31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 07:00

 

 

 

Une voix de velours

 


Françoise Urban-Menninger

 

                                                 

 

 

 

Tout le jour ma mère chantait de sa voix de velours. En repassant, en faisant la cuisine, en lavant le linge ou la vaisselle, en reprisant, elle chantait. Sa cuisine était son espace personnel, son sanctuaire, sa salle de concert.

Tour à tour, elle interprétait de sa voix chaude et mâtinée d’accent catalan, les airs de Tino Rossi, de Rina Ketty, de  Lucienne Delyle, d’Édith Piaf, de Berthe Sylva, de Jean Sablon et de bien d’autres encore.

Il n’était pas rare d’entendre, en traversant le salon « Quand tu me tiens dans tes bras et que tu me parles tout bas… »  ou  « Redis-moi des choses tendres » ou encore « J’attendrai le jour et la nuit/J’attendrai ton retour… ». Autant de chansons « glamour » que ma mère reprenait avec une conviction désarmante.

Ma mère était, dans ces moments-là, véritablement insaisissable, prise tout entière dans une mélancolie qui l’emplissait corps et âme, éprise de je ne savais quels fantômes d’amour qui hantaient les souvenirs de son passé.

De temps à autre, elle imitait en riant la danse de Joséphine Baker  avec sa célèbre ceinture de bananes et entonnait d’une voix mélodieuse « J’ai deux amours… » ou nous servait à table une salade de fruits agrémentée de l'air « Salade de fruits/jolie, jolie, jolie/Tu plais à mon père/Tu  plais à ma mère ».  Avec « Sombreros et mantilles », nous avions droit à une démonstration de flamenco et à un jeu de castagnettes qui faisaient notre ravissement. Mon père, quant à lui, habitué depuis toujours aux « fantaisies » de ma mère, haussait les épaules, imperturbable.

Mais souvent la tristesse accompagnait les paroles des chansons que ma mère me répétait à l’envi. J’ai encore dans l’oreille « On n’a pas tous les jours vingt ans » ou « Si toi aussi tu m’abandonnes »… Toutes ces phrases mystérieuse aux tonalités de crève-cœur semblaient en dire long sur la vie antérieure de ma mère, celle d’avant sa rencontre avec mon père et dont elle m’entretenait à ses heures perdues. Elle me confiait alors le bonheur d’une petite enfance passée à Saint-Nazaire dans les Pyrénées Orientales, celle de sa jeunesse à Perpignan où elle allait avec sa meilleure amie Raymonde au cinéma Le Castillet, les parties de plage à La Franqui ou à Canet, le patin à roulettes, les bals en plein air, son frère jumeau Antoine, international de rugby…

Elle avait connu une autre vie éminemment modeste mais dans une région ensoleillée au bord de la mer qu’elle réinventait sans cesse en reprenant « La mer que l’on voit danser au fond des golfes clairs » de Charles Trenet, bien loin de cette Alsace où elle avait échoué et où elle se sentait bien souvent étrangère.

La joie simple et naïve revenait avec « Marinella », « Riquita » ou « Ma Tonkiki, ma Tonkinoise… » et puis la langueur, la nostalgie resurgissaient avec « Étoile des neiges », « La Paloma » ou même « Santa Lucia ».

Tous ces airs, ma mère les égrenait dès le matin telles les perles de son rosaire mais aussi le soir quand elle préparait le repas ou que l’heure du coucher approchait.

Ces airs, mille fois entendus, me reviennent aujourd’hui, il suffit d’un mot ou d’une image pour que la voix de ma mère me traverse.

 

 

 

 

 

Je ne peux voir des roses blanches sans penser à la chanson qui leur est dédiée et au visage souriant de ma mère l’interprétant. Quand je me retrouve à Paris, je l’entends de sa voix profonde reprendre « Sous les ponts de Paris », dans les bals populaires ou les kilbes, je  la revois danser et entonner « Le plus beau de tous les tangos du monde » ou tourner indéfiniment dans cette fameuse « valse brune » qui me faisait rêver.

Mais d’autres fois, les larmes aux yeux, elle reprenait toutes les chansons d’Édith Piaf, ses malheurs semblaient être les siens et à la mort de cette dernière, nous l’entendîmes tous les jours dérouler le fil de sa complainte et reprendre en boucle « Mon manège à moi, c’est toi… », « Milord », « Non, rien de rien, non je ne regrette rien… ».

Oui, ma mère en interprétant les paroles de tous les chanteurs de variétés des années 30 à 60, exprimait son mal-être, ses sentiments profonds mais aussi ses joies et ses peines.

Elle nous répétait souvent qu'elle avait dû quitter à regret l’école à onze ans pour aider sa mère, veuve, à élever ses nombreux frères et sœurs. Pour combler ce manque, elle avait, pour une grande part de sa culture, puisé dans le répertoire de la chanson populaire mais aussi dans le cinéma de cette époque dont elle connaissait tous les acteurs et dont elle parlait comme des personnes de sa propre famille.

Ses lectures de bandes dessinées furent longtemps les miennes et les personnages de Popeye et Olive, Pim, Pam, Poum et les Pieds Nickelés avec Filochard, Ribouldingue et Croquignol m’ont longtemps accompagnée dans cette enfance étoilée où ma mère brille toujours au firmament.

 

 

 

 

La Porte du Miroir

 


Françoise Urban-Menninger

 

 

Il est des noms de lieu qui, lorsqu’on les entend pour la première fois, génèrent un charme au pouvoir évocateur. Ils invitent à  la rêverie intérieure ou, mieux encore, au rêve éveillé.

