3 mai 2024 5 03 /05 /mai /2024 17:28

Événements poétiques | Festival International Megalesia 2024 « Amies » & « Elles » | II – « Elles » | Florilège / Poésie des aïeules

 

 

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Bona Dea

 

 

Texte original de Renée Vivien,

 

transcrit & annoté *

 

 

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Poème en prose de

 

Renée Vivien

​​

transcription & annotations par

 

Patrizia Lo Verde

 

Spécialiste de Renée VIVIEN & docteure

en méthodologies d’analyse du texte littéraire

 

Illustrations par

 

Cristina Rap

Illustratrice & artiste

 

 

 

 

© Crédit photo :  Cristina Rap, illustraions « Bona Dea », no 1. Image no 1.

 

 

 

 

 

© Crédit photo :  Cristina Rap, illustraions « Bona Dea », no 1. Image no 2.

 

 

 

 

Le jour meurt. C'est le soir de printemps consacré à la Bonne Déessei. Couvrez d'un voile impénétrable l'image de mon père, afin que les regards de la Virginale Immortelle ne soient point offensés par la vue d'un hommeii.

Cette nuit, la maison de mon père sera le temple où s'accompliront les rites sacrés…

Qu'elle est belle, la statue de la Fille de Faunusiii ! Bona Dea, daigne abaisser en souriant tes yeux sur nos chœurs et sur nos offrandes.

J'ai tressé de mes mains la couronne de violettes qui ceindra ton front... Que ton front de marbre est vaste et solennel, ô Déesse !

Voici le vase d'or dans lequel j'ai versé le vin de Lesbos. Le vin est lumineux comme les cheveux de Peithô. Il est pourpre comme la chlamyde d'Apollon. Il réjouira l'âme dansante des femmes enlacéesiv.

… Amatav, trois fois précieuse, ferme tes belles paupières, semblables aux fleurs sombres. Abandonne à mes mains ardentes tes enfantines mains.

Je t'aime. Moi, Caïa Venantia Paullina, fille de Caïus Venantius Paullinus, je t'aime, petite esclave gauloise. Tu n'étais qu'une enfant chétive et sans grâcevi, et les marchands te dédaignaient. Mais je t'ai aussitôt et fervemment chérie pour ta lassitude et pour ta fragilité. Je t'ouvris mes bras, je voulus te consoler autant que t'étreindre…

Car je suis l'être qui domine et qui protègevii. Je t'aime d'un amour impérieux et doux. Je t'aime comme un amant et comme une sœur. Tu m'obéiras, ô mon souci ! mais tu feras de moi tout ce que tu voudras. Je serai à la fois ton maître et ta chose. Je t'aime avec la fureur d'un désir mâle et avec l'alanguissement d'une tendresse féminine.

… Je t'ouvris jadis mes bras, autant pour te consoler que pour t'étreindre. Ta nudité grelottante, que je ne convoitais pas encore, me charmait pour sa candeur. Je t'aimais d'être tremblante et d'être frêle. Ma force était attirée vers ta faiblesse. Car je suis l'être qui domine et qui protège.

Et maintenant tu es belle, Amata. Tes seins, pareils aux pierres polies, sont durs et frais au toucher. Tes yeux verts reflètent le feuillage smaragdin des chênes. La blancheur de ton corps a la transparence des perles du gui. Tes cheveux dénoués ont la splendeur des forêts d'octobre.

Et parce que tu es belle, Amata, parce que tu es la plus gracieuse des adolescentes, je te révélerai la puissance et la douceur de l'amour féminin.

Je t'apprendrai, si tu me livres ta chair consentante, l'art multiple du Plaisir. Je t'apprendrai la lenteur savante des mains qui prolongent leurs frôlements attardés. Je t'apprendrai la ténacité des lèvres qui s'acharnent délicatement. Tu sauras la toute-puissance des caresses légères.

Lorsque tu n'étais encore qu'une enfant chétive et sans grâce, je t'appris les odes de Sappho la Lesbienne, dont le beau nom dorien est Psappha. Sache, ô ma belle esclave ! que, parce que je suis sa Prêtresse, Psappha, étendue parmi les lotus du Léthé, sourit lorsque je l'invoque et protège mes amours. Elle m'aidera à vaincre et à retenir ton cœur indécis, Amata.

Je t'aime comme autrefois Psappha aimait Atthis, la fuyante et l'incertaineviii.

… Parce que tu es la plus gracieuse des adolescentes, Amata, je te révélerai la puissance et la douceur de l'amour des femmes.

Tu es libre, ô ma belle esclave ! Voici la robe de lin que j'ai tissée pour toi... Elle est blanche, Amata, elle est attirante au toucher autant que ton corps lui-même. Tu es libre. Tu peux franchir le seuil de cette maison qui protégea ton enfance. Tu peux retourner dans ton pays, sans que je t'adresse un blâme ni un reproche, sans que j'assombrisse ta joie par une plainte.

Car l'amour des femmes ne ressemble point à l'amour des hommes. Je t'aime pour toi et non pour moi-même. Je ne veux de toi que le sourire de tes lèvresix et le rayonnement de ton regard.

Pourquoi suis-je belle à tes yeux ? Car c'est toi qui es belle et non point moix. Mes cheveux n'ont point l'or vespéral de tes cheveux. Mes yeux n'ont point la clarté lointaine de tes yeux. Mes lèvres n'ont point la ciselure de tes lèvres. En vérité, c'est toi qui es belle et non point moi.

Jamais je ne vis une parthène aussi désirable que toi, ô ma volupté ! ô ma langueur !... Auprès de toi, je ne suis point belle. Si une vierge plus aimable te plaît davantage, possède-la. Je ne veux que le sourire de tes lèvres.

Je t’aime.

Mes perles seront plus lumineuses sur ton cou. Mes béryls seront plus limpides à ton bras. Prends mes colliers. Prends aussi mes anneauxxi. Ainsi tu seras parée pour la fête de la Bonne Déesse.

Elle est simple et douce et miséricordieuse aux femmes. Elle hait les hommes, parce que l'homme est féroce et brutal. L'homme n'aime que son orgueil ou sa bestialité. Il n'est ni juste ni loyal. Il n'est sincère que dans sa vanité. Et la Déesse est toute vérité et toute justice. Elle est pitoyable comme l'eau qui rafraîchit les lèvres et le soleil qui réchauffe les membres. Elle est l’Âme clémente de l'univers.

