2 février 2018 5 02 /02 /février /2018 17:58

 

Premier colloque 2017-2018 | I – Parcours poétiques à découvrir

 

 

Autres poèmes de

 

 

 

Jacquelyne Lepaul

 

 

 

(suite)

 

 

 

Textes transcrits et commentés par

 

Françoise Urban-Menninger

 

Blog officiel : L'heure du poème

 

 

Illustration de

 

Jacquelyne Lepaul

 

 

Poèmes reproduits avec l’aimable autorisation

de Jacquelyne Lepaul & ses éditeurs

 

 

© Crédit photo : 1ère de couverture du recueil Visages, image fournie par Jacquelyne LePaul

 

La première parution de Jacquelyne Lepaul avait pour titre « Visages » et était illustrée par l’auteure. C’est son grand-père maternel, Jean-Auguste Jacquot, graveur à Remiremont, qui avait assuré le tirage des textes et des illustrations de ce très beau livre d’artiste. Certains poèmes de « Visages » ont également été publiés en 1950 dans le N°24 du Courrier des Marches.

 

 

Sens

 

 

Mieux qu’une main d’amant, caresse mon visage,

neige neuve et sincère, issue à l’Orient ;

Mieux qu’un baryton noir étendu sur la plage,

improvise ma plainte, ô prière du vent.

 

Meilleure qu’hydromel préparé par la sage,

ancestrale science au profond du couvent,

rafraîchis ma poitrine encore brûlant d’orage,

onde qu’un séraphin baptisa de diamant.

 

Mieux que la goutte d’or dans l’amphore de marbre,

puissant parfum pressé par le sommeil de l’arbre,

ne faillis point d’aider la marche de mes pas.

 

Plus noble que le chœur de mille coryphées,

danse, large ballet d’étoiles agrafées

sur l’infini péplum d’un Dieu qui tend ses bras.

 

 

***

Manoir

 

 

À chaque tour d’émail noir

qui flanque ma forteresse

je sonne un rassemblement

de vierges et de pétales

 

l’océan n’a pas de vague

plus puissante que ce flux

le soleil pas de rayon

plus chaud que ces sortilèges

 

qu’à chaque tour d’émail noir

qui flanque ma forteresse

je fais lever et danser

quand siffle un oiseau céleste.

 

 

***

 

Puisque

 

 

(Poème paru en 1950 dans le N°22 du Courrier des Marches)

 

Puisqu’aucune poitrine havre de repos

ne recueille les caresses que rêvent mes rêves

à quoi me sert mon amour d’aimer ?

 

Je marche avec lenteur je marche avec lourdeur

comme enceinte immensément

mais personne aux quatre coins de mon désert

ne m’attend

 

Les villes dépassées m’ont enrichie avec douleur

villes qui demeurent et meurent dans leurs brumes

et je marche sans regrets d’elles

avec toujours plus de promesses

avec toujours plus de désirs

avec toujours moins d’horizons

 

ce lest est si pesant de peines et de larmes

d’attentes et d’angoisses

ce lest est si lourd de voluptés vaines

de seuils abandonnés d’hivers sans Noël

 

Ce lest est si bien accroché à mon cœur

accroché à mes pieds à mes mains à mes yeux

que, puisqu’aucune poitrine havre de repos

ne recueille les caresses que rêvent mes rêves

j’abandonne mon désir d’amour.

 

***

Voir aussi 

Françoise Urban-Menninger, « Jacquelyne Lepaul, son œuvre extraordinairement moderne à redécouvrir ! »,

 

Pour citer ces poèmes


Françoise Urban-Menninger, « Autres poèmes de Jacquelyne Lepaul (suite) », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Premier colloque international & multilingue de la SIÉFÉGP sur « Ce que les femmes pensent de la poésie : les poéticiennes » & Lettre n°13, mis en ligne le 2 février 2018. Url : http://www.pandesmuses.fr/2018/2/jacquelyne-lepaul

 

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Premier colloque international & multilingue sur "Les théoriciennes de la poésie" de la SIÉFÉGP - Le Pan poétique des muses

http://www.pandesmuses.fr/colloques/theoriciennes-2017

 

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Rédaction de la revue LPpdm - dans colloques en ligne La Lettre de la revue LPpdm
29 janvier 2018 1 29 /01 /janvier /2018 16:25

 

Premier colloque 2017-2018 | III – La poésie et les poètes selon les aïeules |

 

III – 2 – Textes récents

 

 

Louise Labé, ses Sonnets et le « pleurer-rire »1

 

poétique : fonctionnalisme et symbolique

 

oppositionnels des quinquets2

 

 

 

Ouattara Gouhé

 

Université Alassane Ouattara

 

 

© Crédit photo : Ouattara Gouhé, Citation encadrée de Louise Labé.