Lors de mon enfance passée en partie à Mulhouse dans une petite maison de cité entourée d’un jardin où ma mère parlait aux roses, je laissais s'égoutter le temps au bord d'un petit bassin où nageaient en rond des poissons exotiques. Tout en jouant à la poupée sur un banc, je surprenais quelques bribes des conversations qu'entretenaient mes parents et qui me parvenaient entre les plants de tomates, les rosiers grimpants, les pivoines aux têtes ébouriffées…

 

Parfois les noms d’endroits mystérieux étaient prononcés, ils captaient toute mon attention et enclenchaient en moi cette mécanique du songe qui est devenue, à n’en pas douter, celle de l’intuition poétique sur laquelle le philosophe Gaston Bachelard s’est longuement penché. Il y avait  ainsi cette étonnante « Mer Rouge » à Dornach, cette fameuse «  Porte Jeune » au centre ville, mais plus extraordinaire encore, la «  Porte du Miroir »…

 

Cette Porte du Miroir avait sur moi l’effet d’un Sésame qui ouvrait grand mon imaginaire ! Je devenais alors, avant même de l’avoir rencontrée dans mes lectures, l’Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll, je courais après le petit lapin blanc d’un rêve tout éveillé.

J’imaginais en plein centre ville, cette porte que je concevais monumentale, la glace encastrée dans un écrin doré, sertie de pierreries fabuleuses et dans laquelle chacun pouvait se mirer avant de la traverser…

Je supposais que ce passage vers une autre dimension était réservé aux adultes et que mes parents qui parlaient souvent de la « Porte du Miroir »  avaient l’habitude de la franchir et connaissaient bien ces allers et retours dans cet autre monde que j’essayais d’appréhender.

 

Je pensais au «  Palais des Glaces » dans lequel je m’étais perdue à la foire de Mulhouse et à la terreur que j’avais ressentie en me cognant tel un insecte contre les vitres des miroirs sans pouvoir trouver la sortie de ce labyrinthe où j’étais prisonnière de mon image démultipliée à l’infini…

Aussi, n’étais-je pas pressée de me retrouver devant cette « Porte du Miroir » qui représentait tout à la fois mon angoisse pour l’inconnu mais également l’attirance que l’on éprouve pour les eaux moirées des étangs.

 

J’en venais parfois à rapprocher dans mes pensées la « Porte Jeune » de la « Porte du Miroir »…  Et bien sûr, il suffisait d’entrer par l’une pour accéder à l’autre et retrouver peut-être une seconde jeunesse… Car il ne faisait aucun doute que ces portes étaient liées par un secret que mes parents devaient connaître, celui de l’éternelle jeunesse… Ne m’avaient-ils pas maintes fois raconté l’histoire de la marâtre de Blanche-Neige qui, le visage défiguré par la jalousie, n’avait de cesse d’interroger son miroir : «  Miroir, miroir, dis-moi qui est la plus belle ? ».

Elle était le symbole même de ces femmes qui ne veulent pas vieillir et qui vendraient leur âme au diable pour obtenir l'immortelle jouvence...

 

 

Aussi cette « Porte du Miroir » cachait-elle dans son vocable à la fois féerie et maléfice et même si je compris très vite que les mots ne recouvraient pas toujours la réalité, les psychés ne  cessèrent jamais de m'enchanter et de me fasciner.

Je n’ai pas trouvé la mer à Dornach et n'ai jamais osé poser de question à ce sujet, de peur de me ridiculiser, mais cette « Porte du Miroir » ouvre toujours en moi des abîmes, des profondeurs insondables... Ainsi, je crois toujours, ma mère me le répétait, que si l’on brise un miroir, il s’ensuivra sept ans de malheurs mais que par contre casser du verre blanc ne peut qu'apporter un peu de bonheur… Lorsque, bien plus tard, l’on aborda en cours de philosophie le fameux « stade du miroir» si bien décrit par Lacan, je me retrouvai comme par magie devant cette porte qui s’ouvrait sur mon enfance perdue.

 

Encore aujourd’hui, quand je me cherche dans le reflet de la grande glace de mon entrée, je revois tout au fond d’un couloir une petite fille juchée sur un tabouret, elle se mire en silence en compagnie d'Alice. Toutes deux m’entraînent dans ce  « Pays des Merveilles », là où les mots magiques redonnent vie aux êtres et aux choses et ont le pouvoir de les faire revenir dans cette lumière de l'infini où je revois ma mère tailler ses rosiers et mon père, un arrosoir à la main, changer l’eau du petit bassin où je me mirais tel Narcisse entre l’ombre des hostas et la nage lente des poissons rouges.

 

 

Pour citer ces textes


Françoise Urban-Menninger,  « Une voix de velours  »  &  «   La Porte du Miroir », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Poésie des femmes romandes », « Muses & Poètes . Poésie, Femmes et Genre », n°2|Automne 2012 [En ligne], (dir.) Michel R. Doret, réalisé par Dina Sahyouni, mis en ligne le 31 octobre 2012. Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-2-une-voix-de-velours-la-porte-du-miroir-111286833.html/Url. http://0z.fr/SJIYB

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent


Françoise Urban-Menninger  Wikipédia

http://www.lemanoirdespoetes.fr/poemes-francoise-urban-menninger.php

http://sociedadedospoetasamigos.blogspot.fr/search/label/Fran%C3%A7oise%20Urban-Menninger

 http://www.editinter.fr 


Auteur(e)


Françoise Urban-Menninger est poète et nouvelliste, auteure d'une vingtaine d'ouvrages de poèmes et de nouvelles. La plupart ont paru chez Éditinter, le dernier recueil de poèmes en date est De l'autre côté des mots. Elle anime des ateliers d'écriture à Strasbourg où elle est critique d'art pour la revue Transversalles, elle rédige également des critiques littéraires pour la revue électronique Exigence-Littérature. Elle est également membre de la SIEFEGP et de l'équipe de la revue Le Pan poétique des muses.