C'est Elle qui fit jaillir les premières fleurs. Les fleurs sont l’œuvre d'amour de la Bonne Déesse, la marque de sa faveur pour les mortelles.

Elle n'aime que les visages de femmes. Aucun homme ne doit souiller de sa présence le temple vénérable où elle rend ses oracles. Et les Prêtresses seules ont entendu le son divin de sa voix.

Elle est la Fille de Faunus. Elle est la prophétique et chaste Faunaxii. Mais son nom mystérieux, qui ne doit point être proféré par les lèvres profanes d'un homme, je te le dirai secrètement : c'est Oma. Ne divulgue point le nom sacréxiii.

Le jour meurt. C'est le soir de printemps consacré à la Bonne Déesse. Les Vestales ont enguirlandé, de leurs mains chastes, les murs que parfument les feuillages.

Ne dirait-on pas une forêt immobile ?... Les dernières lueurs traînent sur ta chevelure pâle... Tu sembles une Hamadryade encadrée d'ombres et de verdures…

Les Vestales ont enguirlandé, de leurs mains chastes, les murs que parfument les feuillages. Elles ont choisi les simples fleurs et les herbes chères entre toutes à Fauna : le mélilot, le thym, le cerfeuil, le fenouil et le persil. Et voici les hyacinthes... Voici les rosesxiv

La Bonne Déesse est heureuse de la joie de l'univers. Les Nymphes pitoyables la servent et l'honorent, les Nymphes qui, par les étés fébriles, apportent dans le creux de leurs mains une eau plus douce que le miel...

La Déesse a coloré les pommiers vermeils. Elle a blondi le crocus virginal des jardins. Elle a empourpré le bleu nocturne des violettes.

Fauna sourit à l'amour des femmes enlacées. C'est pourquoi, la nuit venue, les femmes uniront leurs lèvres devant sa belle statue, que Théano la Grecque a savamment modelée. La chevelure est d'or massif, les membres d'ivoire et les yeux d'émeraudes... Mais ta chevelure est plus lumineuse encore, et tes membres plus polis, et tes yeux plus profondément verts...

Mes mains ferventes ont ceint de pampres le front divinxv... Un serpent s'enroule aux pieds délicats... Car celle qui est l'Éternelle Douceur est aussi l'Éternelle Sagessexvi.

Les épouses qui viendront cette nuit se sont purifiées en se refusant à l'étreinte des époux. Mais elles sont moins chères à la Déesse que les vierges sacrées.

Voici la nuit, azurée comme le voile qui protège l'Image Divine, et qui ne doit être soulevé que par les mains des Prêtresses. Car la Déesse ne se dévoile qu'au soir de printemps où s'unissent pieusement les femmes enlacées.

Viens, Amata, ma belle esclave. Si tu m'aimes un peu, tu m'accorderas le baiser que mes lèvres anxieuses attendent de tes lèvres. Tu te plieras à mon étreinte volontaire. Tu t'abandonneras à ma caresse implorante…

Mais je ne t'importunerai point de mon désir ni de ma tendresse, Bien-Aimée... Je ne veux que le sourire de tes lèvres.

 

 

© Crédit photo :  Cristina Rap, illustraions « Bona Dea », no 1. Image no 3.

 

 

 

Notes

 

* Nous proposons ici la version abrégée, avec des notes limitées en nombre et allégées, de notre édition annotée du récit « Bona Dea » de Renée Vivien, à paraître prochainement.

i Pour récrire son propre ‘texte-mythe’ Renée Vivien a pu se servir de maints détails que la tradition antique nous a livrés sur le complexe mythico-religieux de la Bonne Déesse, dont le caractère nocturne de la cérémonie de décembre, contraire à toutes les lois romaines qui interdisaient aux femmes de se réunir la nuit, avait fait dire à Cicéron : nocturna mulierum sacrificia ne sunto praeter olla quae pro populo rite fiant (Leg. 2, 9, 21). Culte mystérieux, et peut-être « à mystère » (Cic. Att. 5, 21, 14), le culte matronal privé, pro populo Romano, célébré en décembre par les plus nobles matrones de la société romaine avec la participation active des Vestales et sous la conduite de la mère ou de l’épouse du magistrat cum imperio, présentait en effet dans sa singulière configuration aristocratique et son schéma rituel nocturne, avec ses interdits et ses exceptions à certains tabous, un caractère tout à fait particulier par rapport à la fête populaire du 1er mai, officiée dans le sanctuaire sub saxo de l’Aventin, par les magistrae et les ministrae (à savoir les prêtresses attachées au service du temple de la Bona Dea et aux soins des fidèles). Sans pouvoir approfondir ici la dimension hautement symbolique du récit de Renée Vivien et sa configuration nocturne et mystique, soutenue par l'indétermination des coordonnées spatio-temporelles et une écriture pour ainsi dire ‘rituelle’, portée par une syntaxe lyrique, on se contentera d’en faire noter la symbologie personnelle liée à la saison printanière en lieu de l’aspect hivernal de la cérémonie matronale.

ii Comme l’écrit Sénèque dans l’Épître XCVII à Lucilius, la présence des hommes était si sévèrement interdite des rites sacrés de Bona Dea que l’on couvrait même les représentations de tout mâle du monde animal : …sic submotis extra conspectum omnibus viris, ut picturae quoque masculorum animalium contegantur… (Epist. 97). Cf. aussi Juvénal, Satire VI, 340-341.

iii Bona Dea ne serait à l’origine qu’une appellation de Fauna, l’épouse- sœur ou la fille du dieu agreste du Latium archaïque Faunus, selon les deux différentes versions du récit mythique que les auteurs anciens nous ont transmises. Voir les notes suivantes 12 ; 13 et 16.