 

 

 

Introduction

 

 

En se hasardant à quelque définition non fallacieuse, l’on dira de façon succincte, que le fonctionnalisme, d’apparence à la fois doctrinale et esthétique, est la théorie qui rattache l’œuvre d’art à son usage, c’est-à-dire au rôle qu’elle doit jouer du point de vue de la communicabilité. En rapport à un tel postulat, la fonction de la littérature, notamment celle de la poésie se concevrait tout aussi bien comme production langagière de « ce qui frappe en-dessous » après avoir frappé au-dessus. Allusion est faite ici à tout modèle langagier qui aurait un effet probant à l’arrière-plan d’une figure poétique obsédante.

 

Les vint-quatre sonnets de Labé s’étaleraient comme un vaste champ passionnel et mythique régenté par un « dieu sinistre », l’Amour, associé à un comparse astral, le Soleil, dont l’éclat lumineux engendrerait le possible bonheur. En se situant dans la perspective cupidonesque, l’on doit considérer l’action des yeux au travers d’une écriture laissant transparaître, à l’origine, les flèches iriennes dirigées vers le cœur de l’être aimé. Mais les quinquets, par-delà l’obstination à la souffrance visible, auraient une autre activité plus subtile, celle consistant à procurer alchimiquement le ferment fluide et symbolique à la création poétique labéenne. Subtile opposition se dévoilant par l’intention de la poète à vouloir dégager du visible, c’est-à-dire de la douleur apparente, l’invisible pour l’art nécessaire et utile.

 

L’opposition tient donc, ici, de la pratique langagière consistant, à la fois, à montrer le réel et à le voiler délicatement, de sorte à donner au verbe poétique sa plénitude d’épanchement symbolique. Dans un tel cas, est-il possible d’appréhender aisément le type de fonctionnalisme à l’œuvre chez Labé ? Autrement dit, au texte de l’auteure transcrit en sonnets, une des formes les plus brèves qui soient, peut-on attribuer quelque vertu communicable ? L’a priori fondamental permet ainsi une analyse orientée vers la considération des sonnets de Louise Labé comme étant un réceptacle de présences permanentes et imageantes des yeux ; cette constance confère à l’écriture poétique une fonction presque « alchimique » qu’il convient d’évoquer pour aboutir à une sorte de réflexion sur la poétique de l’opposition.

 

 

Mots clés

 

Pleurer, rire poétique, exquise douleur, les yeux, fonctionnalisme

 

 

1 – Les Sonnets, un réceptacle de présences iriennes

 

 

Il s’agit, dans ce passage, de considérer la fonction des yeux que l’on pourrait situer à un double niveau de contraste : un stade purement béatifique et un autre absolument déstabilisateur.

 

1 – 1. La double occurrence des yeux

 

Comme s’il prenait la suite, à tout le moins, de la malheureuse scène de la perte des yeux du dieu Amour dans le Débat de Folie et Amour3, le Sonnet I donne aussitôt le ton de l’événement :

 

Cependant ces beaux yeux, Amour, ont su ouvrir

Dans mon cœur innocent une telle blessure,

Dans ce cœur où tu prends chaleur et nourriture –

Que tu es bien le seul à pouvoir m’en guérir.

 

La trame de ce qu’il convient d’appeler récit poétique, par sa teneur en dose historique, débuterait bien avec cette démolition réalisée précisément et habilement par le « beau » regard contrasté d’Amour. L’extrait ci-dessus révèle visiblement la fonction d’opposition de l’amour à la vie, à travers les yeux qui plantent leurs flèches au cœur et l’ébranlent, plutôt qu’ils ne le protègent. La confirmation semble faite au sonnet II dans cette apparence de complainte de la poète :

 

O beaus yeus bruns, ô regars destournez,

O chaus soupirs, ô larmes espandues,

O noires nuits vainement atendues,

O jours luisans vainement retournez :

 

O tristes pleins, ô desirs obstinez,

O tems perdu, ô peines despendues,

O mile morts en mile rets tendues,

O pires maus contre moy destinez.