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°2|Automne 2012
31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 07:00

 

 

 

« Nous n’allons plus nous quitter » :

 

l’influence fascinante et mystique de la muse Gala

 

dans la vie du poète Éluard et du peintre Dalí

 

 

 

Aurélie Chevant

Université de Santa Barbara, Californie

 

 

Gala, née Helena Dmitrievna Diakonova, fut la muse de deux grands artistes de la période surréaliste : Paul Éluard et Salvador Dalí. Elle partagea la vie d’Éluard de 1912 à 1929 et la vie de Dalí de 1929 à 1982 (sa mort). Dans le dictionnaire, on peut trouver deux définitions du mot ‘muse’. D’une part, ce mot trouve son origine dans ‘muser’, une expression en vieux Français signifiant une période de réflexion et de méditation. D’autre part, une muse est une femme, ou bien une force personnifiée en femme, qui devient une source d’inspiration pour un artiste créatif. Dans son livre sur Théophile Gautier, Hilda Nelson explique que les artistes sont conscients que leurs désirs et peurs, la limite du temps et de l’espace, la mort et la désintégration, s’annulent dans l’acte créatif, et que l’art seul est capable de reproduire, de manière permanente, les rêves que les hommes créent pour leur salut et bonheur.iEn devenant leur muse et de cette manière une partie essentielle (métaphorique ou visuelle) de leur art, Gala a permis aux deux hommes de méditer sur leur expérience artistique et amoureuse mais également de trouver une forme de salut.

 

Il est impossible de connaître avec précision les origines de Gala, mais dans le livre de Tim McGirk, Wicked lady : Salvador Dalí's muse, on suppose que son père était un chercheur d’or en Russie qui abandonna sa famille pour poursuivre sa quête. À la suite de cela, sa mère se serait remariée avec un homme riche, ce qui était contre la tradition orthodoxe. De cette enfance, Gala aurait non seulement gardé cette volonté de toujours vouloir vivre sa vie au maximum comme sa mère mais également cette peur de se retrouver dans le besoin.ii

À la suite d’un début de tuberculose en 1912, elle est envoyée seule au sanatorium de Clavadel où elle rencontre Éluard qui est traité pour la même maladie. Luc Decaunes, dans Paul Éluard : l'amour, la révolte, le rêve, explique que, dans ce sanatorium, Éluard commence à développer son goût de la rêverie et de la méditation. Il se réfugie souvent dans la lecture et commence à écrire ses essais poétiques sur cet amour qui grandira dans un cadre « idyllique », loin des contraintes familiales. Gala va devenir sa première inspiration et l’aider à ‘muser’ dans un terrain propice à la réflexion et la méditation. Un poème à l’image de cette première rencontre serait « Premièrement, I » dans L’amour, la poésieiii :


À haute voix

L’amour agile se leva

Avec de si brillants éclats

Que dans son grenier le cerveau

Eut peur de tout avouer

 

À haute voix

Tous les corbeaux du sang couvrirent

La mémoire d’autres naissances

Puis renversés dans la lumière

L’avenir roué de baisers

 

Injustice impossible un seul être est au monde

L’amour choisit l’amour sans changer de visage

 

Éluard évoque ici la notion de fusion avec l’être aimé. À l’origine du désir de l’autre est l’idée de voir en l’Autre une image de soi. Lorsqu’Éluard écrit « Injustice impossible un seul être est au monde, L’amour choisit l’amour sans changer de visage », il reprend l’idée de l’amour, comme Freud le définit, qui idéalise l’objet-amour et projette sur l’objet-amour une image idéale de soi. Donc, comme chez Freud, Éluard décrit un amour qui le pousse à effacer tous les autres êtres et à n’en garder qu’un, l’Autre à l’image de soi.iv
Cette omniprésence de Gala ne plaît pas à la famille de l’artiste qui la considère comme une croqueuse d’hommes et de « diamants ». À l’image d’une crise Œdipienne, Éluard décrit cette lutte entre l’amour qu’il a pour sa mère et l’amour qu’il a pour sa fiancée dans le poème « Le fou parle » :

 

C’est ma mère, monsieur, avec ma fiancée.
Elles passent là-bas, l’une à l’autre pressée.
La jeune m’a giflé, la vieille m’a fessé.

Je vous jure pourtant que je les aimais bien ;
Mais, constamment, j’avais le besoin bénin
D’exiger trop d’amour : ses larmes et son sein.

Je vous jure, monsieur, qu’elles m’ont bien aimé.
Ca n’est certes pas leur faute à toutes les deux
Si sans cesse je voulais être plus heureux.

C’est ma mère, monsieur, avec ma fiancée.

Pour moi, elles ne sont qu’un même être et leurs charmes
Sont égaux ayant fait verser les mêmes larmes :
Ma mère a pleuré sur moi, qui sanglotais

Pour l’autre, refusant d’être à moi tout à fait ;
Je ne sais pas lequel de nous trois fut blessé…
C’est ma mère, monsieur, avec ma fiancéev.

Dans ce poème, le poète évoque la tension entre les deux « amours » de sa vie. Ici, la fiancée et la mère se confondent : elles sont toutes deux objets de désir. Il a désiré tout d’abord sa mère, en tant qu’enfant, et il décrit son insatisfaction quant à cet amour car il ne peut pas totalement l’avoir comme dans le complexe d’Œdipe. Àla fin de ce complexe, cet amour est projeté sur un autre objet-amour, la fiancée, qu’il désire également et qu’il n’arrive pas à avoir. Ces déception et frustration rappellent la définition de l’amour pour Freud : comme l’amour est toujours une déception car nous ne pouvons jamais obtenir la perfection (de notre propre image), l’amour est toujours accompagné de haine ou d’aversion. Cela est bien représenté lorsqu’Éluard écrit qu’il « exige trop d’amour : ses larmes et son sein » : il n'exige pas seulement la chaleur et l’affection liées au sein, mais aussi la douleur et la peine liées aux larmes. Dans ces vers, nous pensons que Gala représente une image de double, de symbiose et un écho de l’artiste lui-même. On remarque que Gala est un symbole de douleur et frustration chez Éluard et Dalí. Par ailleurs, on sait qu' Éluard a toujours eu un côté puéril; comme pour Dalí plus tard, il s’est probablement retrouvé dans une position inférieure face à cette femme bien décidée.
Cependant, le jeune Éluard change pendant la Première Guerre Mondiale, dans laquelle, il s’engage à l’âge de dix-neuf ans. Durant la guerre, il obtient une permission pour se marier avec Gala en 1918. Decaunes indique, qu’à la fin de la guerre, Éluard est alors plus conscient de ses devoirs en tant qu’homme et poète. Il commence à travailler avec Breton et Aragon dans la revue Littérature et, en 1921, il fait la connaissance d’Ernst qui changera sa vie. Les deux écrivent ensemble Au défaut du silence, un recueil en hommage à Gala, qui partage leur amour. Au début, ce ‘ménage à trois’ ne semble pas gêner Éluard, qui aime présenter Gala à tout le monde et accepte de la partager (ils étaient un couple assez libéré apparemment). Cependant, on peut détecter une certaine tension dans certains poèmes de Capitale de la douleur (1926) et notamment dans le poème « Ne plus partager », dédié à G.:

