1 juin 2013 6 01 /06 /juin /2013 07:00

 

Article 

 


 

Des jardins à redécouvrir :

 

 

les jardins poétiques d’Ada Negri depuis I canti dell’isola 

 

 

jusqu’aux derniers poèmes

 

 

Giovanna Bellati  

Université de Modena et Reggio Emilia

 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Ada_Negri.gif Crédit photo : Ada Negri (image trouvée sur Commons)

 

 

 

   Fort célèbre dans la première moitié du XXesiècle, tant dans son pays natal qu’à l’étranger, Ada Negri a pratiquement disparu du panorama littéraire au cours de ces dernières décennies. Il est vrai que ses premiers recueils peuvent sembler peu lisibles aux lecteurs contemporains, en raison de leur langage emphatique, débordant de la lourde rhétorique qui était en vogue à l’époque. Sa veine socio-politique, son socialisme humanitaire d’un côté, sa sensualité assez impétueuse et violente d’un autre côté, si elles constituaient des thématiques assez nouvelles pour son époque, n’intéressent plus guère aujourd’hui, et risquent même de paraître un peu ridicules.


     Cependant, sa manière change à partir des années 1920 – après une pause consacrée à des œuvres en prose – et c’est un langage nouveau qui apparaît dans I canti dell’isola, Vespertina, Il dono, jusqu’aux derniers poèmes publiés avant sa mort (survenue le 11 janvier 19451) ou posthumes. La structure du vers – parfois basée sur de longues phrases libres, comme dans les Canti dell’isola– au rythme souple, épousant les mouvements de la pensée, le langage plus intime et recueilli, souvent d’une limpidité austère, sont les instruments qui donnent naissance à une poésie qui mérite encore, à notre avis, d’être connue et goûtée.

 

    C’est dans ces vers de la maturité poétique que prend une large place le thème de la nature, et plus spécialement une « poésie des jardins » qui occupe une grande partie – parfois même des sections entières –, des recueils publiés2. Le jardin devient un espace de recueillement et de contemplation d’un monde externe mais à la fois isolé par rapport à un milieu social plus agressif, un monde illuminé de « regards fraternels », dont la vie secrète et silencieuse peut se faire le miroir ou l’expression d’un moi également mystérieux et inviolable. Ainsi la poétesse observe parfois le jardin, les fleurs, les arbres en simple témoin, pour en décrire la beauté dans des textes qui se renferment dans le cadre d’une description affectueuse et émerveillée. Par ailleurs, un aspect de la nature peut devenir un terme de comparaison pour peindre un état d’âme, définir un trait de caractère, une situation de vie : un exemple évident de ce traitement se voit dans Herba tenax, où la structure métrique, la morphologie, le lexique participent ensemble à l’expression de l’association thématique sur laquelle se fonde le poème – l’herbe et le cœur tenaces, également combatifs et inaltérables face à la souffrance et au mal de vivre. D’une manière analogue, dans Il pergolato di glicini les fleurs tombant de la tonnelle sont assimilées à des larmes d’amour, d’un amour « trouble » aux couleurs de la mort, secoué par un vent de tempête.


    Moins explicite dans d’autres textes, le rapprochement du macrocosme et du microcosme est toutefois présent dans des poèmes comme Le tre corone et Diamanti, où des images naturelles métaphorisent des aspects existentiels ou des traits de la personnalité de la poétesse : des buissons de genêts figurant l’orgueil, le désir de la gloire, les combats de la passion, aux gouttes de pluie sur les géraniums — image des larmes, de la douleur qui peuvent ouvrir la voie à la connaissance et à la sérénité—, la contemplation de la nature oriente la compréhension du monde et de soi-même.

Dans d’autres poèmes la vision de la nature est plutôt celle d’une présence amicale qui évoque le souvenir d’êtres chers — la mère de la poétesse, son amie Delia Notari — ou qui permet à l’âme de s’épanouir dans un cadre de paix et de beauté : ce sont là, souvent, les exemples de la « poésie des jardins » d’Ada Negri les plus remplis de musicalité, d’affectivité, d’images délicates, comme La luna scende in giardino, I giardini nascosti, Serenità, Commiato.


    Nous proposons un bref corpus de poèmes choisis dans les recueils I canti dell’isola, Il dono, Fons Amoris et dans l’Appendice publiée après la mort de la poétesse; l’anthologie se termine par un extrait du roman autobiographique Stella mattutina. Pour chaque texte nous donnerons l’original et une traduction française; la présentation sera complétée par quelques notes relatives aux volumes dans lesquels ces textes ont été publiés.

 

I canti dell’isola3

 

Il pergolato di glicini

 

Solaria, il vento del sud scrolla e devasta il tuo pergolato di glicini.

Ne piombano a terra i corimbi, chicchi violetti di grandine, pesanti d’un peso di morte.

Così a te traboccan dagli occhi, nell’ora del torbido amore, le lacrime ;

ma non si raccoglie il pianto d'amore, non si raccolgono i fiori caduti del glicine.

 

La tonnelle de glycines

 

Solaria, le vent du sud secoue et ravage ta tonnelle de glycines.

Les corymbes tombent à terre, grêlons violets lourds du poids de la mort.

Ainsi débordent de tes yeux, à l’heure de l’amour trouble, les larmes ;

mais on ne ramasse ni les pleurs d’amour, ni les fleurs tombées de la glycine.

 

La luna scende in giardino

 

La luna scende in giardino per le scale della pallida sera :

è tutta bella, le nubi la velano, la brezza la scopre.

S’attarda dietro il cipresso, s’aggrappa all’àgavi e ai fichi d’India,

stende trine leggere sui viali, lega le fronde con fili d’argento,

nell’ombra screziata di raggi crea e dissolve danze di gnomi,

con le perle della rugiada sfila e infila collane di sogni.

 

So che sul mare è nata una strada, una bianca strada

per chi vuole arrivare la notte alle reggie di Dio.

Vada chi vuole sulla bianca strada, vada chi vuole con barca e con vela :

a me piace restare in giardino a giocar con i raggi e con l’ombre.

Due stelle – sole – accanto alla luna: due larghe pupille serene.

Dove sei tu, che mi amavi, e mi dicevi : ”Dinin, mio bene” ?

 

La lune descend au jardin

 

La lune descend au jardin par l’escalier pâle du soir :

toute belle, les nuages la voilent, la brise la découvre.

Elle s’attarde derrière le cyprès, s’accroche aux agaves et aux figuiers d’Inde,

étale des dentelles légères le long des allées, attache les branches par des fils d’argent,

dans l’ombre marbrée de rayons elle noue et dénoue des danses de gnomes,

avec des perles de rosée elle enfile et défait des colliers de rêves.

 

Je sais qu’il est né sur la mer un chemin, un blanc chemin

pour qui, la nuit, veut rejoindre le palais de Dieu.

Emprunte qui veut la blanche route dans sa barque à voile,

moi j’aime rester au jardin, jouer avec les ombres et les rayons.

Deux étoiles – seules – près de la lune : deux larges pupilles sereines.

Où es-tu, toi qui m’aimais, toi qui me disais : « Dinin, chérie4 » ?

 

Le tre corone

 

Quando l’estate fende le pietre su gl’irti fianchi del Castiglione,

la sua vetta ha tre corone, tre corone di ginestre.

L’una è d’orgoglio, l’altra di gloria, terza è quella della passione :

le accende il sole, le difende il mare, cantano in esse i venti :

e non t’importa il dolore delle piaghe nei fianchi roventi,

o Castiglione, se hai tre corone, tre corone di ginestre.

 

Les trois couronnes

 

Quand l’été fend les pierres sur les coteaux abrupts du Castiglione,

son sommet a trois couronnes, trois couronnes de genêts.

L’une est d’orgueil, l’autre de gloire, troisième est celle de la passion :

le soleil les allume, la mer les défend, en elles chantent les vents :

et la douleur qu’importe, dans les plaies de tes côtes brûlantes,

ô Castiglione, si tu as trois couronnes, trois couronnes de genêts.

 

Il dono5

 

Giardini

 

Le due siepi

 

Sugli steli diritti come sbarre

d’acciaio, mi salutano i giaggioli

in doppia siepe, mentre salgo all’alto

chiosco che mira, dal giardino, i campi

via digradanti verso i boschi e il fiume.

Giaggioli d’una carne violetta

quale più scura, qual più smorta: tutti

pensosità di sguardo, e rilucenti

d’una grazia guerriera; e li diresti

sbocciati sulla punta delle spade.

Fra le due schiere io salgo, nella tersa

luce del mezzodì: son principessa

di corona: men vo per chiare vie

fra cavalieri di gran scorta, armati

dell’amor che li illumina; ed ognuno

pronto è a morir per me.

Libera andare

fra i giaggioli del maggio al chiosco verde

che guarda i campi e le foreste; ed essere

principessa regnante in questo regno.

 

Les deux haies

 

Sur leurs tiges dressées comme des barreaux

d’acier, les glaïeuls me saluent

en une double haie, quand je monte

au pavillon haut qui regarde, depuis le jardin,

les champs descendant vers les bois et la rivière.

Glaïeuls à la chair violette

tantôt plus sombre, tantôt plus pâle :

aux regards pensifs, et luisants

d’une grâce guerrière ; on les dirait

éclos au bout des épées.