iv L’interdiction faite aux femmes romaines de boire du vin (à savoir toutes les femmes en âge de procréer, à l’exception des prostituées) est attestée par les auteurs anciens, selon lesquels la consommation du temetum ou merum (le vin pur, non trafiqué), conduisant à l’ivresse, favorisait l’intempérance sexuelle et l’adultère. Dans la Rome archaïque, la seule exception à ce tabou semble être constituée par les sacra de Bona Dea-Fauna, où le vin entrait dans la libation rituelle, mais sous une forme dissimulée : une amphore « voilée » ou « couverte » (obvoluta vini amphora, Lactance, Div. Inst., I, 22 ; vini amphora […] obtecta, Arnobe, Adv. Nat., V, 18, 3). À propos du travestissement cultuel et lexical du vin sacré, dont le nom n’était jamais prononcé, Macrobe nous informe qu’il était appelé lac (« lait ») et versé dans un vase nommé mellarium (« pot à miel »), qui l’assimilait aussi à du miel (Macr., Sat., I, 12, 25 : […] quod vinum in templum eius non suo nomine soleat inferri, sed vas in quo vinum inditum est mellarium nominetur et vinum lac nuncupetur). La consommation contra morem du vin sacré représentait, en effet, une importante violation, visant à renforcer non seulement l’efficacité du rite, mais aussi à « libérer les femmes de la pression sociale » (N. Boëls-Janssen, 1993, p. 453). Sur cet aspect fondamental du complexe mythico-cultuel de Bona Dea-Fauna, cf. aussi G. Piccaluga (1964); M. Bettini (1995) ; F. Marcattili (2010) et J. Fabre-Serris (2014).

v On notera que d’après Aulu-Gelle (Noct. Att. 1.12.14) les prêtresses de Vesta étaient appelées Amatae. Le nom « Amata », proféré lors de la sélection de la nouvelle vierge Vestale par le Pontifex Maximus, selon la formule du rite de la captio virginis (« ita te, Amata, capio »), serait pour la plupart des commentateurs modernes une « apostrofe affettuosa » (G. Giannelli, 1913, p. 56).

vi L’expression « sans grâce » est à prendre dans le sens d’impubère, encore « dépourvue des grâces d’Aphrodite », c’est-à-dire d’une adolescente qui n’ayant encore atteint l’âge du mariage ne peut susciter aucun désir (cf. C. Calame, 2013, p. 9), comme la jeune Atthis du fr. 49 de Sappho (σμίκρα μοι πάις ἔμμεν’ ἐφαίνεο κἄχαρις), que Renée Vivien avait déjà traduit fidèlement dans Sapho (« Tu me semblais une enfant petite et sans grâce », 1903, p. 68) et qu’elle repropose avec une légère variation ici et dans Une Femme m’apparut... (1904, chap. II, p. 24).

vii Cf. Une Femme m’apparut... : « Je me sentais l'orgueil attendri de l'être qui domine et qui protège. » (ibid., chap. XVI, p. 208).

viii À noter que dans l’adaptation du fr. 129 de Sappho, Renée Vivien qualifie Atthis d’« Amante incertaine » (Sapho, op. cit., p. 19).

ix Cf. le poème « Amata » (Sillages, 1908, p. 24) et notre article “Bona Dea ou « d’un amour impérieux et doux »”, Le Pan poétique des muses, n. 1, Hiver-Printemps 2024.

x À remarquer la reprise textuelle des vers 31-32 de l’« Erotion » de Swinburne (« Why am I fair at all before thee, [...] / seeing thou art fair, not I »), prélevés dans la traduction française placée en épigraphe du chap. XVIII de L’Être double (« … Pourquoi suis-je belle à tes yeux ? […] / puisque c’est toi qui es belle, non point moi », 1904, p. 173). Cf. aussi le poème « D’après Swinburne » (À l’Heure des Mains jointes, 1906, pp. 39-42).

xi Cf. « Amata » (Sillages, op. cit.). D’après Juvénal, lors de la cérémonie de décembre, les matrones « … toto posuere monilia collo » (Sat. II, 85).

xii D’après ce que nous rapporte Macrobe, Bona Dea, appelée « la déesse des femmes » par les Grecs, était, comme dit Varron, la fille de Faunus et un modèle de chasteté : Haec apud Graecos ἡ Θεὸς Γυναικεία dicitur, quam Varro Fauni filiam tradit adeo pudicam, ut extra γυναικωνῖτιν numquam sit egressa nec nomen eius in publico fuerit auditum nec virum umquam viderit vel a viro visa sit, propter quod nec vir templum eius ingreditur (Sat. I, 12, 27). Le don prophétique et oraculaire de Fauna-Bona Dea, appelée aussi Fatua ou Fenta, est témoigné par les auteurs anciens, notamment par Macrobe (Sat. I, 12, 21-22), Arnobe (Nat. 5, 18,) et Lactance (Inst. 1, 22, 9).

xiii Sur le nom secret de la déesse, Renée Vivien a assurément emprunté à la notice VIII 314 du commentaire de Servius à l’Énéide, mais l’appellation de « Oma » peut faire supposer que l’autrice aurait eu accès à des éditions sans indication de passages lacunaires ou corrompus : hic Faunus habuisse filiam dicitur †omam castita et disciplinis omnibus eruditam, quam quidam, quod nomine dici prohibitum fuerat, Bonam Deam appellatam volunt.

xiv Les participantes à la cérémonie ornaient le lieu du culte de toutes les fleurs et les plantes qu’elles pouvaient trouver au mois de décembre, et avec des branches de vigne elles décoraient aussi l’effigie de la déesse. Sur l’importance de la vigne dans le complexe mythico-cultuel de Bona Dea-Fauna, cf. G. Piccaluga, art. cit., et N. Boëls-Janssen, op.cit. Voir la note suivante.

xv Macrobe précise que dans le temple de la Bona Dea on mettait une branche de vigne au-dessus de sa statue : quod super caput eius extendatur vitis (Sat. I, 12, 25).

xvi Le serpent, comme attribut de la déesse, est attesté par la documentation iconographique, où la divinité est représentée avec une corne d’abondance dans la main gauche et dans l’autre une patère où vient boire un serpent. Plutarque dit qu’on plaçait un serpent auprès de l’image de la déesse lors de la fête de décembre (Caes. 9, 5), et Macrobe affirme que son sanctuaire abritait des serpents apprivoisés (Sat. I, 12, 25 : serpentesque in templo eius nec terrentes nec timentes indifferenter appareant). Au-delà des complexes correspondances et même des incongruités entre les deux récits étiologiques et le culte de Bona Dea, le serpent est selon Nicole Boëls-Janssen « Fauna elle-même, comme l'indique son rôle cultuel : il est l'animal sacré que l'on place auprès de l'image de la déesse, elle-même décorée d'une branche de vigne » et, comme la vigne, sa présence dans le rituel refléterait assez bien « l'ensemble des épiphanies de la Déesse, sous ses trois formes : humaine, végétale et animale » (op. cit. p. 459). Si le caractère éminemment lunaire et, à l’origine, « féminin » de cet animal chtonien, symbole de connaissance et « de renaissance éternelle », expliquerait la nature exclusivement féminine du rite (ibid., p. 463), de même, sa présence dans le petit bestiaire personnel de Renée Vivien, ne saurait être réduite à l’expression d’un goût d’époque ou à cette imagerie modern style trop souvent invoquée comme clef de lecture.