 

Au soir de la folie, nu et clair,

L’espace entre les choses a la forme de mes paroles

La forme des paroles d’un inconnu,

D’un vagabond qui dénoue la ceinture de sa gorge

Et qui prend les échos au lasso.

 

Entre des arbres et des barrières,

Entre des murs et des mâchoires,

Entre ce grand oiseau tremblant

Et la colline qui l’accable,

L’espace a la forme de mes regards.

 

Mes yeux sont inutiles,

Le règne de la poussière est fini,

La chevelure de la route a mis son manteau rigide,

Elle ne fuit plus, je ne bouge plus,

Tous les ponts sont coupés, le ciel n’y passera plus

Je peux bien n’y plus voir.

Le monde se détache de mon univers

Et, tout au sommet des batailles,

Quand la saison du sang se fane dans mon cerveau,

Je distingue le jour de cette clarté d’homme

Qui est la mienne,

Je distingue le vertige de la liberté,

La mort de l’ivresse,

Le sommeil du rêve,

 

Ô reflets sur moi-même ! ô reflets sanglants ! vi

 

Avec un titre si évocateur, il est facile d’interpréter ce poème comme une longue complainte d’Éluard qui semble avoir perdu Gala. Dans la première strophe, il semblerait que le poète se plaigne de ne plus avoir un mot à dire dans son histoire. Sa voix est celle d’un étranger et il semble que Gala ne lui accorde plus d’importance. Elle devient presque indiférente à ses idées, paroles et ses poèmes. Cet être aimé idéalisé n’existe plus. Le poète sait que ses « yeux sont inutiles » et qu’il ne peut « bien n’y plus voir ». Le désir pour cette mère/fiancée est éteint, viennent alors des phrases qui font écho au complexe de castration chez Freud. Éluard se sent inférieur, inconnu, coupé du monde. Il est hanté par les angoisses de l'homme délaissé et non plus par les désirs. Plusieurs parties de lui sont oppressées (sa vue et sa parole). Cette relation avec Gala est désormais menaçante et symbolise la destruction de sa masculinité car elle a cessé d’être en sa possession, d’être un objet idéalisé...


En réalité, Éluard et Gala avaient beaucoup de jeux sexuels et il montrait la photo de Gala à tout le monde, car il voulait qu’elle soit désirée.viiDans ce poème, la perte de la vue laisse entendre que le poète n’est plus un Pygmalion qui peut disposer de sa créature au gré de ses désirs et de la montrer comme il le veut. La saison « du sang », de la passion s’est évanouie, il ne peut plus désormais être un voyeur et un admirateur de Gala. Gala devient alors une image d’absence dans sa poésie. Il faut également préciser que Gala et Éluard ont souvent vécu loin l’un de l’autre parce que le poète voyageait beaucoup, il devait aussi se faire soigner à cause de sa santé bien fragile. Cette absence, qui était principalement physique, se transforme au fil des jours en absence d'émotions à l'égard de Gala...

En 1929, Éluard a une nouvelle crise de tuberculose et doit partir en Suisse se faire soigner. Dans le paysage de son enfance, il se souvient des premiers instants d’amour avec Gala et sent que son amour s’est bien fissuré depuis ce temps. Le poème « Receleuse du réel » dans Défense de savoir (1928) pourrait représenter ces amertume et douleur car ce recueil apparaît un an avant leur séparation, il est entièrement dédié à Gala :

 

Receleuse du réel

La crise et son rire de poubelle

Le crucifiement hystérique

Et ses sentiers brûlés

Le coup de cornes de feu

Les menottes de la durée

Le toucher masqué de pourriture

Tous les bâillons du hurlement

Et des supplications d’aveugle

Les pieuvres ont d’autres cordes à leur arc

D’autres arcs-en-ciel dans les yeux.

 

Tu ne pleureras pas

Tu ne videras pas cette besace de poussière

Et de félicités

Tu vas d’un concret à un autre

Par le plus court chemin celui des monstres. viii

 

Ce poème traduit la « crise » dans le couple. Après l’amour, comme dit Freud, vient la haine. Gala est l’image de la trahison (« cornes de feu »), du dégoût (« poubelle »), de la répression (« bâillons de hurlement », « supplications d’aveugle ») et de l’insensibilité (« Tu ne pleureras pas »). McGirk donne cette phrase que Gala aurait dit pour expliquer sa vision de la vie : « Je ne me promène jamais. Je marche ».ixVoilà l’identité de cette femme bien déterminée, qui voulait être la source d’inspiration de tous ces artistes. Elle avait toujours un but dans la vie et quand elle sentait qu'une relation ne lui apportait plus rien, elle passait à autre chose et c’est exactement ce qui s’est passé avec Éluard. McGirk explique aussi que Gala a réalisé que, dans la création artistique d’Éluard, elle n’était qu’une inspiration parmi d'autres, il ne dépendait donc pas totalement d’elle. De plus, elle avait besoin de mettre son énergie dans la création de quelqu’un d’autre et de tomber aussi amoureuse de quelqu’un dont elle pourrait s’approprier le travail artistique.x 

Donc, dans ce poème, lorsqu’Éluard écrit « Tu vas d’un concret à un autre », il a une vision réaliste de ce qu’attend Gala des relations amoureuses. Il l'a utilisé comme une muse, comme un outil de réflexion et de méditation mais cela s’arrête là ; le poète reste lui-même et ne cherche pas en Gala un moyen de trouver son salut artistique et personnel. L’année 1929 voit donc le couple Éluard-Gala prendre fin lorsqu’elle le quitte pour Dalí pendant qu’il se fait soigner en Suisse.