 

O ris, ô front, cheveus, bras, mains et doits :

O lut pleintif, viole, archet et vois :

Tant de flambeaus pour ardre une femmelle !

 

De toy me plein, que tant de feus portant,

En tant d’endrois d’iceus mon cœur tatant,

N’en est sur toy volé quelque estincelle.

 

 

La présence contrastée des yeux n’aurait, entre autres intentions, que de montrer le bonheur d’aimer (« O beaus yeus »), mais aussi le malheur d’aimer (« ô larmes espandues »). À tel point que le symbole antinomique bonheur/malheur est un actualisateur de la vie avec tout ce qu’elle contient de dualité, de contraires, d’oppositions.

 

1 – 2. Une quête d’harmonie par la double fonction des yeux

 

Les yeux sont parsemés dans les Sonnets de manière absolument ambivalente : ils sont à la recherche du bonheur de l’amour, mais aussi du bonheur dans l’affliction. Les deux quatrains du troisième sonnet ont plutôt tendance à négliger ou occulter la présence de l’amour, signe objectif de bonheur, pour prendre le parti de la représentation des « deux yeux » envahis de part en part par l’immensité fondante de la douleur (« larmes », « rivières », « sources et fontaines ») :

 

Ô longs désirs, ô espérances vaines,

Tristes soupirs et larmes coutumières

À engendrer de moi maintes rivières,

Dont mes deux yeux sont sources et fontaines !

 

Ô cruautés, ô duretés inhumaines,

Piteux regards des célestes lumières,

Du cœur transi ô passions premières

Estimez-vous croître encore mes peines ?

 

On pourrait croire à l’absence de l’amour qui, pourtant et de façon subtile, s’investit dans les profondeurs plaintives de l’amante. Or, même si les tercets semblent énoncer un défi injonctif, Labé n’exclut pas l’intention d’opposer la passion heureuse de l’«Amour » à la passion affligeante symbolisée par les yeux :

 

Qu’encor Amour sur moi son arc essaie,

Que de nouveaux feux me jette et nouveaux dards,

Qu’il se dépite et pis qu’il pourra fasse :

 

Car je suis tant navrée en toute part

Que plus en moi une nouvelle plaie

Pour m’empirer, ne pourrait trouver place.

 

De ce point de vue, la question qui se pose est celle-là : quel fonctionnalisme accordé aux yeux ? Il convient de se résoudre à y relever une fonction « constative obsédante » de la douleur pour en appeler au manque : l’amour ou le bonheur de l’amour. On constate ainsi que l’amante dépitée, « navrée » devient insensible au mal pour se résigner à un possible bonheur issu de l’amour douloureux. De cette apparence oppositionnelle, la perception d’une recherche permanente d’équilibre compensatrice n’est pas à exclure (« Qu’encor Amour sur moi son arc essaie »). Le sonnet V semble illustrer cette quête symbolisée par le « travail » qu’exercent les yeux et qui consiste à jeter « plus de pleurs » avec la complicité absolue de « Claire Vénus » :

 

Claire Vénus, qui erres par les Cieux,

Entends ma voix qui en plaints chantera,

Tant que ta face au haut du Ciel luira,

Son long travail et souci ennuyeux.

 

Mon œil veillant s’attendrira bien mieux,

Et plus de pleurs te voyant jettera.

Mieux mon lit mol de larmes baignera,

De ses travaux voyant témoins tes yeux.

 

 

L’invite à l’amour est permanente, en ce que celui-ci est pourvoyeur à la fois de douleur et de bonheur, et d’une force réunificatrice cette fois, qui se situerait entre les deux énergies antinomiques et que l’on pourrait nommer harmonie. L’élément extatique « mieux » (V 5 et V 7) accorderait à l’œil le rôle de conjonction à l’intérieur de la contradiction ou du conflit. Le sonnet XXII rendrait bien compte de cette concordance harmonieuse que la poète conçoit dans sa puissance de manifestation cosmique (« Voilà du Ciel la puissante harmonie ») :

 

Luisant Soleil, que tu es bienheureux

De voir toujours t’Amie la face !