 

 

© Patrizia Lo Verde

 

À lire également :
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Ce document aura une publication imprimée dans le journal

Le Musée Poétique.

 

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Pour citer ce poème en prose inédit & illustré 

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Patrizia Lo Verde« Bona Dea. Texte original de Renée Vivien, transcrit et annoté » illustrations par Cristina RapLe Pan poétique des muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Événements poétiques | Festival International Megalesia 2024 « Amies », « Elles », mis en ligne le 3 mai 2024. URL :

http://www.pandesmuses.fr/megalesia24/plverde-vivien-bonadea

 

 

 

 

 

 

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Bona Dea ou « d’un amour

 

impérieux et doux » 1

 

 

 

 

 

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Patrizia Lo Verde

 

Spécialiste de Renée VIVIEN & docteure

en méthodologies d’analyse du texte littéraire

 

 

 

Crédit photo : Lucien Lévy-Dhurmer portrait de « Renée Vivien » avant 1909, peinture tombée dans le domaine public, capture d'écran de la photographie libre de droits du site Commons.

 

 

 

 

 

Peu remarquée du vivant de Renée Vivien, La Dame à la Louve est un recueil de textes brefs (nouvelles, contes, proses lyriques), dont la variété de tons et de formes semble avoir dérouté les quelques critiques qui s’y sont penchés. Si la tendance des contemporains de Renée Vivien a été de sous-estimer l’importance de la prose, notamment de la fiction brève, encore de nos jours on ne dispose malheureusement sur cet ouvrage que de très peu de commentaires. Cela peut surprendre d’autant plus que ces récits, au-delà de l’intérêt thématique, posent à la critique certains aspects formels, esthétiques et plus largement méthodologiques fort intéressants autour de la pratique viviennienne de la forme brève et de l’art de la nouvelle en opposition au genre du roman.

   Or, comme d’autres recueils de Renée Vivien, La Dame à La Louve offre à la lecture une indubitable cohérence et même une certaine cohésion, car c’est sur un principe de variation2 que les dix-sept récits sont organisés dans un tout ordonné et signifiant autour du thème varié du dualisme des sexes.

   Variation d’un même sujet, chaque histoire a « sa couleur propre »3, sa singularité, au sein d’un ensemble dont l’art de varier s’adapte aux règles de la fiction brève4, notamment du genre mineur de la nouvelle5. En d’autres termes, si le choix générique de la forme brève inscrit les textes dans un mode spécifique de fonctionnement du récit et du parcours de lecture, la réunion en recueil reste une modalité non anodine d’organisation des histoires racontées. Ce n’est donc qu’à partir des conventions de lecture, des contraintes formelles ou plutôt des constantes de la fiction brève, genre narratif qui s’est popularisé au cours du XIXsiècle, que l’on peut juger des intentions esthétiques, des stratégies d’écriture et des éventuelles ‘déviations’ ou innovations mises en place par l’autrice.

  Récit narratif bref centré sur un épisode singulier, un événement inédit ou exceptionnel et sur peu de personnages, tout dans la nouvelle se voit subordonné à la production d’un effet unique, une totalité ou intensité d’effet qui impose à la lecture, dès le premier abord, un rythme propre où « tout signifie, rien ne se perd »6. C’est exactement sur ce trait de « l’unité d’effet ou d’impression » (the unity of effect or impression) qu’engendre la brièveté de la nouvelle, que se fonde selon Poe la supériorité de cette forme brève sur le genre du roman7. De plus, c’est par « son extrême diversité »8, que la nouvelle se caractérise au XIXsiècle, englobant dans sa sphère quelques traits du conte ainsi qu’une grande variété de tons et de modes, de l’ironie à la touche fantastique, du​​​​​ grotesque à l’insolite.

   Pour ce qui est de la forme brève, Deleuze et Guattari soulignent bien cette manière particulière qu’a la nouvelle de traiter « d'une matière universelle »9. Tout dans la nouvelle s’organise autour de la question « Qu’est-ce qui s’est passé ? » ou du moins, comme dans le conte, autour de l’attente que quelque chose se passe10. C’est par cette sorte de hiérarchie qu’instaure la forme de la nouvelle, conduisant à mettre au premier plan l'événement raconté, que tous les autres constituants du récit se voient soumis à la dimension de l'action ou s’en font les supports, y compris les personnages souvent réduits à des rôles ou à des types parfois sans nom. Ce n’est donc que la manière particulière dont elle traite d’événements ou de situations hors du commun, c’est-à-dire la manière dont l’histoire est contée, plutôt que la seule instance psychologique qui l’avère et lui donne sens, à caractériser le genre de la nouvelle au fil du temps et à éveiller l’intérêt des lectrices et des lecteurs, tout en justifiant sa mise en récit où chaque composant concourt à sa réalisation.

  Que Renée Vivien ait choisi la fiction brève, notamment la forme de la nouvelle et du conte, n’est bien évidemment pas le fruit d’un hasard. Le récit bref, dont la concision permet de mieux faire ressortir certains effets ou images symboliques, nous semble parfaitement convenir à la recréation d’un sujet unique souvent aux multiples références. De plus, d’un récit à l’autre, l’autrice joue habilement de toutes les ressources techniques de la fiction brève: de l’art calibré de la chute ou de la pointe finale à la stylisation, de l’intensité de l’effet aux procédés de l’esthétisation basée plus sur la représentation dans une perspective subjective que sur l’objectivité de l’anecdote11, jusqu’aux différents traitements symboliques de l’espace et des personnages, schématisés où esquissés à grands traits, et aux choix des points de vue et de la voix narrative, dont l’autorité mise à mal par des narrateurs masculins réticents et surtout non fiables, manifeste au fil de la lecture la première grande opposition d’une série de conflits binaires ou, au moins, la plus évidente au sein de l’organisation de l’ensemble, autrement dit la première grande ligne de partage à l’intérieur d’une architecture complexe fondée sur la connexion entre les récits et qui produit, par répétition et différence, une rupture de la linéarité en faveur d’une unité non-linéaire.