 

Gala fait la rencontre de Dalí en 1929 alors qu’elle est en vacances à Cadaqués avec son mari et sa fille. Gala n’est pas immédiatement charmée par ce jeune excentrique, de dix ans son cadet, mais après plusieurs rendez-vous, elle lui avoue : « Mon petit, nous n’allons plus nous quitter ». Dalí, à cette époque, est un jeune homme déjà assez perturbé. McGirk explique que, dès son plus âge, les parents de Dalí ne cessent de le comparer à son défunt frère dont il porte d’ailleurs le prénom. De plus, à l’adolescence, il semblerait qu’il ait trouvé un livre sur les maladies sexuellement transmissibles qui l’aurait traumatiséxi. Donc, c’est un jeune homme sexuellement et mentalement perturbé que Gala allait découvrir et comprendre.Il semblerait que Dalí souffrirait d’un sentiment d’imposture de son défunt frère, de peur de la mort et des maladies sexuelles. À la différence d’Éluard, Dalí ne recherche pas seulement en Gala une manière de ‘muser’, de réfléchir et méditer sur sa condition d’homme et d’artiste mais également, pour faire écho à ce que Nelson a dit concernant Gautier, une façon de neutraliser ses peurs et désirs en les peignant à travers elle. En Dalí, il est possible de détecter plusieurs traumatismes expliqués par Freud : il est possible de lier le traumatisme de la perte de son frère et de l’éducation sur les maladies sexuelles à une peur de la masculinité et/ou de la perte des attributs masculins. De là pourraient provenir des images du corps déformé et mutilé, des symboles d’un désir homosexuel et fétichiste ainsi que des symboles patriarcaux ou paternels qui prendraient la forme d’animaux représentant l'angoisse des phobiques.xii

 

Ces différents symboles du complexe de castration apparaîtraient dans une peinture que, selon Dawn Ades et Michael R. Taylor, Dalí considérait comme le sacrifice de toutes ses peurs de son enfancexiii.

tableau daliEn effet, dans Imperial Monument to a Child Woman (1934), nous retrouvons donc des têtes démoniaques, un visage double, des félins (lion, chat) en haut du tableau, et des squelettes qui cachent leur visage.

Tout cela semblerait représenter son anxiété sexuelle et sa peur des femmes : un visage double pourrait représenter ses désirs bisexuels ; les félins et les têtes démoniaques représenteraient la passion dévorante et destructrice des femmes mais aussi cette peur de la punition paternelle.

En contraste avec ces images effrayantes, l’image en bas à gauche, d’une femme nue émergeant d’une sorte de fleur et le portrait effacé de La Joconde peuvent représenter les deux rôles de Gala dans sa peinture: à travers ce complexe de castration, Gala serait à la fois une femme castratrice, une mante religieuse prête à dévorer sexuellement l’artiste et un mysticisme féminin, une Madone symbolisant une pureté chrétienne ou mythologique. L’image de Gala, mante religieuse et tyrannique se retrouve dans Gala and the Angelus of Millet preceding the Imminent Arrival (1933). Dalí s’inspire des paysans de l’Angélus de Millet (1857-1859) (qui apparaissent aussi dans Imperial Monument to a Child Woman) pour commencer à représenter Gala de manière solennelle et machiavélique. Dawn Ades et Michael R. Tayloraffirment que, pour le peintre, l’Angelusde Millet ne figurait pas une image sacrée de piété paysanne mais plutôt une image de répression sexuelle et de violence. Selon lui, l’homme tiendrait son chapeau devant lui pour cacher une érection et la femme se recueillerait dans la position d’une mante religieuse prête à attaquer l’homme qu’elle chercherait à séduire et dévorer.xiv

tableau dali1

Dans Gala and the Angelus of Millet preceding the Imminent Arrival (1933), le tableau est placé au-dessus d’une porte derrière laquelle se cache un homme identifié comme Maxim Gorky, et donnant sur une pièce où Gala/Dalí sourit de manière assez démoniaque à un autre homme qui serait Lénine. Ses deux images masculines de révolution russe et de communisme seraient en accord avec le buste, placé sur l’étagère centrale, d’André Breton, un Surréaliste et membre du parti communiste.xvÀ cette époque, Dalí avait des problèmes avec le mouvement surréaliste et avec Breton en particulier parce qu'il considérait le surréalisme comme apolitique et ne voulait pas démentir son lien avec le fascisme. Dans ce tableau, il est possible de voir une analogie entre la peur de la sexualité et de la politique. Se confondent ici le refus d’une autorité patriarcale/politique et une peur de la sexualité, comme quelque chose d’avilissant et de destructeur.

tableau dali2

Dans l’autre tableau, The Angelus of Gala (1935), Gala apparaît de nouveau double : ici, c’est elle qui est représentée deux fois, de face et de dos. Derrière une Gala au visage strict et solennel, se trouve une nouvelle version de l’Angelus, dans laquelle la femme semble être plus grande que l’homme qui est à genoux, au lieu de se tenir debout. Une Gala fait face au tableau et donc à son rôle de femme dominatrice, castratrice et dont la sexualité fait peur à l’artiste. C’est peut être pour cela qu’elle est placée de dos. L’autre Gala nous fait face, avec son visage de marâtre sévère : elle semble être le symbole d’une mère qui veille, avec une certaine retenue sexuelle, et qui maintenant une forme de pureté. Elle détourne le regard de l’objectif, ce qui indique un certaine autorité et une absence de tentation. Dans ce tableau, Dalí est observateur et elle ne le regarde pas directement. Cela correspond bien au culte que Dalí vouait à Gala. En 1930, ils font une escale dans un hôtel à Carry-le-Rouet où ils vont vivre en vase clos et il est dit que Dalí aurait observé le corps de Gala sous tous les angles: “I fixed in my memory the value of every grain of her skin so as to apprehend the shadings of their consistency and colour, so as to find the right attentive caress”xvi.