Je monte entre les deux rangs, dans la claire

lumière du midi : je suis princesse

couronnée : je m’en vais par de purs chemins

entre des chevaliers qui m’escortent, armés

de l’amour qui les éclaire ; et chacun

est prêt à mourir pour moi.

Libre, aller

entre les glaïeuls de mai au pavillon vert

qui regarde les champs et les forêts ; être

princesse qui règne en ce royaume.

 

Diamanti

 

Dopo la pioggia

tremano sulle foglie dei gerani

le gocciole, al ritorno del sereno.

Treman sospese ; e le trasforma il sole

da lagrima in diamante.

O limpidi, o caduchi

gioielli, o mia ricchezza dell’istante

che passa, niuna cosa or m’è più chiara

di voi ; né così lieve

al cuor che sa quanto la vita è breve.

 

Diamants

 

Après la pluie

sur les feuilles des géraniums tremblent

les gouttes, au retour du temps clair.

Elles tremblent, suspendues ; et le soleil les transforme

en larmes de diamant.

O limpides, ô caduques

joyaux, ô ma richesse de l’instant

qui passe, il n’y a chose qui me soit plus claire

que vous désormais ; ni si légère

au cœur qui sait combien la vie est brève.

 

I giardini nascosti6

 

Amo la libertà de’ tuoi romiti
vicoli e delle tue piazze deserte,
rossa Pavia, città della mia pace.
Le fontanelle cantano ai crocicchi
con chioccolío sommesso : alte le torri
sbarran gli sfondi, e, se pesante ho il cuore,
me l’avventano su verso le nubi.
Guizzan, svelti, i tuoi vicoli, e s’intrecciano
a labirinto ; ed ai muretti pendono
glicini e madreselve; e vi s’affacciano
alberi di gran fronda, dai giardini
nascosti. Viene da quel verde un fresco
pispigliare d’uccelli, una fragranza
di fiori e frutti, un senso di rifugio
invïolato, ove la vita ignara
sia di pianto e di morte. Assai più belli
i bei giardini, se nascosti : tutto
mi pare più bello, se lo vedo in sogno.
E a me basta passar lungo i muretti
caldi di sole ; e perdermi ne’ tuoi
vicoli che serpeggian come bisce
fra verzure d’occulti orti da fiaba,
rossa Pavia, città della mia pace.

 

Les jardins cachés

 

J’aime la liberté de tes ruelles

solitaires, de tes places désertes,

Pavie la rouge, ville de mon repos.

Les fontaines chantent aux carrefours

avec un doux murmure : hautes, les tours

barrent le ciel, et si j’ai le cœur lourd,

elles le jettent en haut, vers les nuages.

Rapides, tes ruelles serpentent, se croisant

en labyrinthe, et aux murs s’accrochent

glycines et vignes vierges ; des arbres touffus

se montrent, depuis les jardins

cachés. Un frais gazouillement d’oiseaux

vient de cette verdure, un parfum

de fruits et de fleurs, le sentiment

d’un refuge sacré, où la vie ne connaisse

ni les pleurs ni la mort. Les beaux jardins

sont plus beaux, s’il sont cachés : tout

me semble plus beau, ce que je vois en rêve.

Il me suffit de passer le long des murs

chauds de soleil, de me perdre dans tes

ruelles s’enroulant comme des couleuvres

dans les vergers mystérieux, féeriques,

Pavie la rouge, ville de mon repos.

 

Serenità

 

S’io dovessi tornare al tuo giardino
(non tornerò, non tornerò), vorrei

salir tra i caprifogli e le vitalbe

al chiosco che s’affaccia alla campagna ;
queto rifugio ove fiorisce il glicine
coi pesanti suoi grappoli, nel maggio.
Tu venivi lassù, con me, nel maggio ;
e contemplavi i grandi irrigui prati
colmi di pace, mormorando: “Bella
è questa terra; e pur nati non siamo
per questa terra”. Una serenità
senza nube ridea sulla fronte

lunare: in te, che il male ancor distesa
non avea sulla croce, era già pronta

l’offerta, detta la parola estrema,

chiuso il pensiero all’ultima speranza.
E t’era dolce stendere la mano

ai fiori: dolce, sì ; ma come a cosa

che, mentre passa, è già passata ; e il cuore,

mentre l’accoglie, già le disse addio.

 

Sérénité

 

Si un jour je revenais à ton jardin

(je ne reviendrai, je ne reviendrai pas), je voudrais

monter parmi les chèvrefeuilles, les clématites

au pavillon tourné vers la campagne ;

calme refuge, où la glycine éclot

avec ses grappes lourdes, au mois de mai.

Tu venais avec moi là-haut, au mois de mai ;

tu contemplais les vastes prés irrigués

et paisibles, murmurant : « Elle est belle

cette terre ; et pourtant nous ne sommes pas nés

pour cette terre ». Une sérénité

sans nuages riait au front

de lune : en toi, que le mal n’avait pas encore

crucifiée, prête était déjà

l’offrande, prononcé le dernier mot,

la pensée fermée à la dernière espérance.

Et il était doux pour toi de poser la main

sur les fleurs : oui, doux ; mais comme sur une chose

déjà passée, pendant qu’elle passe ; et le cœur,

l’accueillant, lui a déjà dit adieu.

 

Fons Amoris7

 

Herba tenax

 

Umile agli occhi e pur sì cara al suolo,

erba tenace : che, calpesta, tenti

di raddrizzarti : tolta di fra i sassi

nelle piazze vetuste, ad essi torni

più fitta: rasa dalla falce ai prati,

rinasci, sempre verde e sempre nova.

 

Chiuso nell’ombra e pur fisso alle stelle,

cuore tenace: che, percosso, tenti

nel tuo segreto d’ammortire il colpo :

respinto, la tua via ricalchi: ucciso,

risorgi ; e sì profonde hai le radici,

che più ricco ti fanno in vita nova.

 

Herba tenax

 

Modeste aux yeux, pourtant chère à la terre,

herbe tenace : qui, piétinée, t’efforces

de te relever ; qui arrachée d’entre les pierres

des places antiques, repousses

plus drue ; coupée par la faucille dans les prés,

renais toujours nouvelle, toujours verte.

 

Dans l’ombre, renfermé, fixant les étoiles,

cœur tenace : qui, écrasé, t’efforces

secrètement d’atténuer le coup ;

qui refusé, reprends ta route ; tué,

revis, et tes racines si profondes

te font plus riche dans ta vie nouvelle.

 

Appendice8

 

Commiato

 

Un giorno ancora : poi

ti lascerò, giardino altrui che dolce

d’ombre mi fosti e di silenzio. Piovve

stamane: odor di bosco

e di terra bagnata intride l’aria :

si sfogliano le rose, e il fior d’ibisco

nel vapor grigio più vermiglio splende.

Un giorno ancora : poi

vivo non mi sarai che alla memoria.

Così potessi averla

(ma troppo tardi, e troppo bello il sogno)

potessi averla, una remota casa

fra i campi, che sia mia, di me soltanto :

e anch’essa abbia un giardino

che tutto odori di mortella quando

cessi la pioggia, e di sfogliate rose.

 

Congé

 

Un jour encore, et puis

je te quitterai, jardin d’autrui qui as été si doux

de silence et d’ombre. Il a plu

ce matin : une odeur de bois

et de terre mouillée imprègne l’air :

les roses s’effeuillent, et la fleur de l’hibiscus

brille plus rouge dans la vapeur grise.

Un jour encore, et puis

tu ne vivras plus que dans ma mémoire.

Si je pouvais avoir

(mais c’est trop tard, et le rêve est trop beau)

si je pouvais l’avoir, une maison lointaine

parmi les champs, qui soit à moi, à moi seule :

et qu’elle aussi ait un jardin

sentant le myrte quand

cesse la pluie, et les roses effeuillées.

 

Stella mattutina9

 

Il Giardino del Tempo la guarda come se le sue fronde fossero occhi, nel sole di quell’estate senza un soffio e senza una nuvola: anche di notte la guarda, intridendo nei vapori azzurrognoli della luna le sue masse d’ombra. Le chiede :

  • Te ne andrai ? Proprio te ne andrai ?

I loro colloqui son sempre più lunghi, da anima ad anima. Lo ha chiamato ella stessa « il Giardino del Tempo », per le ore che vi sentì scorrere, in continuità di silenzio ; e perché un vespro di domenica, ascoltando le campane della vicina chiesa del Carmine, vi ebbe la sensazione d’aver sempre udito e di dover sempre udire suonar quelle campane. Sensazione d’eternità : abolito il nascere, abolito il morire. Nel tempo.

Porterà con sé il suo giardino. E le campane della chiesa del Carmine. E il tempo10.

 

 

      Le Jardin du Temps la regarde comme si ses branches étaient des yeux, dans le soleil de cet été sans un souffle ni un nuage : même la nuit il la regarde, mouillant ses masses d’ombre dans les vapeurs bleuâtres de la lune. Il lui demande :

« Tu t’en iras ? Tu t’en iras vraiment ? ».