 

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   Dernier récit de La Dame à La Louve, le poème en prose12 « Bona Dea » est une récriture13, passée jusqu’ici presque inaperçue14, de l’un des cultes féminins les plus anciens célébrés dans la Rome antique deux fois par an : le 1er mai dans un temple au pied de l’Aventin et la nuit du 3 au 4 décembre dans une demeure romaine. Interdites aux hommes, qui ne devaient jamais en connaître les mystères et dont même l’image était rigoureusement exclue ainsi que la présence de tout animal mâle, les principales cérémonies du culte de Bona Dea, nommée la déesse des femmes par les Grecs, étaient célébrées au commencement de décembre dans la maison d’un consul ou d’un préteur, où les femmes sous la direction des matronae et des Vestales se réunissaient la nuit, après s’être purifiées par l’abstinence, apportant des fleurs et des herbes de toutes espèces, à l’exclusion du myrte. Le culte de Bona Dea présentait soit un aspect spécifiquement aristocratique, s’adressant à des femmes appartenant à des familles de la haute société romaine, soit un aspect plus populaire destiné à des femmes ingénues ou affranchies15. Plusieurs sources littéraires anciennes d’époques différentes relatent l’origine et le culte de Bona Dea, divinité associée ou identifiée avec d’autres déesses, Ops, Maïa, Médée, Fatua ou Fauna, et dont le nom, voire le surnom, était secret et ne pouvait pas être divulgué.

    Renée Vivien parsème son récit de précieux détails érudits qui, à la lecture ordinaire, pourraient passer presque inaperçus ou, pire, comme inutiles ou tout simplement décoratifs, mais qu’ils font bien au contraire toute la richesse et la complexité d’un sujet que l’autrice montre non seulement de connaître profondément, mais surtout de maîtriser brillamment tout en le réadaptant à son imagination inventive. Puisé à de nombreuses sources anciennes16, le récit viviennien d’une nuit de printemps consacrée à la bonne déesse dans la demeure romaine de Caïa Venantia Paullina, récit presque statique et fort symbolique, dont l’action s’est immanquablement rétrécie sous l’effet du poétique et des formes répétitives, se fait essentiellement célébration de l’amour entre femmes. Bâtie sur un réseau d’oppositions, une dialectique tendue vers la confusion, voire la réconciliation des contraires17, « Bona Dea » est sans doute l’un des textes vivienniens les plus réussis d’une mise au point d’une érotique amoureuse. De plus ce petit solo forgé sur une apparente simplicité, un style presque dépouillé, et pourtant magnifiquement travaillé sur les figures de la répétition et du parallélisme, prend son assise dans une surprenante opération syncrétique qui accueille et mélange plusieurs traditions : du culte primitif de la déesse mère aux rites féminins de la Rome antique, revisités à travers la conception grecque de l’amour homosexuel comme important instrument pédagogique et la règle de la réciprocité amoureuse, tirée de la pensée de Sappho18.

     Insérée dans le domaine cultuel et médiée par la divinité, l’union entre femmes est ici la réalisation de la parfaite synthèse « d’un amour impérieux et doux » qui réunit « la fureur d’un désir mâle [...] avec l’alanguissement d’une tendresse féminine »19. C’est dire que toutes les composantes du désir amoureux, conçues dans leur opposition et séparation, trahissent leur nature binaire − respectivement masculine et féminine − artificiellement genrée par la norme hétérosexuelle, mais qu’en vertu d’un troisième principe, un principe lesbien, elles ne peuvent que se résoudre dans la coappartenance d’une union entre semblables finalement pacifiée et égalitaire.

    Or ce travail de réadaptation-récriture, colligé de fragments transformés dans un agencement différent à composer un nouveau tissu sémantique et textuel, relève d’une écriture qu’on pourrait définir polyphonique et mémorielle, une écriture dont la pratique de la réutilisation, de la combinaison et même du ‘recyclage’ se fonde sur une intra-intertextualité massive autant que sur une hypertextualité diffuse, c’est-à-dire sur des phénomènes aléatoires qui déjouent la linéarité apparente du texte et son unicité, mais qui restent essentiellement un fait inhérent à l’acte de lecture, un fait éminemment interprétatif20. Si les phénomènes de dérivation et plus spécifiquement intertextuels sont le fait de la littérature, voire sa condition même, le récit viviennien en porte les multiples traces sous différentes formes.

   « Bona Dea » résonne aussi d’échos modernes passés au filtre d’un acte traductif, tels que ces lambeaux de traductions de l’« Erotion » de Swinburne21, signées Paule Riversdale22, affleurant discrètement çà et là à teinter le récit d’une légère tonalité élégiaque23. C’est un jeu de microvariations à la fois perceptible et insaisissable, une forme de transitivité où l’emprunt ne cesse de se redéfinir d’un texte à l’autre, de se réagencer : de bribes de traductions, d’autocitations, de motifs qui, en se combinant avec d’autres intertextes, sont la marque évidente d’une ouverture et d’une dynamisation de l’histoire et de sa mise en récit, une stratégie poétique et poïétique à la fois plutôt qu’une simple opération d’addition.

 

© Patrizia Lo Verde

 

 

Notes

 

1 Le présent article est un extrait d’une étude sur La Dame à La Louve de Renée Vivien à paraître prochainement. Toutes les citations sont ici tirées de l’édition originale Paris, Lemerre, 1904, mentionnée dorénavant par le sigle DL.

2 Les figures de la variété et de la variation, comme le dit bien Benjamin Bouchard, « font [...] toutes deux intervenir la différence et la répétition, mais les combinent chacune à leur manière. La variation, c’est la différence plus la répétition ; la variété, c’est la différence à la place de la répétition attendue », (« Les figures de la diversité », Poétique, n. 175, 2014, p. 12).