Il ne vit que pour elle, passe tout son temps avec elle et n’écoute que son jugement. tableau dali3Cette observation minutieuse aurait donc donné naissance à la plupart des premiers portraits de Gala.

Cette perfection est visible dans le tableau Galarina (1944-1945).

Robert Descharnes, dans Salvador Dali, explique que le peintre a nommé le tableau ainsi car il s’est inspiré de La Fornarina de Raphaël (1518-1520), un des ses plus connus tableaux représentant la beauté féminine : le portrait de Raphaël montre une femme à demi nue, image de Vénus, la déesse de l’amour. C’est un portrait qui fait écho à la Joconde de Da Vinci dans le sens où son regard et son sourire en coin semblent être un mélange de scepticisme et d’amour, de tendresse, mais aussi de réticence et de réprimande. Il est donc difficile de décider si ce tableau est un symbole de sexualité et de plaisir charnel ou bien d’une sorte de candeur et chasteté féminine. On retrouve la même idée chez Dalí : Gala, les bras croisés, a le chemisier déboutonné laissant apparaître son sein gauche.xviiLa différence ici est que le visage de Gala semble plus strict que celui de la Fornarina. Gala porte aussi un rouge à lèvres rouge, du vernis rouge et un bracelet luxueux, renforçant l’image de la femme fatale plus affirmée.

Cette image de pureté se précise dans un tableau peint quelques années plus tard : Leda Atomica (1947-1949). Gala est révélée sous la forme de Léda. Un personnage de la mythologie grecque qui a été séduite par Zeus qui avait pris la forme d’un cygne. Léda donne naissance à deux paires de jumeaux/jumelles : Hélène et Pollux, enfants de Zeus, sont donc immortels alors que Castor et Clytemnestre sont mortels. Dalí adore se servir de la mythologie pour illustrer ses tableaux et il est particulièrement intéressé par l’image d’Hélène, qui est le vrai patronyme de Gala. Dalí affirme que Gala et lui sont la progéniture de Léda et qu’ils sont donc des jumeaux. Dans cela, il reconnaît encore Gala comme un miroir de lui-même et place leur amour mythifié dans une sorte d’immortalité. Ici, Gala peut représenter Léda qui est séduite par le cygne mais elle pourrait être aussi Hélène qui vient de sortir d’un œuf placé au bas de la peinture et sa nudité pourrait être expliquée par sa naissance. Cette association à Hélène fait écho aux représentations précédentes de Gala, la femme fatale qui entraîne la destruction et la perte des hommes à cause de sa beauté.

tableau dali4En ce qui concerne la comparaison avec Léda, on sait que Dalí a développé la notion de « clédalisme »  qui représente le troisième élément de la trilogie de Sade après le sadisme et le masochisme : « Le clédalisme est le plaisir et la souffrance sublimés dans une identification toute transcendantale avec l'objet [...] une sainte Thérèse profane »xviii. Il est facile à partir de ce point de vue, d’associer Léda à Cléda et de considérer la représentation de Gala comme l’accession à une forme de transcendance et de sublimation.

En effet, le tableau Leda Atomica  apparaît à l’aube de la période « religieuse » de Dalí. Gala, qui apparaît déjà comme une muse et une déesse, fait désormais figure de la Vierge Marie. McGirk explique que, de retour à Cadaqués à la fin des années quarante, Dalí recherche une nouvelle unité, une nouvelle technique artistique. tableau dali5Il trouve sa réponse dans la religion : il pensait qu’il ne pourrait trouver son inspiration qu’en Espagne, terre de la Sainte Thérèse d’Avila et du Saint Jean de la Croix. Ce n’est donc pas surprenant qu’une des plus impressionnantes peintures de cette époque, la première version de the Madonna of Port Lligat (1949), ait pour toile de fond la région qui l’a vu grandir.xix

Dawn Ades et Michael R. Tayloraffirment que, dans sa rechercher artistique, son mysticisme est mêlé au progrès scientifique et à la fission nucléaire.

Dalí a été marqué par la bombe atomique à Hiroshima et va donc chercher à reproduire cette idée d’explosion de corps dans sa peinture. Ici, dans la première version, on retrouve des objets en suspension ainsi que le découpage du corps de Gala en membres qui gravitent autour d’elle. Ces objets appartiennent à la tradition chrétienne, tels que le poisson, le coquillage (symbole de pèlerinage) et les citrons (symbole de fidélité).xx 

Cette fissuration du corps rappelle rait également une technique littéraire du blason qui, selon Freud, explique la situation d’unjeune homme qui se retrouve devant un corps féminin qui, par l’absence de pénis, lui fait penser à une potentielle castration. Pour exorciser cette peur, il va donc fermer son champ de vision et se focaliser sur certaines parties du corps.xxi 

En découpant le corps de Gala, Dalí rappelle encore une fois ses peurs et désirs qu’il essaie de masquer et d’assouvir grâce à la sublimation religieuse. Dans l’œuvre de McGirk il est précisé que « just as she was from now on to be put on a pedestal as the Virgin Mary, so he, who had spent so many years trying to come to terms with male-female sexuality, had settle into his role of voyeur and given up ».xxii

Contrairement à l’expérience d’Éluard qui a su replacer Gala à un statut humain et lui faire comprendre qu’elle n’était qu’une inspiration passagère, Dalí rend les armes et la consacre comme mère spirituelle et artistique et partie intégrante de sa vie, du début à la fin. McGirk explique que Gala avait besoin de mettre son énergie dans la création de quelqu’un dont elle pourrait s’approprier le travail artistique xxiii, ce qui est chose faite à la fin de la carrière de Dalí. Cette peinture symbolise une boucle bouclée pour lui : Gala est au centre de son retour aux origines, elle s’inscrit dans le paysage de son enfance, et porte en elle un enfant sacré, symbole transcendantal de l’humanité. Elle est son début et sa fin.