Leurs conversations sont de plus en plus longues, d’une âme à l’autre. C’est elle-même qui l’a appelé « le Jardin du Temps », pour les heures qu’elle a entendu s’écouler dans ce jardin, dans un silence ininterrompu. Et parce qu’un soir de dimanche, en écoutant sonner les cloches de l’église des Carmes, elle eut la sensation qu’elle avait toujours entendu, et qu’elle entendrait toujours, sonner ces cloches. Sensation d’éternité : abolie la naissance, abolie la mort. Dans le temps. Elle emmènera son jardin avec elle. Et les cloches de l’église des Carmes. Et le temps.

 

 

 

Notes

 

 

1 Née le 3 février 1870, à Lodi – commune de Lombardie située à une trentaine de kilomètres de Milan –, Ada vivra son enfance au palais Cingia-Barni, où sa grand-mère était concierge ; sa mère était ouvrière dans une filature où elle travaillait treize heures par jour. La jeune fille parvient à se tirer de ce milieu de misère grâce à son diplôme d’institutrice qui lui permettra de travailler dans quelques écoles des environs de Lodi. En 1892 elle est professeur de lycée à Milan, où elle va vivre avec sa mère. Ses premiers recueils poétiques (Fatalità en 1892, Tempeste en 1895) sont appréciés et lui valent la notoriété. En 1896, elle épouse l’industriel Giovanni Garlanda, dont elle a deux filles (Bianca en 1898, Vittoria en 1900 (qui ne vivra qu’un mois)), mais l’union se révèle bientôt un échec et se terminera par une séparation définitive en 1913. Après cette époque Ada Negri se consacre entièrement à son activité littéraire ; ses œuvres peuvent se lire dans deux volumes qui réunissent respectivement l’ensemble de sa production en vers (Poesie, Milano, Mondadori, 1948, réimprimé en 1956) et en prose (Prose, Mondadori, Milano, 1954).

 

2 Quelques exemples de la « poésie des jardins » d’Ada Negri existaient aussi dans des recueils précédents, notamment dans Dal profondo, mais il s’agit de productions qui ressentent encore de la première manière de la poétesse.

 

3 Recueil publié en 1925, après un séjour à l’île de Capri. Au printemps 1923, de retour d’un voyage en Sicile, Ada décide de passer quelques jours à Capri; la beauté de l’île la frappe comme un coup de foudre, à tel point qu’elle y restera jusqu’au mois de juillet. Ce séjour est à l’origine de I canti dell’isola, dans lesquels elle chante la beauté violente de cette nature sauvage, qu’elle vit comme une espèce de passion incontrôlable et lancinante à la fois : la nature y est un élément dominant, souvent associé au souvenir douloureux er récent d’un amour terminé tragiquement. Cette expérience d’envoûtement se termine d’ailleurs de manière définitive au moment où la poétesse ressent l’appel de sa terre natale, d’une nature plus discrète et moins envahissante qui lui appartient plus profondément. La poésie des jardins, de la terre, de la nature restera en tout cas comme l’un des motifs inspirateurs essentiels de ses recueils successifs : dans Vespertina, publié en 1931, nombre de textes suivent cette poétique, comme Le violette, Il prato, Rami di pesco, I fiori della via, I pini, Pensiero d’aprile.

 

4 C’est sans doute le souvenir de la mère qui est évoqué ici ; Dinin est le diminutif dialectal du prénom d’Ada, et le petit nom par lequel elle était appelée en famille.

 

5 Ce recueil représente probablement l’un des chefs-d’œuvre d’Ada Negri ; publié en 1936, il contient une section intitulée Giardini, totalement consacrée au thème qui nous intéresse. Elle se compose de dix-sept textes, dont les trois que nous proposons et d’autres remarquables, tels Pietre e fiori, Le spirèe, Le foglie del rosaio, Crepuscolo. Le recueil est dédié à Delia Notari, l’une des amies les plus chères de la poétesse, morte en 1935. Invitée à plusieurs occasions dans sa maison de Villasanta, non loin de Milan, Ada écrira de nombreux poèmes consacrés au grand parc qui entourait la villa ; elle lui consacrera aussi une sorte de poème en prose intitulé Il giardino perduto, recueilli dans le dernier volume publié de son vivant (Erba sul sagrato, 1939), très beau texte que nous ne pouvons inclure dans notre anthologie en raison de son ampleur.

 

6 Ada Negri eut un attachement particulier pour la petite ville de Pavie, où elle se rendit à plusieurs reprises, surtout dans les dernières années de sa vie, invitée par son amie Gina Boerchio ; I giardini nascosti est un des poèmes dédiés à Pavie.

 

7 Publié posthume en 1946, ce volume contient quelques-uns des plus beaux poèmes sur les jardins et la vie de la nature, des fleurs, des arbres ; à part celui que nous proposons, nous citerons Frutti e fiori, Il tiglio, La soldanella, Ramo di melo a terra, Mammole, Alberi a sera.

 

8 Non datés, les textes d’Appendice peuvent se lire à la fin du recueil publié par Mondadori en 1948, puis réimprimé en 1956; Commiato est le dernier. Le « jardin d’autrui » dont il est question dans ce poème est probablement celui de la maison Origgi à Bollate, près de Milan, où la poétesse fut accueillie par une amie, Pina Origgi, en particulier lors des bombardements sur Milan pendant la guerre, au cours desquels sa maison avait subi de graves dégâts.

 

9 L’unique roman écrit par Ada Negri, Stella mattutina, paraît en 1921 ; bien qu’écrit à la troisième personne, il a toutes les caractéristiques d’un roman autobiographique, centré sur l’enfance, les personnages de sa mère et de sa grand-mère, les premières expériences. Nous mettons ce bref extrait à la fin de notre corpus, car c’est dans ces premières années de la vie de la poétesse qu’a lieu la découverte de l’espace du jardin, pourtant exploité, au point de vue littéraire, surtout à partir des années 1920.

 

10 Ada Negri, Prose, Milano, Mondadori, 1954, p. 283.

 

 

Pour citer ce texte


Giovanna Bellati, « Des jardins à redécouvrir : les jardins poétiques d’Ada Negri depuis I canti dell’isolajusqu’aux derniers poèmes », Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Jardins d'écritures au féminin », « Muses & Poètes. Poésie, Femmes et Genre », n°3|Été 2013 [En ligne], (dir.) Françoise Urban-Menninger, mis en ligne le 1er juin  2013.  

Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-3-des-jardins-a-redecouvrir-les-jardins-poetiques-d-ada-negri-depuis-i-canti-dell-isola-117752792.html/Url.

 

Auteur(e)


Giovanna Bellati est professeur de Littérature française à l’Université de Modena et Reggio Emilia. Elle s’intéresse surtout à la littérature et au théâtre d’époque romantique, avec une attention particulière pour la figure de Théophile Gautier, poète, romancier et critique qui marqua de sa présence les décennies 1830-1870. Elle a publié, entre autres :

Théophile Gautier journaliste à La Presse. Point de vue sur une esthétique théâtrale, L'Harmattan, Turin-Paris, 2008 ; V. Hugo, Hernani, avec traduction italienne et textes d’introduction, ETS, Pisa, 2010, coll. Canone teatrale europeo/Canon of European Drama ; La traduction du Canzoniere de Vasquin Philieul, in Les Poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Droz, Genève 2004 ; Types féminins dans le théâtre de Delphine Gay de Girardin, « Intercâmbio », 2èmesérie, n. 2, 2009 ; « Une musique que l’on regarde » : le ballet comme synesthésie des arts, in Théophile Gautier et les arts de la danse, « Bulletin de la Société Théophile Gautier », 31, 2009 ; La chambre fantastique. Théophile Gautier et l’espace (u)topique d’une expérience extrême, in « Griseldaonline. Portale di letteratura » (www.griseldaonline.it), luglio-agosto 2012.

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Le Pan poétique des muses - dans n°3|Été 2013
1 juin 2013 6 01 /06 /juin /2013 07:00

 

Article


Poétique et poétisation de la femme noire

 

 

par la négritude et la post-négritude

 

Tié Emmanuel Toh Bi

Texte reproduit avec l'aimable autorisation

des Éditions L’Harmattan, de la Revue Africaine (n°5) et de l'auteur

 

 

 

Résumé

 

La négritude, mouvement historique de poésie et de littérature consacré à la promotion des valeurs culturelles noires, s’est intéressée à la femme noire, perçue comme un motif de fierté identitaire. Même si une certaine opinion a tendance à la plaindre, la femme noire, selon la poésie négritudienne, est belle, militante et universaliste.

 

Mots-clés : Négritude, poésie, femme noire, richesse, identité.


 

 

Abstract


‘’Négritude‘’ahistorical movement of poetry and literature devoted to promote Negro’s cultural values, has dealt about black woman, seen as a proud identity motive. Even if some people tend to feel pity for her, theblack woman is, according to attractive, militant and Universalist “negritude”.

 

Key words : “Negritude”, poetry, black woman, richness, identity.

 

Introduction


   La problématique identitaire posée par la Négritude a voulu se bâtir autour de la destinée du noir, de sa mise en question existentielle au sein de l’humanité. Ce faisant, elle entendait sublimer, dans un élan d’introspection, ses valeurs propres, de sorte à afficher au regard de l’autre, une image qui soit, non de risée, mais plutôt de dignité. Entre autres motifs de fierté, la femme noire est apparue, aux yeux des Négritudiens, comme un fleuron culturel certain impulsant, de façon féconde, l’introspection poétique.