3 Nous empruntons le concept à Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, « Poétique », 1995, p. 48.

4 Comme le fait remarquer Alain Montandon, la notion de bref « ne saurait [...] être quantitative, mais concerne des traits d'écriture spécifique visant une concision formelle, déterminée par des facteurs de condensation, de raccourci, d'économie spécifiques. La forme brève relève donc d'une rhétorique, d'une stylistique et d'une poétique particulières », (Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 4).

5 Dans l’édition originale de La Dame à la Louve, l’indication générique « Nouvelles » figure dans la liste des « Œuvres de Renée Vivien ».

6 Sabrinelle Bedrane, « Nouvelles de l’entre-deux-guerres, récits brefs d’aujourd’hui : à l’ombre du roman, à l’orée du récit ? », RHLF, n. 2, juin 2009, p. 283.

7 Cette poétique de la nouvelle, qui fait des limites narratives du genre bref sa ressource principale ou ses lignes de force, a été vulgarisée en France, comme on sait, par Baudelaire, grand admirateur et traducteur d’Edgar Allan Poe : « [La nouvelle] a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue souvent par le tracas des affaires et le soin des intérêts mondains. L’unité d’impression, la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition une supériorité tout à fait particulière ». (Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1968, p. 350).

8) René Godenne, La nouvelle française, Paris, PUF, 1974, p. 106.​​​​​​

9 Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 238. À noter que Deleuze et Guattari établissent une claire distinction entre la forme de la nouvelle et celle du conte, qui répond à la question « Qu'est-ce qui va se passer ? ».

10 Ivi, p. 235.

11 Sur la différence entre anecdote et nouvelle lyrique, voir A. Montandon, Les formes brèves, op. cit.

12 L’indication générique est de Renée Vivien elle-même et figure dans une de ses lettres à Kérimé Turkhan-Pacha : « Je vous envoie mon nouveau livre : La Dame à La Louve. Lisez le dernier poème en prose Bona Dea. Il a été écrit pour vous et pour toutes les âmes féminines qui cherchent amoureusement, dans une autre âme, le reflet de leur chère beauté », 1904, (voir Dossier Renée Vivien, Fonds Salomon Reinach, Département des Manuscrits, BNF, NAF 26582, ff. 79-80).

 

13 Nous adoptons ici la variante orthographique « récriture » dans l’acception proposée par Anne-Claire Gignoux in « De l'intertextualité à la récriture », Cahiers de Narratologie, 13 | 2006.

14 En 2021 Jacqueline Fabre-Serris, spécialiste de la Rome antique, a tenu une communication sur « Bona Dea » de Renée Vivien, dont la transcription, à notre connaissance, n'est pas encore disponible. N’ayant pas eu accès à la communication, nous regrettons de ne pas pouvoir faire référence ici à cette étude : “A Night in Ancient Rome. Renée Vivien’s scholarly and literary re-creation of the cult of Bona Dea” Women Creating Classics Conference : University of Exeter, 17th-18th June, 2021.

15 Cf. Christiane Delplace et Francis Tassaux (dir.), Les cultes polythéistes dans l’Adriatique romaine, Pessac, Ausonius Éditions, 2000, p. 27. Pour une étude complète sur Bona Dea et une bibliographie des sources consacrées à son culte, voir Hendrik H. J. Brouwer, Bona Dea. The Sources and a Description of the Cult, Leiden, Brill, 1989 ; pour une approche critique sur la représentation de la masculinité et de la féminité dans la Rome antique liée au culte de Bona Dea, on se reportera avec profit à l’article de Jacqueline Fabre-Serris, « Topographie et ‘genre’ à Rome : Le Culte de Bona Dea. Trois Exemples d’approches et de méthodes critiques », dans Comment faire des études-genres avec de la littérature. Masquereading, préface de Marie-Hélène Bourcier, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 171-183.

16 Notamment les écrits des auteurs latins du IV-V siècle Macrobe (Saturnales) et le commentateur de Virgile, Maurus Servius Honoratus (In Vergilii Aeneidem Commentarii). Pour les références exactes et autres annotations, on se reportera à notre étude sur La Dame à la louve.

17 C’est-à-dire sur une dialectique typique de la prose viviennienne, mais qui structure aussi d’un bout à l’autre l’œuvre entier signée Renée Vivien.

​​​​18 Sur cette norme grecque dans la poésie de Sappho, voir l’importante étude de Maria Grazia Bonanno, « Osservazioni sul tema della “giusta” reciprocità amorosa da Saffo ai comici », QUCC XVI (1973), pp. 110-120.

19 DL, p. 213.

20 Dans une étude fondamentale pour la compréhension des phénomènes de dérivation, Laurent Jenny précise que « [l]e propre de l’intertextualité est d’introduire à un nouveau mode de lecture qui fait éclater la linéarité du texte. Chaque référence intertextuelle est le lieu d’une alternative : ou bien poursuivre la lecture en ne voyant là qu’un fragment comme un autre, qui fait partie intégrante de la syntagmatique du texte, ou bien retourner vers le texte-origine en opérant une sorte d’anamnèse intellectuelle où la référence intertextuelle apparaît comme un élément paradigmatique “déplacé” et issu d’une syntagmatique oubliée. En fait, l’alternative ne se présente qu’aux yeux de l’analyste ». (« La stratégie de la forme », Poétique, n. 27, 1976, p. 266). Pour les notions d’hypotexte et d’hypertexte, voir notamment Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points », 1982.

21 ​​​​​​​Dans son étude Simeon Solomon: Notes on his “Vision of Love” and other Studies (1871), Swinburne précise avoir composé expressément son poème intitulé « Erotion » (Poems and Ballads, First Series, 1866) « as a comment on [the] picture » Damon and Aglae du peintre anglais d’ascendance préraphaélite Simeon Solomon (1840-1905). Au-delà de la qualité de la représentation picturale d’inspiration mythologique de Solomon, ce sujet est magnifiquement sublimé par les réflexions du poète anglais sur l’amour éternel : « the subtle passionate sense of mortality in love itself which wells up from “the middle spring of pleasure”, yet cannot quite kill the day's delight or eat away with the bitter poison of doubt the burning faith and self-abandoned fondness of the hour; since at least, though the future be for others, and the love now here turn elsewhere to seek pasture in fresh fields from other flowers, the vows and kisses of these his present lips are not theirs but hers, as the memory of his love and the shadow of his youth shall be hers for ever » (Algernon Charles Swinburne, A Pilgrimage of Pleasure: Essays and Studies, Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, U.S.A., 1913, p. 61).