 

Même si ces deux artistes ont eu des vies différentes, Gala a eu des effets similaires sur les deux : elle les a fait « naître » artistiquement et les a fait méditer sur leur expression artistique. Eluard a eu une relation plus brève avec elle et, après quelques années, il s’est rendu compte de la fin de leur idylle et à donc trouver une nouvelle muse en la personne de Nusch. À l’opposé, Gala a formé la vie et carrière de Dalí jusqu’à la fin. Dalí était beaucoup plus instable psychiquement qu’Éluard et Gala lui a vraiment permis d’exprimer ses désirs et peurs et d’accéder à une forme de salut spirituel. En échange, elle a obtenu le pouvoir de s’attribuer le travail d’un artiste qui répétait sans cesse qu’il n’y a pas de Dalí sans Gala.

 

Tableaux cités par ordre vers le bas 


 

1- Imperial Monument to a Child Woman (1934)

2- Gala and the Angelus of Millet preceding the Imminent Arrival (1933)

3- The Angelus of Gala (1935)

4- Galerina (1944-1945) / La Fornarina de Raphaël (1518-1519)

5- Leda Atomica (1947-1949)

6- the Madonna of Port Lligat (1949 ) : première version

 

Source


Dawn Ades and Michael R. Taylor, Dalí, New York, Rizzoli Philadelphia : In association with the Philadelphia Museum of Art, 2004.

 


 

Notes

 

 

i. Nelson Hilda, « Théophile Gautier : The Invisible and Impalpable World : A Demi-Conviction », The French Review, Vol. 45, No. 4, March 1972, p. 829-830.

ii. McGirk,Tim,  Wicked lady: Salvador Dalí's muse, London, ed. Hutchinson,1989, p. 12-15.

iii. Decaunes, Luc, Paul Éluard : l'amour, la révolte, le rêve, Paris, éd. Balland, 1982, p. 19-21.

iv. Singer Irving, The nature of love, (Vol 3), Chicago, ed. University of Chicago Press, 1984-1987, p. 139.

v. Decaunes, op.cit., p 26-27.

vi. Éluard, Paul. Œuvres Complètes. Textes établis et annotés par M. Dumas et L. Scheler, éd. Bibliotheque de la Pleïade, Tomes I-II, Paris, Gallimard, 1968, p. 175.

vii. Decaunes, op. cit., p. 96.

viii. Eluard, op. cit., p. 235.

ix. McGirk, op. cit., p. 148.

x. McGirk, op. cit., p. 46.

xi. McGirk, op. cit.,p. 48-49.

xii. Laplanche, Jean, Pontalis, JB, Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris, éd. Presses Universitaires de France, 1967. p75

xiii. Ades, Dawn et Taylor, Michael R. Dalí, New York, Philadelphia, Rizzoli, In association with the Philadelphia Museum of Art, 2004. p 222-223

xiv. Ades et Taylor, op. cit., p. 198-199.

xv. Ades et Taylor, op. cit., p. 238-239.

xvi.McGirk, op.cit., p. 62-63.

xvii. Descharnes, Robert, Salvador Dali, New York, ed. Abradale Press, H.N, Abrams, 1993. p. 142-143.

xviii.Ades et Taylor, op. cit., p. 344-345.

xix.McGirk, op cit, p 117-120.

xx.Ades and Taylor, op. cit., p. 346-351.

xxi. Jones, Ann Rosalind, “ ‘Blond chef, grande conqueste’ : Feminist Theories of the Gaze, the blazon anatomique, and Louise Labé’s Sonnet 6 ”, in Distance Voices Still Heard, Contemporary Readings of French Renaissance Literature, ed. John O’Brien and Malcolm Quanton, Liverpool, ed. Liverpool University Press, 2000, p. 86.

xxii. McGirk, op. cit., p. 118-119.

xxiii. McGirk, op. cit., p. 46.

 

 

 

Pour citer ce texte


Aurélie Chevant, «  ''Nous n’allons plus nous quitter'' : l’influence fascinante et mystique de la muse Gala dans la vie du poète Éluard et du peintre Dalí »  , in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Poésie des femmes romandes », « Muses & Poètes. Poésie, Femmes et Genre », n°2|Automne 2012 [En ligne], (dir.) Michel R. Doret, réalisé par Dina Sahyouni, mis en ligne le 31 octobre 2012.

Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-2-nous-n-allons-plus-nous-quitter-l-influence-fascinante-et-mystique-de-la-muse-gala-dans-la-111400332.html/Url. http://0z.fr/RBRnZ


Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

http://www.frit.ucsb.edu/dept/pages/contact_grad.html

 

Auteur(e)

Aurélie Chevant, après l'obtention d'une maîtrise LEA à l'université de Blaise-Pascal à Clermont-Ferrand en 2003, Aurélie Chevant décide de partir aux USA pour être lectrice à l'université du Massachusetts, UMASS. À la suite de cela, elle obtiendra une maîtrise en Lettres à UMASS en 2007. Depuis 2008, elle prépare un doctorat en Lettres à l'université de Santa Barbara, Californie. Sa thèse, écrite en anglais est intitulée : « Franco-Vietnamese Creolization ? Traditions, Mediations, and Conflicts in the Franco-Vietnamese Feminine Novel ». Elle enseigne également des cours de langue française sur les campus universitaires américains depuis 2005.