Léopold Sédar Senghor est le visage central de cette étude puisqu’il est le poète qui a accordé à la femme une place prépondérante dans sa production poétique. Il le confesse d’ailleurs en ces termes : « Mon empire est celui d’Amour, et j’ai faiblesse pour toi femme »1. Ce propos de Senghor est le stigmate des rapports idéologiques que la Négritude entretient avec la femme.

La femme, être fragile pourtant, apparaît comme un levier économique et social de première importance dans une Afrique en bute à toutes les difficultés. Si bien que, s’offrant en sacrifice pour sa société, la femme noire en arrive à avoir peu d’égard pour son aspect corporel et vestimentaire qui, traduisant les limites criantes de son train de vie, lui attire la compassion des yeux modernes, bercés par le vent d’Occident. Cette compassion fait office de préjugés ou de mépris, contre lequel la poésie, activité linguistique de transfiguration, fût-elle négritudienne, s’érige pour magnifier la femme noire.


    Le mot « Négritude » est passé dans le langage courant et quiconque l’emploie sait qu’il se réfère à des noms dorénavant connus : Senghor, Césaire, Damas, auxquels on peut associer David Diop et bien d’autres auteurs. Par ailleurs, c’est Senghor et Diop qui nous serviront essentiellement de support d’analyse. Nous appelons ici post-négritudiens, les poètes qui ont émergé après l’époque de la Négritude et qui, ayant embrassé étroitement l’oralité dans l’écriture poétique, subissaient l’influence des premiers, sinon, prolongeaient leurs œuvres. La critique n’est pas encore stable à leur encontre ; d’aucuns les appellent "Négritudiens à thèmes" ; d’autres les désignent "poètes oralistes" quand une certaine opinion les nomme servilement, par analogie ou par chronologie, "poètes de la deuxième génération". A priori, il s’agit d’une génération qui renferme, et des poètes oralistes, concernant ceux qui intègrent, dans la poésie, la civilisation communautariste de l’Africain, mêlant son art, sa littérature, ses divertissements, son organisation sociale, ses croyances, et des poètes qui abordent des thématiques lyriques, intimistes ou libres. En attendant que l’exégèse canonise systématiquement ce mouvement, nous identifions ces acteurs par le concept de "post-négritudiens". Ce sont, entre autres, et pour le choix de l’étude, Eno Belinga, Bohui Dali, auxquels nous pourrons adjoindre d’autres, plus jeunes.

La grandeur de la femme noire, donc, se démarquerait du parangon occidental de l’émancipation féminine. Elle est de prédilection : Une puissance physique, au sens de la force de séduction reconnue à sa beauté. Une puissance militante, au sens de son rôle évident dans le tissu social africain. Un visage de l’universel, au sens senghorien du terme, comme aboutissement de tous les particularismes culturels.


 

I - Puissance physique


Le vocable "puissance physique" trouve son fondement dans le fait qu’en poésie négritudienne, la beauté de la femme noire est poétisée de façontelle à éveiller des sentiments d’amour auxquels la soumettentses admirateurs. Dans cette poésie, la beauté est un thème central. Chez Senghor, par exemple, la beauté et la bonté sont liées et forment une seule et même réalité. Du reste, dans bien des langues africaines, le même mot est utilisé pour désigner aussi bien la bonté que la beauté. Il y a ici l’idée sous-jacente selon laquelle les qualités de cœur métamorphosent le corps. Autrement dit, les valeurs positives à l’intérieur de l’homme rejaillissent sur son aspect extérieur. Dans Ethiopiques2, la voix blanche dit à Chaka :


I

« [...]

…Chaka, c’est bien à toi de me parler de Nolivé, de ta bonne et belle fiancée

Tu l’as tuée la Bonne-et-belle, pour échapper à ta conscience. (p.119)

II

Chaka

Voici la Nuit qui vient, ma bonne-et-belle- Nuit… » (p.126)


Même si la beauté est d’abord intérieure et se confond avec la beauté extérieure, c’est cette dernière qui est souvent décrite. Elle est alors l’épiphanie des formes harmonieuses. Elle est l’équilibre parfait des formes visibles. Senghor a toujours été pour les formes athlétiques qui sont élastiques pour ne pas dire souples, c'est-à-dire se pliant en mille et une flexibilités. C’est cette souplesse féminine toute de douceur qui envoûte le poète.

La beauté se dévoile dans toute sa splendeur dans :


« Que m’accompagnent kôras et balafon »

IV

 [...]

Ô Beauté classique qui n’est point angle, mais ligne élastique élégante élancée !

Ô visage classique ! Depuis le front bombé sous la forêt de senteurs et les yeux larges obliques jusqu’à la baie gracieuse du menton et

L’élan fougueux des collines jumelles ! O courbes de douceur visage mélodique !

(cf. Chants d’ombre, p.37)


L’adjectif « mélodique » appliqué au visage permet de prolonger l’analyse au niveau de la création poétique elle-même. Ce qui est dit implicitement, c’est que la belle création poétique est mélodique. C’est tout naturellement que le poète parle de chant en ce qui concerne la poésie. La création de Senghor est souvent une symphonie où le jeu euphonique n’est pas absent et où les répétitions ne sont pas gratuites. La beauté est à ce stade rythme et vie. Au-delà même de Senghor, c’est toute la poésie négritudienne qui entretient des relations avec le mouvement, d’où cette esthétique du rythme qui est comme une religion chez ces poètes. On en trouve des vestiges chez David Diop3 :


Rama Kam

Quand tu passes

la plus belle est jalouse   

du rythme chaleureux de ta hanche.

Rama kan

Quand tu danses

Le tam-tam Rama kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot…


Ici, le retour symétrique ou asymétrique de « Rama Kam »,«  Quand tu… », «  Le tam-tam » consolide le rythme qui est facteur de dynamique ou de mouvement dans la poésie négritudienne. Par ailleurs, nous savons que Senghor a donné un statut nouveau à la couleur noire par le jeu même des oxymorons. Cela trouve son charme dans la qualification de la femme noire.

« Ma négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume » (cEthiopiques, p.121)

Chaka

II

[...]

Chaka

Tam-tam, rythme l’heure ineffable, chante la Nuit et chante Nolivé

……

Ô ma nuit ! Ô ma Blonde ! Ma lumineuse sur les collines.

Mon humide au lit de rubis, ma Noire au secret de diamant.

Chair noire de lumière, corps transparent comme au matin du jour premier

(Ethiopiques, p.131)


La nuit subit en fait deux métamorphoses. Elle s’identifie, d’une part, à la femme aimée, à savoir Nolivé, et, d’autre part, à la lumière. Elle devient propice à tous les chants poétiques. D’où le ton lyrique avec lequel le poète parle de la nuit. À l’intérieur du texte poétique en son ensemble, la nuit est au cœur de la thématique du clair-obscur dans les notations de couleurs évoqués précédemment et dont voici encore un exemple :

Méditerranée

« […]

L’Afrique vivait là, au-delà de l’œil profane du jour, sous son visage noir étoilé »4.

Derrière tout ce travail de l’écriture se tissant, se fabriquant de métamorphose en métamorphose, il faut voir une volonté de valorisation de la couleur noire. Et la nuit occupe une place de choix dans la découverte de soi :

 

Que m’accompagnent Kôras et balafong

IX

 [...]

Nuit qui fond toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l’unité première de la négritude…

(Chants d’ombre, p.37)


À travers la nuit, le poète sublime les tiraillements, les contradictions, les angoisses, les entraves de toutes sortes, et même la mort. Elle est liée au primitivisme véritable, c'est-à-dire à l’ère pendant laquelle rien n’était encore avachi ni dégradé par quoi que ce soit. La nuit devient la réalité par excellence, celle sur laquelle le poète peut s’appuyer continuellement. C’est le seul ancrage qui vaille face à un monde dont les repères s’effondrent. La nuit est le seul vrai refuge. L’hypotexte de tous les poèmes cités précédemment est le suivant :


Je suis noire, mais je suis belle,…

Nigrasumsedformosa 

 (La Bible, Cantique des Cantiques, 1-5)

 

Le poète reprend du reste la même formule en la transformant :

 

Pour une jeune fille au talon rose

Écoute le message, mon amie sombre du talon rose 

(Hosties noires, "Chant de printemps", p.85)


L’oxymoron manifeste une certaine vitalité par rapport aux notations de couleur ; il sature les textes de Senghor au point de devenir un mode de création poétique. L’aura prospère qui entoure le physique de la femme noire dans la poésie de Senghor est rendue aisée par une fusion, une assimilation, sinon, une identification du poète à la nature, la nature qui est source de vie, la nature qui est vie.

