraire de la Renaissance et non pas de la norme de Pétrarque, semble suggérer au sonnet d’Isabella davantage le rythme que l’image évoquée : « I fieri assalti di crudel Fortuna / scrivo piangendo, e la mia verde etade ; / me che’n sì vili ed orride contrate / spendo il mio tempo senza lode alcuna. »¹⁸.

Mais revenons à l’image d’elle-même qu’Isabella veut donner au lecteur à travers ses vers :

D’un alto monte onde si scorge il mare

miro sovente io, tua figlia Isabella,

s’alcuno legno spalmato in quello appare

che di te, padre, a me doni novella.¹⁹

Isabella est seule, en haut de la montagne Coppola, non loin de Valsinni, elle regarde la mer Ionienne qui se perd à l’horizon. Soudain, la silhouette tragique d’Ariane nous vient à l’esprit, elle en train de crier sa douleur et de s’emporter contre Thésée dont le navire disparaît au fur et à mesure qu’il s’éloigne d’elle, en l’abandonnant seule et perdue sur une île sauvage et « sans culture »²⁰. Isabella se montre à nous comme une nouvelle Ariane. L’utilisation d’un personnage mythologique fort reconnaissable peut être considérée comme un choix stratégique de la part de la poétesse, car elle permet au lecteur de saisir d’emblée la connotation et les états d’esprit que le poème veut transmettre. Le message en ressort ainsi renforcé et surtout anobli par une filiation remontant aux grands classiques. Parmi les éléments que la lettre ovidienne d’Ariane a en commun avec le sonnet III d’Isabella, nous avons déjà évoqué l’image de l’incipit du poème et ses fortes ressemblances avec l’œuvre d’Ovide : il y a une montagne sur laquelle notre héroïne tragique, notre Ariane /Isabella, monte pour voir « les voiles enflées par l’impétueux Notus »²¹qui deviennent, chez Isabella, avec une très belle synecdoque pétrarquisante le « legno spalmato…che di te, padre, a me doni novella »²². Nous retrouvons aussi l’élément pathétique des larmes commun aux deux personnages. Ariane, après avoir pris conscience du caractère irréversible de son abandon, transforme la rage et la colère en larmes : « Que pouvaient faire de mieux mes yeux, que de me pleurer moi-même, puisqu’ils avaient cessé de voir ton navire ? »²³. De la même façon, Isabella, après avoir perdu l’espoir d’avoir des nouvelles de son père, remplace cette espérance par des larmes : « Ma la mia adversa e dispietata stella / non vuol ch’alcun conforto possa entrare / nel tristo cor, ma di pietà rubella, / la calda speme in pianto fa mutare »²⁴. Un seul détail semble différencier les deux héroïnes : Ariane regarde un bateau qui s’éloigne, tandis qu’Isabella attend un bateau qui n’arrive jamais.

La liste des héroïnes ovidiennes, plus ou moins comparables au personnage poétique qu’Isabella Morra a créé pour elle-même, ne se réduit pas à la seule Ariane. Bien d’autres femmes mythiques interviennent dans la construction de son imaginaire poétique et, élément non négligeable, elles sont toutes différentes les unes des autres ; cela nous donne la mesure de la complexité et de l’équivicité de notre poétesse, ainsi que de sa production poétique.