Et toi, sa sœur, qu’Endymion embrasse,

Tant te repais de miel amoureux !

 

Mars voie Vénus ; Mercure aventureux

De Ciel en Ciel, de lieu en lieu se glace ;

Et Jupiter remarque en mainte place

Ses premiers ans plus gais et chaleureux.

 

Voilà du Ciel la puissante harmonie,

Qui les esprits divins ensemble lie ;

Mais s’ils avaient ce qu’ils aiment lointain,

 

Leur harmonie et ordre irrévocable

Se tournerait en erreur variable,

Et comme moi travaillerait en vain.

 

 

On se croirait en présence d’une opposition presque fatale depuis le vers 11 jusqu’à la clausule, mais celle-ci n’a de valeur que dans son application à l’individu esseulé, et n’aurait d’impact réel sur l’équilibre universel invoqué, dirai-t-on, par la poétesse. En outre, le rapport au mythe a le plus souvent constitué l’une des subtilités de l’écriture labéenne par sa fonction de facilitateur dans la rencontre de deux mondes. Selon Pierre Servet, « C’est par le recours aux mythes les plus ordinaires de l’écriture poétique et humaniste de la Renaissance que Louise Labé parvient à faire entendre sa voix, mythes aussi bien antiques (Sappho, Vénus, Orphée, Pallas et Arachné), que contemporains (la Laure de Pétrarque, la folie d’Erasme)4 ».

Le mythe peut tendre aussi ses ramifications vers l’allégorie qui manifeste le divin dans des formes beaucoup plus rapprochées du sujet plaintif, comme ce qui est illustré dans le sixième sonnet :

 

Deux ou trois fois bienheureux le retour

De ce clair Astre, et plus heureux encore

Ce que son œil de regarder honore.

Que celle-là recevrait un bon jour

 

Qu’elle pourrait se vanter d’un bon tour,

Qui baiserait le plus beau don de Flore,

Le mieux sentant que jamais vis Aurore,

Et y ferait sur ses lèvres séjour !

 

C’est à moi seule à qui ce bien est dû,

Pourtant de pleurs et tant de temps perdu ;

Mais, le voyant, tant lui ferai de fête,

 

Tant emploierai de mes yeux le pouvoir,

Pour dessus lui plus de crédit avoir,

Qu’en peu de temps ferai grande conquête.

 

 

La « claire Vénus » du sonnet précédent s’investit, dès lors, dans les démembrements que sont « clair Astre » et « Aurore » pour les noces virtuelles de l’amante et de l’amant dans l’éternité passionnelle. Ici encore l’œil mythique, dirait-on, fonctionne comme étant le témoin d’une orgie que l’on souhaiterait la plus extatique et béatifique possible, mais aussi comme un puissant et fabuleux conquérant auquel rien ne peut résister (dernier tercet).

 

De son interprétation mythique, la poétique de Labé se voudrait la certitude d’une aventure qui tente de s’affranchir de toute accointance avec l’homosexualité et la bacchanale. Il s’agit, avec l’œil, de voir ce qui n’a pas encore été vu, et que l’artifice langagier de l’écrivaine permet d’étaler : la vérité que les poètes masculins ont trop longtemps subsumée dans quelques parodies pétrarquistes.

 

 

1 – 3. Les yeux labéens et le pouvoir du « voyant »

 

Autant dire, comme au sujet du sonnet X, que la fonction des yeux labéens se dote du pouvoir du « voyant » qui sera clamé par Rimbaud trois siècles plus tard : « j’aperçois » (V1), « je te vois » (V4). Mais quelle est la vérité que la poète a pour devoir de discerner au sujet de l’amour-passion et de faire naitre par le langage ?