Et de tout le panorama berçant qu’étale cette "vie", le poète se confond, se fond même à un de ses éléments représentatifs, qui semble en être le substrat : le végétal. Lequel végétatif est justement le lieu idoine du jaillissement de l’image senghorienne. Le poète est en contact avec la réalité végétale. Il voit l’intimité des bosquets (cf.  Chants d’ombre, p.10), les baobabs d’angoisse (ibid , p.13), la savane aux horizons purs (  ibid   , p.16), des forêts d’embûches vierges (ibid    , p.18). Que dire de l’ivresse de la moisson mûre ( ibid  ., p.41), des roses noires qui fleurissaient sur les bords du Draa ( ibid.    , p.243), et des Arbres de feuilles d’or, leurs fleurs de flamboyants ( ibid., p.176). Ainsi, les occurrences sont nombreuses où le poète fait découvrir les éléments de la nature. On voit défiler sous nos yeux : bois, bosquets, fruits fabuleux, fleurs, fruits blancs, fruits mûrs à la chair ferme, etc.


Dans ce sens, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en empruntant à la végétation des images pour représenter la femme noire, Senghor semble faire de cette dernière un microcosme prégnant de l’univers. Toutes ces qualités physiques mentionnées à son actif s’accompagnent d’un corollaire presqu’évident : celui de déchaîner les passions fortes, d’éveiller les désirs sexuels « Me plait ton regard de fauve / Et ta bouche à la saveur de mangue", "Ton corps est le piment noir qui fait chanter le désir", "Quand tu danses / Le tam-tam Rama Kam / Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire / Halète sous les doigts bondissants du griot ».(cf. « Rama Kam »in Coups de pilon, p. 27).


Ces quelques extraits du poème « Rama Kam » de David Diop, témoignent de la puissance de séduction dont est dotée la femme noire. Et c’est l’hantise qu’elle revêt dans l’esprit du poète qui se répercute, sur le plan stylistique, par la répétition de « Rama Kam »   dans le texte où le nom évoqué fait office d’apostrophe. On se croirait à la célébration d’une divinité. Et Senghor de renchérir : « Et ta beauté me foudroie en plein cœur comme l’éclair d’un aigle » (Femme noire). À ce sujet, il conviendrait de souligner que la particularité de la beauté de la femme noire, c’est justement sa couleur noire. Si bien qu’elle est plus belle quand elle est nue ; Senghor le dévoile dans son poème "Femme noire", au premier vers "Femme nue, femme noire"(« Femme noire » in Chants d’Ombre) que reprend Samuel Martin Eno Belinga dans la dédicace à La Prophétie de Joal :


À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal.5


Ainsi, du fait de la prestance liée à sa personnalité, la femme noire appelle des adorations à elle dédiées. Elle devient le point focal de la communion avec les ancêtres, c’est-à-dire, les divinités africaines :

 

Mânes Ô Mânes de mes pères

Contemplez son front casqué et la candeur de sa

bouche parée de colombes sans tâches

comparez sa beauté à celle de vos filles

ses paupières comme le crépuscule rapide et ses yeux

vastes qui s’emplissent de nuit.

Oui, c’est bien l’aïeule noire, la claire aux yeux violets sous mes paupières de nuit 

(cf. Chants d’ombre, pp.38-40).


La beauté de la femme se mue en gage de spiritualité, d’où cette attitude du poète-dévot à l’égard de son dieu :


Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendre pour nourrir les racines de la vie

(ibid. , p.17).


Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté

ibid. , p.16).


Nous le disons en début de partie, chez Senghor, la beauté et la bonté s’allient, par connexion culturelle africaine. En poésie négritudienne et post-négritudienne, la femme noire n’est donc pas que belle ; elle est aussi bonne etutile à la société.

 

II - Puissance militante

 

La puissance militante de la femme noire s’appréhende en quatre de ses qualités essentielles : elle est procréatrice, nourrice, éducatrice et amazone. Ces qualités, elle les manifeste, dans une harmonie, en tant qu’épouse, mère et grand-mère. Dans cette poésie africaine d’expression française, la frontière entre la nourrice et la procréatrice estpresqueimperceptible dans les vers qui suivent :


Les doigts serviles et jamais relâchés

De nos fertiles pondeuses et fécondes parturientes

Ont posé dans ma bouche la manne prospère  6


La synecdoque "doigts serviles" et la métaphore "fertiles pondeuses", désignant méliorativement la femme noire, poétisent l’art héroïque avec lequel elle combine prodigieusement les deux fonctions précitées. Ainsi, pour procréer et nourrir, les sacrifices consentis sont sans nombre, au-delà de l’entendement, comme le montre cet extrait poétique :


Foyer qui se maintenait sur le pont d’une brindille

Comme un funambule mal assuré

En contrepartie de mille dîmes mille rançons….

Gymnastiques endurantes

Courbettes dramatiques

Mouvements simiesques

Va-et-vient virtuose

Bonne artiste de spectacle !

Ma mère confectionnait le pot-au-feu

D’une prestance à convoquer le passant de la rue extrême

(cf.

 

Il s’avère que, par les vertus qui lui échoient, la femme noire, devenant un être de quiétude, d’assurance et de bonheur, s’auréole de spiritualité et, de ce fait, arrache spontanément à Senghor cette prédication, plus qu’historique, biblique. "Terre promise" (Femme noire). Quand elle est présente, les mœurs s’en trouvent adoucies et la lourdeur de la vie, amortie, tandis que les besoins du corps sont satisfaits : "la douceur de tes mains bandait mes yeux" (Femme noire), "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire).

En plus de donner la vie et d’entretenir vaillamment sa race, la femme noire l’éduque et l’instruit. En effet, c’est par elle que le nourrisson découvre l’univers et rentre en contact avec le monde extérieur. À ses côtés, il apprend à connaître la vie, à la comprendre, à l’aimer et à la ressentir. Corrélativement, la personnalité actuelle du poète est l’aboutissement de tout l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère : "J’ai grandi à ton ombre’’ (Femme noire).


De surcroît, prenant parti de la proximité de son bourgeon, la femme noire s’incarne en archive, aux fins de lui inculquer, aussi informellement soit-il, les valeurs ancestrales, en servant de pont communicatif entre le passé et le présent. Cette vérité, David Diop la poétise ainsi :

 

Afrique mon Afrique

Afrique des fiers guerriers des savanes ancestrales

Afrique que chante ma grand-mère

Au bord de son fleuve lointain

Je ne t’ai jamais connue

(Coups de Pilon, p23).


La transition est toute donnée pour montrer le rôle de la femme noire dans le vaste mouvement de la négritude. C’est Eno Belinga qui en fait l’écho poétique dans la dédicace à La Prophétie de Joal :

 

À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 


Le concept de la Négritude qui se résume au terme de la lutte pour la revalorisation de la culture nègre est incarné en une femme noire, dite "mère éternelle"en ce sens que la lutte se doit d’être continuelle, sans relâche ; le souci de la pérennité de sa race et de sa culture étant un sacerdoce instinctif, attaché à l’espèce de la mère noire. Aussi,La Prophétie de Joal invite-t-elle, à juste titre, les Africains des temps modernes, en général, et leurs dirigeants, en particulier, à puiser, dans la profonde tradition africaine, des rudiments favorables à consolider l’armature du système politique moderne en vue de la rendre apte à résister au temps. C’est en cela que le titre "La Prophétie de Joal" est bien poétique, de par le choix, la sémantique et la structuration des mots qui le constituent.


Au demeurant, l’œuvre que désigne cette formule est inspirée d’un genre littéraire oral d’Afrique Centrale : le mvet. Le mvet est un art profondément enraciné dans le passé et essentiellement tourné vers l’avenir, c’est-à-dire, vers le progrès et la modernité, rejoignant sous cet angle la prophétie. Le titre"La Prophétie de Joal" équivaudrait donc au" mvet des valeurs culturelles de l’Afrique"ou au" panégyrique ou célébration de la culture africaine". Le mvet, somme toute, est une épopée, et Joal de Léopold Sédar Senghor, devient,de ce fait,le site géographique de la culture nègre. Ce titre, donc,annonce un récit laudateur des hauts faits de la culture nègre.

Opportunément, La Prophétie de Joalest la représentation-type du brassage des mythes moderne et traditionnel à l’heure où l’Afrique, pour assurer son équilibre, a besoin d’édifier une civilisation nouvelle, authentique, du fait qu’elle brasserait oralité et modernité, et briserait le cloisonnement des civilisations, afin de "s’inventer un destin nouveau avec les valeurs reçues"7. En cette tâche, le poète reconnaît à la femme noire un rôle prépondérant, d’où cette allégorie évocatrice, déjà citée, qui ouvre le texte :


À notre Dame de la Négritude

Femme nue, Femme noire

Mère éternelle

Révélée par le prophète de Joal 


Tout se passe comme si la culture africaine systématisée par Joal est élevée au rang d’unedivinité, comme l’attestent les substantifs "mère éternelle" et "Prophétie" ; l’éternité étant l’attribut des dieux quand le mot "prophétie", de son étymologie grecque "Pro phetos", signifie : "de la part de Dieu", "de la part des dieux". Et la femme noire, en raison de sa spiritualité établie plus haut, semble être la mieux indiquée pour porter la sensibilisation. Eno Belinga s’en fait artistiquement l’écho :


Les enfants et les enfants des enfants de Joal

Seront tourmentés, ils seront hantés dans leurs songes

Le sommeil ressuscitera la voix de la prophétesse disant :

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de Kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

Montagne d’Ifé terre promise cité d’élection

De notre dame femme nue aux attaches célestes

Comment es-tu devenue ville sacrilège une prostituée ?