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Le Pan poétique des muses - dans n°2|Automne 2012
31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 07:00

 

 

 

 

L'oiseau qui fait signe,

 

 

Le plus mystérieux mirage

&

 Hors-champs

 

Yannick Merchant 

   

 

NASSE par Y. Merchant      

©Crédit photo : Nasse est un dessin au pastel par Yannick Merchant

 

 

L’oiseau qui fait signe 

 

 

Long oiseau note de musique — fragile —

Et fort cependant

Pour se mesurer au vent

Patient patient comme le brouillard qui l’enveloppe.  

 

Sur mon passage il prend son envol

Attire à sa suite le regard

Oblige à voir plus loin 

 

Oiseau qui prend son vol ou oiseau immobile,

Impassible, souverain

Blanc sur le noir labour

Ou noir sur la portée du ciel 

 

Il fait signe mais 

 

le sait-il. 

 

©Janvier 2012  

 

Le plus mystérieux mirage

 

 

Miroitant en ces matins glacés

Le blanc envol des pics-bœufs

— Mystérieux mirage —

s’écarte en volutes

blanc, gris

sur mon passage.

 

Et je ne bougerai plus

que pour la seule félicitée 

de regarder encore

gris, blanc

L’ondoyante et silencieuse mélopée,

S’envoler et tournoyer

blanc, gris

et tournoyer encore.

 

© Mars 2010

 

Hors champs

 

 

Il n’est pas là

Je ne le vois pas

Hors champs, il ne s’impose pas

Tout juste, s’il se devine.

 

Le bleu tendrement éclabousse le blanc

Nuls feuillages, nuls fruits ne distraient cette épure.

 

L’arbre a mis de côté sa vie ; son peu de sève lui permet peut-être,

Goutte à goutte, de compter sur la douceur des saisons à venir.

En ces jours froids cependant, l’ombre contient plus de vie qu’il n’en dispose lui-même.

Délicate, cette ombre faite de mille et mille fils entrecroisés, tissés, révèle une étrange et végétale espièglerie.

 

Avec douceur, avec une indicible patience, l’arbre instille le sang d’azur, inspire ce qu’il reste de sa vie au réseau infini d’impalpable jonchée.

Et l’ombre croît, se nourrissant de sève bleue, lentement, avec une sorte d’application rêveuse.

 

Il a laissé sa vie s’écouler, et maintenant, l’arbre ne vit plus qu’à travers son ombre, l’ombre de lui-même, étendue là, sur la pelisse de froid.

Fil à fil, il s’y tient.

 

L’arbre parle dans son sommeil. L’arbre gravement sourit.

 

Et comme pour détourner l’attention de sa Majesté endormie, l’ombre bleue désigne, inlassablement, l’horizon

 

La légèreté de l’air offre une perception nette de l’entrelacs de lumière et nuit. Les sens détectent jusqu’à l’odeur froide de l’écorce,

Et sous celle de la neige, étouffée mais vivante, l’odeur de la terre et du foin détrempé.

 

La neige enveloppe tout et fait absolument tout miroiter, rutiler, étinceler.

Tout est depuis toujours blanc et quoiqu’étrange, le paysage semble n’avoir pas véritablement changé

Il s’est juste transmué en un cadeau fraîchement enveloppé de blancheur, dont on ne sait si elle est jeunesse ou sagesse.

 

Sous un bosquet pourtant, troublant l’air impavide, de gros flocons muets tombent, tombent sans interruption, comme par le fait d’un facétieux microclimat.

 

Ailleurs tout est figé.

 

Seuls les pas ponctuent en creux gris, crissant, le chemin immaculé.

 

© 3 janvier 2010


 

Pour citer ces poèmes


Yannick Merchant, « L'oiseau qui fait signe », « Le plus mystérieux mirage » & « Hors-champs », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Poésie des femmes romandes », « Muses & Poètes . Poésie, Femmes et Genre », n°2|Automne 2012 [En ligne], (dir.) Michel R. Doret, réalisé par Dina Sahyouni, textes mis en ligne le 31  octobre 2012.

Url. http://www.pandesmuses.fr/article-n-2-oiseau-signe-plus-mirage-champs-111424060.html/Url. http://0z.fr/SO8LH 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

 

http://motile-motile.blogspot.fr/

 http://www.youtube.com/user/m0tile/videos?view=0  

 

Auteur(e)


Yannick Merchant, à sa naissance en 64, Yannick Merchant suit sa famille dans ses pérégrinations étrangères, Allemagne et États-Unis. Plus tard, elle rallie ses racines du Sud ouest en France. Elle publie un premier recueil de poèmes en 2010 Sable émouvant puis un second recueil intitulé Poèmes de jours et de nuits en janvier 2012. La même année, elle fonde l'entreprise Motile où elle exerce le métier de rédactrice indépendante. Autodidacte, son terreau culturel est un joyeux compost drainé de lectures infuses, de références universitaires en rhizomes et d’expériences vivaces.  

 

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31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 07:00

 

 

Parution

Balbuciendo

 

           Michèle Finck 

 

http://www.laprocure.com/cache/couvertures/9782845901773.jpg

Titre : Balbuciendo

 Auteure : Michèle Finck

Résumé: le recueil comprend ''trois parties inspirées des évènements marquants de la vie de M. Finck''...

Éditions : Arfuyen , Paris
Collection : Cahiers d'Arfuyen, n° 203.
Parution :  septembre 2012

Genre : Poésie 
Reliure : Broché
Pages : 85 p.
 Format : 21 x 14 cm
Poids : 124.00 g
ISBN : 978-2-84590-177-3
EAN13 : 9782845901773
Prix : 12,00 €/11,40 €

 

 

Réception/critique dans les médias


 

 

Pour citer ce texte


« Balbuciendo : annonce de parution en poésie » , in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : Dossiers « Poésie des femmes romandes », « Muses & Poètes. Poésie, Femmes et Genre », n°2|Automne 2012 [En ligne], (dir.) Michel R. Doret, réalisé par Dina Sahyouni, texte mis en ligne le 31 octobre 2012.

Url.http://www.pandesmuses.fr/article-n-2-balbuciendo-111440418.html/Url.http://0z.fr/oN5ws

 

 

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