En se référant encore au sonnet X, il est fait mention, par deux fois, du terme vertu : « Et, de vertus dix mille environné » ; « Tant de vertus qui te font être aimé ». De façon inattendue, la question de l’éthique transparait dès lors qu’il est question de vertu, c’est-à-dire d’une sorte d’aptitude qu’a l’écrivaine à prendre en compte la dimension morale ou véridique dans ses propos concernant le lyrisme de la passion. Un article de Daniel Duport relève avec assurance cet aspect des choses :

 

Louise Labé choisit de toujours substituer au discours sur l’amour et au lyrisme conventionnel une parole vraie : ainsi réactivé, l’ethos imprime sa marque sur les ressorts du pathos. La fureur poétique, issue du corps et de l’émotion, […] qui préside au désordre du monde, commande un style naturel5.

 

En adaptant cette tirade à notre démarche, nous constatons que l’évidence pour Labé reste donc le discours de la sincérité autour de tout rapport passionnel ; sincérité que le cœur en folie et émoi ne peut exprimer mais, qu’à l’opposé, les yeux qui « voient » exposent le mieux :

 

Doncques, mes yeux, tant de plaisir avez,

Tant de bons tours par ces yeux recevez ;

Mais toi, mon cœur, plus les vois s’y complaire,


 

Plus tu languis, plus en as de souci.

Or devinez si je suis aise aussi,

Sentant mon œil être à mon cœur contraire.


 

Il faut convenir encore ici avec Daniel Duport pour dire que cette poétique des quinquets permet à Louise Labé d’« écart [er] les lieux communs néo-platoniciens sur les pouvoirs de la beauté au profit d’arguments issus de la « vérité des choses », comme la douleur, l’obsession et le rêve de fusion charnelle »6. Les yeux, chez Labé, auraient donc cette fonction révolutionnaire de rétablir le rêve d’une littérature donnant droit, dans ses productions, à la quête passionnée de l’amour vrai ; un amour concevable du point de vue de l’éthos et sans fioriture inventive. En conséquence, Chez Labé, la passion semble posséder ce « caractère moral » dont fait allusion Aristote au sujet de toute apparence de discours :

 

Les preuves inhérentes au discours sont de trois sortes : les unes résident dans le caractère moral de l’orateur (ethos) ; d’autres dans la disposition de l’auditoire, d’autres enfin dans le discours lui-même, lorsqu’il est démonstratif ou qu’il paraît l’être7.

 

Le dernier sonnet offrirait consécutivement la leçon sincère de ce qu’il convient de qualifier d’union « pure » :


 

Ne reprenez, Dames, si j’ai aimé,

Si j’ai senti mille torches ardentes,

Mille travaux, mille douleurs mordantes.

Si, en pleurant, j’ai mon temps consumé,

 

Las ! que mon nom n’en soit par vous blâmé.

Si j’ai failli, les peines sont présentes,

N’aigrissez point leurs pointes violentes :

Mais estimez qu’Amour, à point nommé,


 

Sans votre ardeur d’un Vulcain excuser,

Sans la beauté d’Adonis accuser,

Pourra, s’il veut, plus vous rendre amoureuses,


 

En ayant moins que moi d’occasion,

Et plus d’étrange et forte passion.

Et gardez-vous d’être plus malheureuses !

 

À l’évidence, la thématique de l’amour chez la poète envisage de considérer la présence de quelques éléments d’éthique sous la chrysalide de la vertu : la persuasion par exemple en appelle à l’inclination vers la vérité, donc vers la sincérité de l’énoncé (vv 8-11), le tout inscrit dans la patience qui conduit vers la passion extatique vraie. C’est pourquoi, chanter l’amour par les yeux larmoyants est poétiquement plus utile si l’on se réfère au conseil de l’auteure : « Et gardez-vous d’être plus malheureuses ! »

 

 

2 – Opposition et alchimie verbale des yeux

 

Il est bien possible que le spectacle offert par les yeux, laissant apparaître objectivement une esquisse d’opposition consensuelle, ait une autre utilité, purement poétique cette fois-ci. En fait, le lyrisme larmoyant de Louise Labé se voudrait un travail subtil de l’écriture qui prend forme dans l’« eau » de la douleur. Il ne s’agit pas pour autant de perpétuer la souffrance, mais de la transmuter en quelque pure ondulation que seul le langage poétique permet d’immortaliser. L’élément le plus approprié à cet effet reste le chant que la poète maintient au plus haut point dans ses trois cent-trente-six vers. De plus, le questionnement rythmé par les monèmes sonores /kƐl/ et /ki/ du Sonnet XXI suggère assurément sa détermination proclamée de transformer le vers de la douleur en cet « art [du chant] qui aide la Nature » (V 13) :

 

Quel chant est plus à l’homme convenable ?