La Prophétie de Joal

Est une, ne se démontre point

Comme chant de kora musique pour

Le cœur ne se démontre point

  (cf. La prophétie de Joal, p.35)

 

Dans cet extrait, le passage qui fait office de refrain comporte en son sein des bribes relatives à une rupture de construction grammaticale. D’abord, l’on est surpris de la construction "La Prophétie est une","Prophétie" est un substantif et "est", un verbe d’état. Dès cet instant, l’on s’attend à une qualification de l’entité "Prophétie", dont un adjectif qualificatif assurerait les frais. Mais, après le verbe d’état "est", vient, non un adjectif qualificatif, mais, plutôt, l’article indéfini "une". Après "une", vient une virgule après laquelle l’on peut lire "ne se démontre point". Il y a là un verbe pronominal à la forme négative, semblant ne pas avoir de sujet. Cette impression crée une surcharge ou une incohérence.

Enfin, nous avons "Kora musique" où l’on peut constater « injustement » la succession de deux substantifs, non reliés par un éventuel trait d’union, comme si le second substantif "musique" jouait le rôle d’un adjectif qualificatif. A cela, s’ajoute la rythmicité qu’apporte la répétition de la particule de négation "point". Ainsi, ce refrain, s’il est en lui-même émotif, il crée davantage l’émotion, du fait de sa réitération dans le texte.

En réalité, ce refrain joue un véritable rôle de séquentialisation des différents temps dans le septième chant du poème. Il signifie, ainsi que le véhicule la prophétesse, que les valeurs culturelles noires doivent être sujet de connaissance intuitive pour tout Africain qui est censé les vivre. Car, à ignorer leur culture, les Africains en arrivent à déraper dans leur comportement quotidien ("discorde", "sodomie"…). C’est pourquoi, tel un pleur, le refrain souligné est rendu nécessaire, d’autant plus qu’il traduit la situation prévalente, stigmatisant ainsi les ennemis de la culture nègre. Il revient treize fois dans le septième chant. C’est la voix de la prophétesse qui hante ce chant et y crée une rythmisation.

Enfin, en addition à ses qualités de procréatrice, de nourrice et d’éducatrice, la femme noire est, au rang de son militantisme, une amazone.


À l’instar de ces personnages féminins de la mythologie grecque, bien réputés au combat, le paysage socio-historico-politique de la race noire affiche des noms de référence en matière de lutte sociale et politique. Entre autres, les reines Abra Pokou, Maïé, Anna N’Zingha…, se sentant comme investies d’une mission transcendantale, se prêtent bout-en-train des luttes qui impliquent le destin de leurs communautés, au point de présenter un statut de personnages offerts en sacrifice, tragiques, voire, expiatoires. C’est Bohui Dali qui, à leur mémoire, traduit laconiquement le fardeau du deuil ressenti :


ZEKIA le désir me monte

de te dire l’oraison funèbre

des Amazones 8.

 

ZEKIA est la transfiguration de Maïé, personnage- Reine d’un mythe bété traitant du conflit des sexes, au temps où hommes et femmes vivaient en deux communautés séparées. Après l’agression ou le bafouement de son territoire par les hommes, Maïé, outrée, organisa les femmes, les initia à la sorcellerie et à la guerre, pour laver l’affront :


« […]

Maïéto pour ZEKIA

Pour te vénérer ma guerrière »

« ZEKIA

Et les femmes de ta race danseront

Le Maïéto pour toi ZEKIA

Car tu finiras grosse de ta colère

Grosse de la vie que tu n’as pas pu vivre » 

(cf. Maïéto pour ZEKIA, p.26)


Dans Maïéto pour ZEKIA, Maïé est le visage de la faible Afrique agressée mais qui refuse de se conformer à l’infamie de la fatalité.

Anna N’Zingha fut la reine de l’ancien N’dongo, actuel Angola, ex-province du Congo. Les rayons de sa puissance s’étendaient sur tout le royaume du Congo de 1622 à 1663. Elle veillait à la cohésion et à la prospérité de son royaume. Elle veillait aussi à le défendre contre quelque invasion, notamment occidentale. C’est à juste titre que dans la poésie négro-africaine, elle est faite mère de tous les enfants d’Afrique :


La semence honteuse des venus-des-cieux a souillé ta spiritualité…

Freetown-N’Djamena-Mogadiscio-Abidjan-Kigali-

Monrovia – Kampala – Soweto-Bujumbura-Léopoldville-Brazzaville-Djibouti-Bangui-Conakry-Khartoum…

Les scènes des cérémonies pathétiques du tragos…

Anna a lavé sa robe dans le sang.

À sa conscience, la satisfaction chagrine de ton bourreau 9.


Cet air tragique de Djèlénin-nin fait penser à un autre, du même registre, qui prendrait les allures d’un hypotexte dont les versets bibliques suivants assurent les frais :


Ainsi parle l’Éternel :

On entend des cris à Rama,

Des lamentations, des larmes amères

Rachel pleure ses enfants

Elle refuse d’être consolée sur ses enfants

Car, ils ne sont plus10.


En somme, la femme noire brille par la vertu de deux traits culturels notables : sa puissance physique et sa puissance militante lui font incarner une personnalité macrocosmique.


III- Le visage de l’universel


Par sa beauté et son militantisme, la femme noire opère une ouverture sur le monde, surmontant, selon la création des poètes noirs, les liens serviles de narcissisme raciste. C’est là son langage de l’universalité.

Le langage "universel" peut être défini comme un état de communion des particularismes ethnosociologiqueset culturels dans lequel l’homme est saisi en relation nécessaire avec sa société et, au-delà, avec toute la société humaine. Ce serait, en d’autres termes, une configuration des différences (d’état et de nature) et des divergences relatives aux codes existentiels, que les peuples et civilisations auront reversées durant le cours de l’histoire à l’ordre humain. Telle qu’elle est apparue chez Senghor, elle s’inscrivait dans une perspective téléologique comme l’aboutissement de tout le combat identitaire nègre qui érigeait toute la poétique négritudienne, en manifeste de la poésie négro-africaine à venir. Cette dernière s’exprime aujourd’hui dans deux tendances principales, la première part du principe de la variation thématique en ce qu’elle rompt pour une fois la redondance négritudienne marquée, on le sait, par l’obsession raciale et identitaire. La seconde, fille de la première, affiche son autonomie par le recours aux genres de la tradition orale que sont les mythes, les légendes, les proverbes, les devises…

Bref, la femme noire apparaît comme la vitrine culturelle d’adoucissement des mœurs et de citoyenneté ; il s’agit, ici, non d’une citoyenneté de balkans, mais plutôt, d’une citoyenneté ouverte et intégrée aux autres citoyennetés. Senghor le démontre par une écriture des contraires : "Ma Négresse blonde d’huile de palme", "Ô ma nuit ! Ô ma Blonde !", "ma noire au secret de diamant", "chair noire de lumière"(voir Ethiopiques, p. 131).


Ainsi, c’est l’oxymoron qui assure les frais de cette écriture des contraires, une sorte d’antithèse dans laquelle on rapproche deux mots contradictoires, l’un apparaissant exclure l’autre. Cette figure de style permet de lier des réalités supposées incompatibles, des termes opposés ; elle éveille la surprise et déstabilise les clichés. Le physique de la femme noire inspire à Senghor d’affronter et de dépasser les antagonismes.

L’idée de l’universalité de la femme noire fait écho chez Souleymane Koly, père du Kotéba moderne, qui, dans Canicule11, organise ses poèmes autour de deux thèmes majeurs qui sont : la Beauté et l’Affirmation. L’un impliquant l’autre, ils expriment autant l’orgueil que la communion. Cette expression est poétiquement – mais passivement- consommée par l’acteur du drama poétique qui, comme un coq de basse cour, ne vaut désormais que dansant dans les sillons de sa bien-aimée pour répondre au magnétisme des corps :


Murmure chaste entre deux cœurs aux poitrines révoltées

Trompe de Ouassoulou

Cornes levées vers le ciel

Appel rauque à la cale qui s’éloigne aux loges

« Pleine de la sueur noire du monde »


Certes, de la symbolique ineffable qui se dégage de cet extrait, Koly semble ne point donner la parole à la femme, là où, visiblement, elle apparaîtrait comme le moteur organique du drame. En réalité, derrière la façade du rythme empreint d’angoisse et de joie d’amoureux, la présence de la femme est chaleureusement décrite. De l’abîme, elle surgit et est objet de convoitise, mais surtout silhouette mythique où règnent la beauté, la pureté et la grâce qui sont autant de traits qui nous rapprochent de la conception senghorienne de la femme comme visage primordial de l’universel. À ce sujet, le verbe de Koly, comme ci-après énoncé, lyrique à souhait, nous en entretient :


 

Au commencement de mon rêve

Je te vois

Emergence-belle

Dernière née d’un monde torturé

Comme une voix douce murmurée

Par-dessus le spectacle des ventres ballon-nés vers le ciel

………………………………

Tu courbes une ombre Noire

Sur les nombrils accroupis

Dans la terre rouillée des pestiférés du monde

J’ose affirmer un regard

Par-delà l’éblouissement du jour

À la rencontre de ton sourire d’Amazone

Sculptée fière

Au faîte de nos falaises rouges

Astres inimitables

Auprès du soleil éteint

(cf. Canicule, pp.15-16)