22 Pseudonyme littéraire commun, selon Salomon Reinach, de Renée Vivien et Hélène de Zuylen de Nyevelt (v. Fonds Salomon Reinach, Département des Manuscrits, « Note sur Paule Riversdale », BNF, NAF 26583 f. 232).

23 « Bona Dea » contient déjà in nuce certains motifs dérivés de l’« Erotion » de Swinburne qui seront repris dans des textes successifs, mais le récit inclut aussi, sans aucune marque typographique distinctive, quelque morceau littéral prélevé dans la traduction française en prose placée en épigraphe du chapitre XVIII de L’Être double (1904) de Paule Riversdale, avec l’original anglais (vv. 1-18 ; 31-36). Dans le recueil de 1906 À l’Heure des Mains jointes, les quatrains « D’après Swinburne », adaptation cette fois en vers d’un extrait plus court d’« Erotion » (cité en épigraphe), comportent la dédicace : « À Paule Riversdale, / En souvenir d’une épigraphe de “L’Être Double” ». Et encore, le poème « Amata » (Sillages, 1908), comme l’indique assez clairement le titre et la citation en épigraphe, « Je ne veux que le sourire de ta bouche », est non seulement une adaptation de certains motifs déjà présents dans le récit « Bona Dea », dont il reprend quelques bribes textuelles, mais surtout une variation ultérieure de ce réseau intra-intertextuel autour d’une érotique amoureuse. Pour toutes les références on se reportera à notre traduction italienne de « Bona Dea » de prochaine publication.

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***

 

 

Pour citer cet article inédit

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Patrizia Lo Verde, « Bona Dea ou « d’un amour impérieux et doux » », Le Pan poétique des muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : N° I | HIVER-PRINTEMPS 2024 | « Seules, seulettes : des poésies de nos solitudes », 1er Volet, mis en ligne le 21 mars 2024. URL :

http://www.pandesmuses.fr/noi/plverde-bonadea

 

 

 

 

 

 

 

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11 février 2023 6 11 /02 /février /2023 17:00

N°12 | Poémusique des femmes & genre | Chroniques de Camillæ | Revue culturelle d'Europe 

 

 

​​​​​

 

 

 

 

 

Le film : Tàr

 

 

 

 

 

 

Camille Aubaude

Sites officiels : http://www.camilleaubaude.com/

& www.lamaisondespages.com/

Blog officiel : https://camilleaubaude.wordpress.com/


 

 

 

Tàr est une leçon de droiture, et l’on en sort la tête haute, rétablie dans sa féminité d’exception, dont l’élan, la vivacité suscitent hélas la jalousie. C’est un film qui démontre le manège de la culture dominante virile, porteuse de destructio

La blonde actrice est au début très formatée afin que la narration s’enclenche. Elle ne nous lâche pas, cette personnalité célèbre féminine reconnue pour ses compétences : Lydia Tàr. La fascination se poursuit sans faiblir pendant 2h30, malgré des scènes dures. Cette violence rythme une bande-annonce qui occulte un des intérêts majeurs du film : explorer à fond l’amour pour la musique. La « bio » de cette cheffe transgenre est révélée à sa juste mesure, avec la dépression qui escorte un immense talent, et, en toile de fond l’Amazonie devenue une référence omniprésente.

 

Les rapports lesbiens sont toujours présentés par les hommes de la même façon (voir le film de Brian de Palma). Le discours sur l’art ne déroge pas non plus à une affèterie de circonstance. Je ne peux la qualifier d’« académique», car elle est le fruit des cours d’écriture de scénarios, et cela vaut peut-être mieux qu’un relâchement organique, lui aussi devenu assez commun. Par bonheur, ça prend, ça nous prend. Dans les scènes qui se succèdent, la chanson de Lydia à l’accordéon pourrait presque sortir des cadres, comme une chanson de L’Opéra de Quat’sous. Elle chante en réponse aux prédateurs de l’immobilier, des harceleurs in domus. C’est un de ces beaux événements de frénésie qui rendent ce film aussi léger qu’un songe.

 

Ce cadre puissant des techniques médiatiques inclut forcément le parcours de la gloire à la décadence — illustré par le « Loup de Wall Street ». Les luxueux intérieurs modernes ne sont pas épanouissants. Puis c’est forcément la déchéance dans un Tiers Monde qui montre que les évasions dans cette réalité signifient justement la déchéance. Parmi toutes les exactions que l’on peut pratiquer à l’encontre d’une femme d’exception, la trahison des proches, comme la secrétaire privée, est ce qui inspire le grand dégoût. La duplicité et l’infidélité des jeunes que l’on adoube (telle la violoncelliste russe) sont à la mesure de leurs turpitudes.

 

Puisqu’il en faut encore plus pour contrebalancer le talent, il y a les coups bas entre collègues (et rivaux), il y a la diffamation, les fausses accusations devant des juges zélés qui laissent leurs sentes de souillure, sachant qu’à long terme les accusations mensongères sont toujours un mauvais calcul, car il y aura toujours quelqu’un pour démasquer les tyrans envieux. Le film ne montre pas la pire chose que l’on peut faire à une femme, le viol en réunion. La grosse machine médiatique qui met au ban de la société une artiste jalousée suscite l’émotion de l’ange déchu. Lydia Tàr est détestée par ceux qu’elle rejette, et qui se vengent au moyen d’une justice qui ne devrait plus porter ce nom. Pétra, la petite fille du couple de musiciennes, énonce à Lydia la simple vérité : « Je n’ai jamais rencontré une personne aussi belle que toi ».