Qui plus pénètre en chantant sa douleur ?

Qui un doux luth fait encore meilleur ?

Quel naturel est le plus amiable ?

 

 

Il s’agit donc, dans cette ultime partie, d’orienter l’analyse vers un mieux être octroyé par l’écriture labéenne à travers le chant poétique et aussi à travers l’art d’engendrer le lexique de la « joie » poétique.

 

 

2 – 1 – Le larmoiement des sons et le rythme de la nature

 

Certes, on pourrait noter au passage cette volonté manifeste de l’écrivaine à opérer un exhibitionnisme de son intériorité de façon narcissique, dès lors que les yeux marqués par l’expérience et l’anecdote en soumettent la preuve efficiente. Mais il convient de se focaliser davantage sur un lyrisme travaillé à la mesure du rythme de la nature, fut-elle humaine ou tout simplement universelle. Le sonnet XIV semble donner la mesure de l’univers chantant au rythme des « larmes épand[ues] » :
 

Tant que mes yeux pourront larmes épandre

À l’heur passé avec toi regretter :

Et qu’aux sanglots et soupirs résister

Pourra ma voix, et un peu faire entendre :


 

Tant que ma main pourra les cordes tendre

Du mignard Luth, pour tes grâces chanter :

Tant que l’esprit se voudra contenter

De ne vouloir rien fors que toi comprendre :

 

Je ne souhaite encore point mourir.

Mais quand mes yeux je sentirai tarir,

Ma voix cassée, et ma main impuissante,

 

Et mon esprit en ce mortel séjour

Ne pouvant plus montrer signe d’amante :

Prierai la mort noircir mon plus clair jour.


 

De cette ligne musicale composée par les quatorze vers, on retient, par approche conventionnelle, la cadence eurythmique opérée par « tant que » depuis le début du poème ; cependant, la sonorité de « tant », plus précisément l’assonance en /ã/ qu’elle contient, est un élément expansif de mélodie dans l’ensemble du texte et à l’intérieur de la majeure partie des sonnets labéens. En nasalisant ainsi son texte à souhait par le jeu sur les cordes du luth, Louise Labé amplifie musicalement les vers dans leur entièreté.
 

Il semble évident que les sons convulsifs produits par la voix plaintive de l’amante qui pleure prennent la forme du chant rythmé, de façon dynamique, par le phonème vocalique /ã/. De ce point de vue, le vers se concevrait comme un réducteur phonique de l’image concrète de l’être larmoyant. Raison de plus pour que la poète adopte quelques supercheries formelles consistant à jouer avec les lettres-sons. Comme il est de constat, à la lecture du poème susmentionné et de plusieurs autres textes du recueil des sonnets, l’expansion de /ã/ s’accompagne d’occurrences accrues de la nasale /m/, des occlusives bilabiales sonores et sourdes /b/et /p/, auxquelles se mêlent les dentales /d/ et /t/. Les exemples sont patents lorsque l’on parcourt tous les sonnets d’un bout à un autre.
 

Ainsi présenté, le poème de Louise Labé devient un vaste champ sonore qui se manifeste par la conjonction d’une variété de phonèmes. À l’évidence, l’auteure maintiendrait cette volonté artistique d’opérer le transfert du désordre microcosmique vers l’harmonie macrocosmique exprimée par la variété du clavier universel.


 

 

2 – 2 – Des larmoiements à la « joie »


 

En évoquant la joie dans cette partie de notre analyse, référence est faite à la poétique troubadouresque d’accession à la félicité extatique de l’amour idéalisé. Par le biais de la métamorphose poétique, le fin’amor devient, en effet, chez les troubadours, le fondement d’une véritable ascension spirituelle. Autant dire que cette poésie initie une sorte d’évolution qui fait de l’amour un pouvoir privilégié d’accès à la plus haute spiritualité. L’amour ainsi métaphorisé par le langage poétique qui le porte à la perfection conduit tout droit vers un état quasi mystique, une extase du cœur que les troubadours nomment la « joie ».