Comme toutes les femmes-symboles, la femme noire exprime au plan mythique cette essence ontologique dont la découverte active l’imaginaire poétique. Elle est l’auréole de la nouvelle affirmation nègre parce qu’elle est présentée comme une femme de rupture (émergence/belle). Par ce principe, elle devient le siège du contraste dans l’oxymore « soleil éteint » où elle est définitivement intégrée à cette dimension astrale : « astre inimitable ». Les prédicats métaphoriques « soleil éteint » et « astre inimitable » hissent la femme noire au service de l’univers, et non plus de sa seule communauté, pour lui donner un visage réellement universel. En d’autres termes, cet hymne à l’afrocentrisme dont la femme est le point focal est une invitation constante de l’autre à soi pour une reconnaissance de la différence et, en un autre sens, un appel à l’ouverture. C’est toute la signification de la civilisation de l’universel. Opportunément, nous parlions, au chapitre précédent, de l’humanisme assimilé dans l’étreinte de la femme mère. En réalité, il est question d’un humanisme qui amène l’enfant à aimer l’espèce humaine, à lui être ouvert, de sorte à s’enrichir de ses différences pour converger vers l’universel : "gazelle aux attaches célestes"(Femme noire). L’universalité dont la femme noire est l’ancrage est celle de la poésie, en général, et de celle négritudienne, en particulier : "bouche qui fait lyrique ma bouche" (Femme noire). Dans cette logique, la femme noire, mère ou amante, s’incarne en inspiratrice de la poésie nègre.

Conclusion

Dans la poésie négritudienne et post-négritudienne, donc, la richesse de la femme noire fait surgir fantasmes et réminiscences littéraires qu’il serait vain de chercher à fixer, car, ici, la conception de l’amour, dont la femme est l’épicentre, est profondément africaine, du fait que les poètes lui associent constamment des images de fertilité, de maternité, d’hospitalité, d’amour physique et de virilité ; toute chose qui converge vers son universalité.

La sensualité est, pour l’Africain, une manière d’être et de participer au monde, une des manifestations de sa spiritualité. Aussi, l’image de la femme ne se limite-t-elle jamais à celle d’un objet esthétique ou sensuel : sa beauté physique, qui ne peut être une fin en soi, traduit sa beauté spirituelle. De plus, son engagement l’inscrivant au rythme cyclique du cosmos (mort/renaissance), son association avec la Terre-mère et avec l’Eau, l’érige en porteuse de vie et arrache à Dominique Zahan les mots suivants :


« …

Comme l’eau qui épouse la forme de n’importe quel récipient, la femme n’a pas une seule « forme » ; elle défie l’obstacle, […], elle est le « vide » qu’on ne peut s’approprier qu’en le remplissant »12.


Pour la femme de la négritude, ainsi que l’affiche l’art senghorien qui en est la vitrine, les poètes négro-africains éprouvent une évidente délectation. Ils en viennent à recréer son corps par les jeux de mots qui l’associent au rythme même de la vie et l’universalisent. Ses fonctions de procréatrice, de nourrice, d’éducatrice, d’Amazone, lui conférant un rôle constant d’initiatrice et de médiatrice, y participent.

En définitive, rendue abstraite ou spirituelle, voire, divine, on ne saurait se fier aux farces trompeuses de ses contours apparents pour la gratifier de compassion. On l’idolâtre tout simplement. On en dénote sa contribution massive à la bibliographie de la poésie africaine ; l’Afrique étant la terre des mythes et des spiritualités oùla poésie s’érige en un art abstrait, intuitivement entretenu par des rapports cultuels avec le mot.

 

 

 

 

Bibliographie

 

Corpus


DALI, Bohui Joachim, Maïéto pour ZEKIA, Abijan, éd. CEDA, 1988.

DIOP, David, Coups de pilon, Paris, éd. Présences Africaines, 1973.

KOLY, Souleymane, Canicule, Abidjan, éd. CEDA, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar, Chants d’ombre, Paris, éd. Seuil, 1945; Ethiopiques, Paris, éd. Seuil, 1956; Hosties Noires, Paris, éd. Seuil, 1948.

TOH BI, Tié Emmanuel, Parulies Rebelles, Paris, éd. L’Harmattan, 2007; Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Paris, éd. L’Harmattan, 2007.

 

Ouvrages théoriques

 

ADOTEVI, Stanislas, Négritude et Négrologues, Paris, éd. UGE, 1972.

GNALEGA, René, La cohérence de l’œuvre de Léopold Sedar Senghor, Abidjan éd. NEI, 2001.

HOUSSER, Michel, Pour une poétique de la Négritude, Tome I, Paris, éd. Sidex, 1988.

SENGHOR, Léopold Sédar Liberté I, Négritude et Humanisme, Paris, Éd. Seuil, 1964; Liberté 4, le dialogue des cultures, Paris, Éd. Seuil, 1993.

TILLOT, Renée, Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Abidjan, éd. NEA, 1979.

TOWA, Marcien, Léopold Senghor: Négritude ou servitude?, Yaoundé, éd. CLE, 1971.

ZAHAN, Dominique, Religion, Spiritualité et pensée africaine, Paris, éd. Payot, 1970.


 

Notes


1 Léopold Sédar Senghor, Chants d’ombre, éd. Seuil, 1945, p. 105

2 Léopold Sédar Senghor : Ethiopiques, éd. Seuil, Paris, 1956

3 David Diop : Coups de pilon, éd. Présence Africaine, Paris, 1973, p. 27

4 Léopold Sédar Senghor : Hosties noires, éd. Seuil, Paris, 1948, p. 63

5 Eno Belinga : La prophétie de Joal, éd. Clé, Yaoundé, 1975, p. 5

6 TOH Bi Tié Emmanuel : Parulies rebelles, éd. L’Harmattan, Paris, 2007, p. 13

7 El Hadj Hamadou Ahidjo, 1er Président du Cameroun, au 10ème anniversaire de l’indépendance de son pays.

8 Bohui Dali Joachim : Maïéto pour ZEKIA, éd. CEDA, Abidjan, 1988, p. 26.

9 TOH Bi Tié Emmanuel : Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, éd. L’Harmattan, Paris, 2007, p. 22

10 La Bible, Jérémie 31 : 15

11 Souleymane Koly : Canicule, éd.CEDA, Abidjan 1988, p. 6

12 Dominique Zahan : Religion Spiritualité et pensées africaines, éd. Payot 1970, p. 149

   

 


 

 

Url. http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=article&no=24914

Url.http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=numero&no_dossier=5&no_revue=131

 


Pour citer ce texte

 

Tié Emmanuel Toh Bi, « Poétique et poétisation de la femme noire par la négritude et la post-négritude » (article reproduit avec l'aimable autorisation des Éditions L’Harmattan, de la Revue Africaine (n°5) et de l'auteur), Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Jardins d'écritures au féminin », « Muses & Poètes. Poésie, Femmes et Genre », n°3|Été 2013 [En ligne], (dir.) Françoise Urban-Menninger, mis en ligne le 1er juin 2013.  Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-3-poetique-et-poetisation-de-la-femme-noire-par-la-negritude-117660430.html/Url. http://0z.fr/dOffD

  

 

Auteur(e)


Tié Emmanuel Toh Bi

Maître de conférences à l'Université de Bouake (Côte d’Ivoire)

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°3|Été 2013
1 juin 2013 6 01 /06 /juin /2013 07:00

 

 

 Article

 

La poétesse...

 

   

Camille Aubaude

Texte publié dans le hors-série n°0 de la revue LPpdm

 

 

 

Introduction

 

 

Si l'on interroge la culture féminine dans l’écriture poétique, on s’aperçoit que l’historiographie contemporaine traduit un manque de continuité dans les différentes phases du féminisme, et véhicule encore une confusion des termes.

« Féministe », « féminin » — adjectif se substituant au substantif « féminité » —, « des femmes », « la femme », expression employée aujourd’hui rejetée car définissant un fantasme, sont des mots appelant clichés et amalgames. Afin de s’immiscer dans ce genre littéraire très particulier — puisque les « poètes » parlent de « la Femme » comme idéal, et l’associent à la nature, à la paix, objet et inspiratrice du chant du poète, lui-même féminisé —, les poétesses intègrent une littérature masculine qui efface la différence sexuelle. Dans un second temps, elles échappent à l’idolâtre notoriété pour rendre insaisissables leurs paroles singulières.

Théoriquement, il n'est pas besoin d'établir des repères extérieurs aux œuvres pour les étudier, mais les facteurs sociaux-culturels ayant contribué à décourager les femmes de publier de la poésie, pour exister en poésie, obligent à considérer séparément les poèmes écrits par des femmes. Cette perspective « féministe » fédère des œuvres venues de divers horizons. Construite en réponse au retrait des femmes du champ poétique, elle s’avère transitoire, puisqu’elle ressortit à une idéologie en train de disparaître en Europe comme aux États-Unis.

 

  

Explications...