La lucide Pénélope par exemple, héroïne de la Raison, qui même dans la douleur la plus atroce conserve sa capacité de jugement et d’analyse : « Je crains tout dans mon égarement, et un vaste champ est ouvert à mes inquiétudes. Tous les périls que recèle la mer, tous ceux que recèle la terre, je les soupçonne d’être la cause de si longs retards. Tandis que je me livre à ces pensées, peut-être (car ne sont pas vos caprices !), peut-être es-tu retenu par l’amour sur une rive étrangère ».²⁵Avec sa force et sa dignité, sa noblesse de reine et d’épouse fidèle, Pénélope est un grand exemple d’intégrité morale, elle l’est davantage encore dans son Ithaque envahie par des usurpateurs barbares : « je ne suis, je veux n’être qu’à toi ; Pénélope sera toujours l’épouse d’Ulysse »²⁶. Pénélope, fière et malheureuse, nous rappelle Isabella qui connaît aussi bien sa douleur que sa valeur et qui reste toujours digne dans son invective contre le Sort défavorable et contre sa terre natale. Isabella n’oublie jamais sa nature noble qui la rapproche de tous les ‘esprits élus’ que le Sort dénigre : « E spesso grido col mio rozzo inchiostro /che chi vuol esser tuo della sortepiù caro amico /sia degli uomini orrendo e raro mostro »²⁷. La conscience de sa supériorité l’éloigne davantage de sa terre natale et de ses gens : « …fra questi dumi, / fra questi aspri costumi / di gente irrazional, priva d’ingegno, / ove senza sostegno / son costretta a menare il viver mio / qui posta da ciascuno in cieco oblio. »²⁸

Les espoirs d’Isabella ne sont donc jamais de vagues illusions ou des délires de visionnaire, ils reposent plutôt sur le sentiment qu’elle a de ses mérites, de son potentiel et de l’injustice de ses conditions de vie. D’ailleurs, ses rêves d’évasion s’écroulent aussitôt face à l’évidence désarmante d’un destin de solitude et de silence tracé au préalable :

Con ragione il desio dispiega i vanni

ed al suo porto appressa il bel pensiero

per trar quest’alma da perpetui affanni,

Ma Fortuna al timor mostra il sentiero

erto ed angusto e pien di tanti inganni,

che nel più bel sperar poi mi dispero ²⁹

Une lucidité qui l’amène à refuser le soulagement facile que peuvent représenter les illusions :

a che pensar m’adduci, o fiera stella,

come d’ogni ben son cassa e priva ! ³⁰

et à saisir enfin la vanité de ses espoirs de gloire terrestre, car seul en Dieu elle pourra trouver une véritable et éternelle reconnaissance de sa valeur :

Or del suo cieco error l’alma si pente,

che in tai doti non scorge gloria alcuna,

e se de’ béni suoi vive digiuna,

spera arricchirsi in Dio chiara e lucente.

Né tempo o morte il bel tesoro eterno,

né prédatrice e violenta mano

ce lo torrà davanti al re del cielo.

Ivi non nuoce già state né verno,

ché non si sente mai caldo né gielo ;

Dunque ogni altro sperar, fratello, è vano³¹

Dans une situation pareille Isabella s’encre davantage encore dans son intégrité et son désenchantement pour faire face aux inévitables assauts de la cruelle Fortune, de sa « adversa e dispietata stella »et elle se souhaite ainsi une mort et une sépulture dignes, qui puissent en partie récompenser ses souffrances et qui soient à la hauteur de ses vertus humaines et poétiques :

Degno il sepolcro, se vil fu la cuna,

vo procacciando con le Muse amate ;

e spero ritrovar qualche pietate

malgrado de la cieca aspra importuna

e col favore de le sacrate Dive,

se non col corpo, almen con l’alma sciolta

essere in pregio a più felice rive.³²

Nous pouvons ainsi mieux comprendre le but de son projet d’édification poétique : la construction de son personnage modelé sur les héroïnes tragiques répond à une nécessité de délivrance et de gloire posthumes.