Le code poétique courtois révèle, de ce fait, que le désir s’entretient de son insatisfaction, et la joie poétique n’est atteinte que par la conscience d’une possession inaccessible. En conséquence, ce sont les éternelles alternances du tourment et de la délectation qui nourrissent l’extase poétique et qui permettent à un certain poète nommé Guillaume d’Aquitaine de chanter la joie d’aimer :


 

Tout joyeux d’une joie d’amour

Plus profond que je n’y veux plonger.

Et puisque veux parfaite joie,

Tous mes efforts ferai porter

Vers la plus parfaite entre les dames,

La plus belle à voir et à entendre8

 

 

Pour le contexte, Louise Labé semble adopter, elle aussi, le code traditionnel courtois en procédant par une transmutation alchimique qui, de la résipiscence du désir accompli, débouche systématiquement sur l’écriture de la joie subtile, de l’extase. Il y a, autant chez Labé que chez Pétrarque, cette conception de l’écriture comme étant une expérience intimement liée à l’expérience amoureuse. Celui-ci semble projeter dans la Canzone la réflexion sur sa propre pratique poétique qui dévoile le lien étroit entre l’amour et l’écriture d’une expérience. C’est par un réseau triadique et métaphorique composé des éléments amour, dire et feu que le poète s’estime contraint au dire qui l’enflamme, sans que pour autant le feu de l’amour s’estompe. Au final, chez Pétrarque le feu de l’amour et le feu du dire s’entremêlent poétiquement afin de prétendre à la jouissance préconisée par l’écriture.

 

Dans les sonnets de Labé, le feu de l’amour est celui de l’alchimiste qui, avant l’action par l’écriture, produit la pierre philosophale : ici, la joie poétique d’amour qui est le ferment jointif du bonheur et de la souffrance. Aux « beaux yeux bruns » répondent les « larmes épandues » du sonnet II si l’on se situe simplement dans la concrétude de l’opposition. La joie des beaux yeux d’amour semble ainsi s’estomper pour laisser se perpétuer l’hydre de la douleur mordante.

 

Or, le subterfuge artistique de Labé consiste à maintenir justement cette joie par/dans les liens de l’écriture larmoyante ; un peu comme ce que laisse envisager la clausule du sonnet XIII : « Et d’un doux mal douce fin espérer ». L’artifice réside, entre autres, en l’emploi du réseau lexical de la douceur, de la tendresse et du bonheur à l’intérieur de ce qu’on pourrait qualifier de saumâtre symphonie des vingt-quatre sonnets. Plusieurs vers rendent ainsi compte de la présence subtile d’un bonheur plus spirituel qu’objectif :

Or, le subterfuge artistique de Labé consiste à maintenir justement cette joie par/dans les liens de l’écriture larmoyante ; un peu comme ce que laisse envisager la clausule du sonnet XIII : « Et d’un doux mal douce fin espérer ». L’artifice réside, entre autres, en l’emploi du réseau lexical de la douceur, de la tendresse et du bonheur à l’intérieur de ce qu’on pourrait qualifier de saumâtre symphonie des vingt-quatre sonnets. Plusieurs vers rendent ainsi compte de la présence subtile d’un bonheur plus spirituel qu’objectif :

SONNET I (Vers 1 à 3)

Si jamais il y eut plus clairvoyant qu’Ulysse,

Il n’aurait jamais pu prévoir que ce visage,

Orné de tant de grâce et si digne d’hommage

 

 

SONNET II (Vers 1)

Ô beaux yeux bruns, ô regards détournés

 

SONNET V (Vers 1 à 5)

 

Claire Vénus, qui erres par les Cieux,

Entends ma voix qui en plaints chantera,

Tant que ta face au haut du Ciel luira,

Son long travail et souci ennuyeux.

Mon œil veillant s’attendrira bien mieux

 

SONNET VI (Vers 1 à 3)

Deux ou trois fois bienheureux le retour

De ce clair Astre, et plus heureux encore

Ce que son œil de regarder honore.

 

 

SONNET VII (Vers 12 à 14)

Non de rigueur, mais de grâce amiable,

Qui doucement me rende ta beauté,

Jadis cruelle, à présent favorable.