La langue française échoue à nommer la femme qui se consacre à cet art — « la poète », « poétesse », « femme poète ». Cette lacune fait sens et témoigne de plusieurs choses : le manque de lisibilité des œuvres, l’absence de solidarité entre les auteurs et la difficulté à sortir du flou, des illusions quant à l’image de la femme. Je tenterai de lever une seule confusion, car elle enlève toute crédibilité près d’un public cultivé. « La poète » est un barbarisme à partir duquel il est impossible de prendre en considération ce que l’art et la littérature mettent en cause. Les commissions pour la féminisation des noms de métiers ont justement proscrit le seul emploi de l’article défini singulier, source de malentendu et d’équivoque.

L’expression « la Femme » est aujourd’hui employée avec des guillemets et désigne un idéal. En français traditionnel, la fonction est neutre, et le neutre est rempli par le masculin. Ce qui n’est pas le cas de l’anglais. Par décalque de l’anglais américain et méconnaissance de la langue, nous réussissons ce tour de force : masculiniser des mots dont le féminin a toujours existé (docteur/doctoresse : prêtre/prêtresse; poète/poétesse, etc.). Des femmes se « réclamant du féminin » (sic) refusent les mots féminins, au lieu de modifier ce qui les a rendus péjoratifs.

« Poétesse » est un mot qui définit une technique, incluant les formes fixes, l'éloquence, la versification et l’expression lyrique, en un mot, un métier qui s'apprend, une activité sociale dont la transmission historique est dépourvue des bizarreries, exceptions et autres cas limites attachés à la représentation des femmes en poésie. Le mot « poétesse » a été mal ressenti par les femmes écrivant de la poésie vers les années 1950, où se publiaient des études univoques et unifiées sur la « littérature féminine », l’expression recouvrant alors toutes sortes de romans de gare à l’eau de rose. Or, une des plus grandes poétesses de langue anglaise, Elizabeth Barrett Browning utilisait ce terme, fort instruite de l’évolution du vocabulaire pour en saisir la pertinence. Mais les dictionnaires du français courant considèrent ce terme médiéval comme « péjoratif », « obsolète ». Ils emploient le prénom « Christine » pour Christine de Pizan, dont le nom de famille subit aussi des changements d’orthographe.

Autre difficulté fondamentale, les poétesses sont maintenues dans une marginalité que leur diversité entretient au regard de la norme littéraire française. Aucune d’elles n’a été bénéficiaire de son activité d’écriture. À défaut de métier, elles n’ont pas connu de consécration officielle autre que le titre de « courtisane des lettres » décerné par Calvin à la désormais pseudo Louise Labé, de « Muse de la IIIè République » attribué par Paul Valéry à Anna de Noailles, ou que la satire des « précieuses ridicules» et le rôle de « femme de » attribué à Rosemonde Gérard. Les multiples conflits, la complexité des écrits et le fait de vouloir tenir sur cette poésie un propos unique ont abouti à la négation de cette activité. Ce grand silence sur des textes qui interrogent et déplacent les universaux de la culture littéraire induit l’absence de figure mythique féminine dans la poésie française et par conséquent, le blanc, l’anonymat. À l’occasion d’une proposition d’une anthologie de poésie de femmes aux éditions Gallimard, dans les années 1990, le poète Jacques Réda m’a écrit qu’il était aussi difficile pour un homme que pour une femme d’être accepté en tant que poète, réponse rappelant que la « spécificité féminine » chère aux études féministes des années 1970 reste légitime. À l’inverse, il s’agit de rejeter la ghettoïsation des œuvres de femmes. Aujourd’hui, l’élaboration d'un statut de la poétesse, si fluctuant soit-il, doit être éclairé par la reconnaissance de la « différence », des rapports entre les sexes et de la place des femmes dans la tradition littéraire.

De façon générale, il ressort de mon étude Lire les Femmes de lettres (Dunod, 1993) que les femmes prêtent une oreille si différente à la littérature officielle, et par conséquent aux genres dominants, qu’elles les renouvellent. Elles construisent leurs œuvres non seulement sur des « cas limites », mais sur des représentations de la féminité qu’elles déplacent. Leur parole qui n'est pas figée, fait figure de « cas limites », et donne des textes inclassables tels que ceux de Françoise Urban-Menninger, qui échappent à l’inscription du genre en littérature.

 

 

Conclusion


Expérience des limites ? Métier ? Pour une reconnaissance des poétesses, il s’agit de redéfinir l’histoire littéraire en tenant compte des nombreux travaux réalisés autour de la notion de genre. L’interdit d’être soi-même, Virginia Woolf l’a représenté sous les traits de « l’Ange du Foyer », « pureté incarnée », aux désirs sacrifiés sur l'autel de la féminité. Il n’est plus question de tuer l'Ange du Foyer, comme le préconise l’auteur d’Orlando, mais de lire les textes, de donner à voir le « tissage de la voix », et d’explorer des domaines transculturels pour surmonter l’épreuve de la destruction.

 

 

 

Pour citer ce texte 


Camille Aubaude, « La poétesse... » (première publication  dans le hors-série n°0, été 2012  de la revue LPpdm), Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Jardins d'écritures au féminin », « Muses & Poètes. Poésie, Femmes et Genre », n°3|Été 2013 [En ligne], (dir.) Françoise Urban-Menninger, mis en ligne le 1er juin 2013.
Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-3-la-poetesse-117752797.html/Url. 

 

Auteur(e)


Camille Aubaude, née à Paris, est la poétesse française contemporaine la plus invitée et la plus traduite à l’étranger. Son doctorat sur Gérard de Nerval, Le Mythe d’Isis, a posé les bases de ce mythe littéraire. Il a été écrit en même temps qu’un essai d’histoire littéraire innovant un enjeu majeur de la critique moderne: Lire les femmes de lettres(1993). Dans les années 2000, le recueil Poèmes d'Amboise, relié au récit poétique, La Maison des Pages, et à La Sphynge, ont rencontré une audience internationale. Camille Aubaude est connue pour son utilisation des formes poétiques rares, les ballades, les rondeaux, les épyllions, des miniatures épiques. Un des thèmes récurrents de son œuvre est la femme mythique. « Les beaux textes sont une bénédiction. Ceux de Camille Aubaude nous prennent à chaque fois. Lumière, douceur, vérité, plaisir renouvelé, enchantement d’une langue superbe, puissamment subtile, tissée des pieds à la tête par la beauté. » (cf. 
Marie-Hélène BREILLAT)

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Le Pan poétique des muses - dans n°3|Été 2013
1 juin 2013 6 01 /06 /juin /2013 07:00

 

Poèmes


 

Jardin d'enfance

 

&  

 

Jardin des Plantes

 

 

  Sophie Brassart

 

   

  Jardin d'enfance

©Crédit photo : Jardin d'enfance par Sophie Brassart

 

   Jardin d'enfance

 



Le corps enfoui dans l’herbe rase dit :

L’odeur fétiche !

J’ai folle envie d’épouser la terre libre, sous les siècles de fer,

la terre sourde, à des milliers de kilomètres en mon sein.

J’ai folle envie d’être un son,

sa lourdeur, pour le creuset du guerrier

un sabre net.

Je suis le son. J’épouse, je suis Gaïa, je suis.

Je suis les vibrations là,

quand le miroitement des feuilles de peupliers fait onduler le vent,

sur mon dos repu.

Soudain l’enfant, prononçant des lettres,

qui ne se prononcent pas.



 

 

 

 

Jardin des Plantes



 

 

 

 

Deux grues cendrées

Sous la pluie

Nos regards tombent

 

 


Pour citer ces poèmes


Sophie Brassart, « Jardin d'enfance » & « Jardin des Plantes » poèmes illustrés par S. Brassart, Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Jardins d'écritures au féminin », « Muses & Poètes. Poésie, Femmes et Genre », n°3|Été 2013 [En ligne], (dir.) Françoise Urban-Menninger, mis en ligne le 1er juin 2013. 

Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-3-jardin-d-enfance-117752806.html/Url.

 

Auteur(e)


Sophie Brassart, documentaliste aux heures pleines, elle a déjà publié dans les revues Mille et un Poètes (n°3, été 2012) et  La Porte des Poètes (printemps 2012). En 2011, elle a également publié un poème dans le cadre du Printemps des Poètes, a lu certains de ses textes lors de la présentation des derniers numéros de la revue La Porte des Poètes (en mai 2012) et elle a été citée dans la Revue Artension (n°112, mars-avril 2012).

Elle tient aussi un blog intitulé Toile poétique à cette adresse : http://graindeble.blogspot.fr/. Déméter en témoin, Sophie Brassart noue un dialogue de lettres vives (poèmes et peintures), singulières ou bien mêlées. Les figures sont tissées de mêmes toiles, celles du temps numérique, pour des messages inscrits dans une vie courte; celles de la profondeur du mythe, sans quoi rien ne saurait advenir ; celles du mystère féminin, qui invite à la transformation, la résistance, l'intensité. Autant de libres propos, libres propositions, réalisées avec de l'encre, de l'acrylique, et des suites de 0 et de 1. Elle a exposé ses tableaux dans l'Ateliers de Ménilmontant  en 2011 et dans "Empreintes" (exposition d'octobre 2012)

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Le Pan poétique des muses - dans n°3|Été 2013

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