Un manichéisme habillé de thèmes en vogue sert de corset à cette histoire voluptueusement inquiétante. La force intellectuelle de l’héroïne accompagne le sentiment que rien ne peut se dérouler autrement parmi les ingrats, les lâches, les malfaisants, dont les valeurs dénient la femme d’exception. Dès le début, la référence au Pérou par un chant a capella des peuplades primitives, annonce la nécessité d’arrêter l’écocide qui a lieu sous nos yeux. La louable intention de ne pas voir disparaître les peuples amérindiens revient à la fin du film. Alors que soixante pour cent des espèces vivantes ont disparu, quels seraient les moyens d’agir ? La musique féminine ⸮ Elle mène à la solitude, l’exil et la folie.

 

 

© Camillæ

 

 

***


Pour citer ce texte inédit

 

Camille Aubaude, « Le film : Tàr »Le Pan Poétique des Muses | Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : N°12 | HIVER 2022-23 « Poémusique des Femmes & Genre », mis en ligne le 11 février 2023. Url :

http://www.pandesmuses.fr/no12/aubaude-lefim-tar

 

 

 

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30 mai 2021 7 30 /05 /mai /2021 17:50

 

 

Événements poétiques | Megalesia 2021 | Réception  & critique d'autrefois | Presses, médias, femmes, genre & poésie

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​​

 

 

 

 

 ​​​​

 

 

Préface

 

 

 

 

 

 

 

 

Renée Vivien

 

Texte choisi & transcrit

par Dina Sahyouni

 

 

 

 

 

Crédit photo : "Sappho", Gabrielle Krauss by Benque, Gallica, domaine public, Wikimedia. 

 

 

 

La Préface présente ci-dessous a été rédigée par VIVIEN, Renée et se trouve dans son édition de SAPPHO (612?-557? av. J.-C.), Sappho. Traduction nouvelle avec le texte grec [par] Renée VIVIEN, Paris, Alphonse LEMERRE, Éditeur, 23-31, passage Choiseul, MDCCCCIII/1903, pp. I-V.

Cet ouvrage appartient au domaine public et se trouve sur le site de Gallica de la Bibliothèque nationale de France.

 

 

 

    L'Œuvre du divin Poète fait songer à la Victoire de Samothrace, ouvrant dans l'infini ses ailes mutilées.

    Comme elles s'allient profondément avec l'ombre et le silence, ces paroles trempées dans le parfum des nuits mytiléniennes :

    « Les étoiles, autour de la belle lune, voilent aussitôt leur clair visage, lorsque, dans son plein, elle illumine la terre de lueurs d'argent. »

    … Voici la langueur des vergers où les fruits et les verdures s'imprègnent de soleil :

    « Alentour [la brise] murmure fraîchement à travers les branches du pommier, et des feuillages frissonnants coule le sommeil. »

    Mais l'enchantement est rompu par un cri de détresse :

    « Car ceux à qui je fais du bien, ceux-là m'outragent le plus. »

    De quelles blessures envenimées ces mots ont-ils coulé, comme de brûlantes gouttes de sang ? À quelles ingratitudes, à quelles trahisons songeait-Elle ? Et qui jamais apprendra les douleurs secrètes de ce cœur si magnifiquement humain ?

    « Venez, Grâces délicates et Muses aux beaux cheveux. » Telle fut jadis l'invocation de la Tisseuse de violettes, tandis qu'auprès d'elle Eranna de Télôs, la plus ardente et la plus inspirée de ses disciples, la Musicienne qui mourut trop jeune pour atteindre au sommet de sa gloire, accompagnait vaguement d'une note errante du paktis* le chant souverain. L'air du large gonflait les cheveux nocturnes de Psappha**, et, au loin, dans les pauses du rythme, montait le soupir de la mer. Dika tressait de ses mains souples les roses de Mytilène entrelacées de fenouil. Damophyla de Pamphylia, qui devait plus tard composer une ode sur le modèle de cette parfaite harmonie, écoutait, pareille à une statue de l'Extase ; Gorgô, un peu à l'écart, se souvenait avec mélancolie des heures fanées ; Gurinnô contemplait le « sourire de miel » que célèbrent les vers d'Alcée ; Atthis, l'ondoyante et l'incertaine, cherchait le regard d'Androméda et, sous l'ombre des pommiers du verger, s'attardaient, ivres de musique et de souvenirs, Télésippa, Mégara, Anagora de Milet, Gonyla de Colophôn, Anactoria et Euneika de Salamine.

    … En évoquant, à travers les brumes du Temps, les ardeurs sacrées de l'immortelle Amoureuse, ma pensée va vers Atthis, la moins fervente des Amies, peut-être, et la plus aimée. Car c'est pour elle que s'éleva ce divin soupir :

    Je t'aimais, Atthis, autrefois... »

    Je me plais à croire qu'elle fut la Beauté fugitive de l'Ode à l'Aphrodita et de l'Ode à une Femme aimée, à laquelle la tradition attache le nom d'Anactoria.

    Psappha s'éprit de toutes les magnificences de la nature : elle aima les fleurs, l'étoile du soir, l'hyacinthe meurtrie qui se fane sur la montagne, la pomme qui s'épanouit sur les plus hautes branches et que la convoitise des passants n'a pu atteindre, semblable à l'inaccessible et désirable virginité, et le duvet de l'herbe du printemps, que foulent en dansant les femmes de la Crête.

    L'incomparable Amante fut aussi l'incomparable Amie. Recueillons avec pitié cette larme très pure donnée au souvenir d'une petite morte virginale.

« C'est ici la poussière de Timas, que l'azur sombre du lit nuptial de Perséphoné reçut, morte avant l'hymen. Lorsqu'elle périt, toutes ses compagnes, d'un fer fraîchement aiguisé, coupèrent la force de leurs désirables chevelures. »

 

 

 

 

 

 

* Harpe inventée par Psappha, instrument dont la forme nous est peu connue, mais qui était très différent de la lyre et ne comportait pas l'emploi de l'archet.

** Forme dorienne et exacte du nom de Sapho.

 

 

 

***

 

 

Pour citer cette présentation de la poésie d'une lesbienne 

 

Renée Vivien, « Préface », texte dans SAPPHO (612?-557? av. J.-C.), Sappho. Traduction nouvelle avec le texte grec [par] Renée VIVIEN, (1903), a été choisi & transcrit par Dina Sahyouni, Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Événement poétique|Megalesia 2021, mis en ligne le 30 mai 2021. Url : 

http://www.pandesmuses.fr/megalesia21/rv-pref-psappha

 

 

 

 

 

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