Un autre personnage ovidien, non pas mythologique cette fois mais plutôt historique, bien que légendaire, qu’il est possible et intéressant, voire souhaitable de rattacher à l’image poétique d’Isabella Morra, est celui de la poétesse Sappho. Cela non seulement parce qu’il s’agit, tout comme Isabella d’une poétesse, mais aussi parce que, dans le déroulement de sa tragédie personnelle, elle partage avec elle un certain nombre d’attitudes et de résolutions. Sappho souffre par amour, à cause de Phaön qui est parti pour la Sicile en la quittant. Mais dans sa plainte elle exprime non seulement le désespoir d’avoir perdu un amant si tendrement aimé, mais aussi toute sa fierté et sa dignité de femme hors du commun, de grande poétesse qui connaît sa valeur : « Si la nature rigoureuse m’a refusé la beauté, je répare ce tort par mon génie ; ma taille est petite, mais j’ai un nom qui peut remplir toute la terre : je porte en moi-même ce qui doit en étendre la renommée »³³. La conscience déclamée de sa propre valeur n’est pas le seul trait qui rapproche Isabella de Sappho. Il y a aussi dans l’épître ovidienne la présence forte du Sort contraire comme cause primaire des malheurs de Sappho : «La Fortune, qui a commencé à peser sur moi, continue-t-elle à m’accabler, et poursuit-elle, pour ne plus l’interrompre, le cours de ses rigueurs ? »³⁴. Nous retrouvons aussi l’élément liquide des larmes qui, comme pour Isabella (« I fieri assalti di crudel Fortuna / scrivo piangendo… »³⁵) accompagne l’activité de l’écriture : « J’écris, et mes yeux sont noyés dans d’abondantes larmes : vois combien il y a de taches à cet endroit de ma lettre »³⁶écrit Sappho. Un autre élément classique, très récurrant dans la poésie d’Isabella, est celui du dialogue avec la nature, qui dans le cadre du motif élégiaque du ‘chant choral’, participe au drame personnel de la poétesse : « Ecco ch’una altra volta, o valle inferna / o fiume alpestre, o ruinati sassi / o ignudi spirti di virtute e cassi / udrete il pianto e la mia doglia eterna […] Deh, mentre ch’io mi lagno e giorno e notte, / o fere, o sassi, o orride ruine, / o selve incolte, o solitarie grotte, / ulule, e voi del mal nostro indovine, / piangete meco a voci alte interrotte / il mio più d’altro miserando fine. » ; ce même motif on le retrouve chez Sappho, où la nature est le témoin et la spectatrice de sa tragédie amoureuse: « Je cherche et les grottes et les bois, comme si les bois et les grottes pouvaient pour moi quelque chose : ils furent les confidents de mon bonheur »³⁷. Pour conclure sur cette comparaison entre deux poétesses si lointaines dans le temps et l’espace, et pourtant si proches dans leurs expressions poétiques, nous ne pouvons pas manquer d’évoquer l’image de Sappho sur le sommet de Leucade qui s’apprête à sauter dans les ondes qui, selon la prophétie de la naïade, seraient capables de la guérir de son mal d’amour. La silhouette féminine de l’héroïne ravagée par la douleur qui regarder la mer peut très bien être celle d’Isabella, d’Ariane, de Sappho, de Pénélope ou encore celle d’Olympe abandonnée sur le rocher du Roland Furieux.

        Cette dernière a été, de la même façon qu’Ariane, abandonnée sur une île pendant la nuit par celui qu’elle croyait être un amant sincère et loyal, « l’infedel Bireno »³⁸, le « falso amante ». Nous retrouvons Olympe à l’aube, au réveil, quand elle prend conscience d’avoir été quitté pendant son sommeil. Elle se lève de son lit, se précipite vers la mer et monte sur le sommet d’un rocher d’où elle voit les voiles lointaines du navire du cruel Birèn qui disparaissent à l’horizon :

Olimpia in cima vi salì a gran passo

(così le facea l’animo possente),

e di lontano le gonfiate vele

vide fuggir del suo signor crudele³⁹.

Une telle quantité de précédents illustres, véritables et indiscutables arguments d’autorité, employés pour véhiculer l’image poétique polyédrique de la femme à la fois forte et malheureuse, vertueuse et malchanceuse, n’est évidemment pas un pur hasard. Encore une fois, cela témoigne de la volonté d’Isabella Morra d’associer son image à celle de femmes, qu’elles soient légendaires ou réelles, avec lesquelles elle éstime partager l’exceptionnalité de son histoire, de ses vertus et de ses malheurs, ainsi que le sentiment net d’une injustice subie et la volonté opiniâtre de se racheter, afin de laisser, à l’instar de ses précurseurs, une trace indélébile dans la mémoire poétique des siècles à venir.

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Notes