 

SONNET IX (Vers 5 à7 et vers 9 à 11)

Lors m’est avis que dedans mon sein tendre

Je tiens le bien où j’ai tant aspiré,

Et pour lequel j’ai si haut soupiré

[…]

Ô doux sommeil, ô nuit à moi heureuse !

Plaisant repos plein de tranquillité,

Continuez toutes les nuits mon songe ;

 

SONNET X (Vers 12 à 14)

Et, ajoutant à ta vertu louable

Ce nom encor de m’être pitoyable,

De mon amour doucement t’enflammer ?

 

SONNET XI (Vers 1 à 2)

Ô doux regards, ô yeux pleins de beauté

Petits jardins pleins de fleurs amoureuses

 

SONNET XII (Vers 12)

Lors que, souef9, plus il me baiserait

 

 

SONNET XIII (Vers 11 à 14)

Mais me voyant tendrement soupirer,

Donnant faveur à ma tant triste plainte,

En mes ennuis me plaire suis contrainte

Et d'un doux mal douce fin espérer.

 

SONNET XIV (Vers 6)

Du mignard Luth, pour tes grâces chanter

 

SONNET XVIII (Vers 5 et 6)

Las, te pleins tu ? ça que ce mal j’apaise,

En t’en donnant dix autres doucereus.

 

SONNET XXI (Vers 7)

Qui un doux luth fait encore meilleur ?

 

Comme il est de constat, et hormis quelques simples allusions au bonheur (sonnets VII, XIV, XXI…), la majeure partie des vers est doublement en rapport avec le lexique du mythe et une personnification proche d’un récit à la fois allégorique et mythique. Il a d’ailleurs été question, dans le courant de ce déploiement analytique, du mythe labéen lié à une sorte de recherche d’harmonie entre les contraires. De plus, le lexique de la présence des entités cosmiques qui s’y associe suggère l’acte d’élévation vers des sphères extatiques plus libératrices des contingences immédiates (sonnets I, V, VI…). Munie donc du tremplin inspirateur, c’est-à-dire la joie, la poètesse peut s’accorder pleinement à « Quelque travail » que l’écriture « assez [lui] donna ».

Le Sonnet IV se situerait ainsi à l’origine d’une poétique de combustion alchimique où le principe « feu » combiné à la « fureur divine » libère chez Labé la véritable « force] » de la création artistique :

 

Depuis qu’Amour cruel empoisonna

Premièrement de son feu ma poitrine,

Toujours brûlai de sa fureur divine,

Qui un seul jour mon cœur n’abandonna.

 

Quelque travail, dont assez me donna,

Quelque menace et prochaine ruine,

Quelque penser de mort qui tout termine,

De rien mon cœur ardent ne s’étonna.

 

Tant plus qu’Amour nous vient fort assaillir,

Plus il nous fait nos forces recueillir,

Et toujours frais en ses combats fait être ;

 

Mais ce n’est pas qu’en rien nous favorise,

Cil qui des Dieux et des hommes méprise,

Mais pour plus fort contre les forts paraîtres.

 

Conclusion

 

Pour tendre vers une esquisse de conclusion, il convient d’évoquer le fait que Louise Labé comme la poétesse lyrique dont l’apanage, au travers des Sonnets, est de larmoyer véritablement, conséquence des tourments et afflictions dont elle fait étalage. Autant dire que les vers de ce grand texte ne donnent apparemment lieu à aucun accent de jubilation frénétique : ils semblent en appeler plutôt à une sorte de compassion ou sensibilité émotive profonde. Mais paradoxalement, c’est aussi par cette même écriture « sanglotante » de Labé que se profile et se dévoile une conception de l’art de l’exquise douleur.

 

 

 

Orientations bibliographiques

 

Berriot (Karine), Louise Labé. La Belle Rebelle et le François nouveau, Paris, Seuil, 1985.

Demerson (Guy), Louise Labé. Les Voix du lyrisme, Saint-Étienne/Paris, Presses de l’Université de Saint-Étienne/Éditions du cnrs, 1990.

Giudici (Enzo), Louise Labé. Essai, Paris, Nizet, 1981 ; « Louise Labé dans la littérature d’imagination », dans Littératures, 1984.

Labé (Louise), Œuvres complètes, éd. Enzo Giudici, Droz, Genève, 1981 ; Œuvres complètes, éd. François Rigolot, Paris, Flammarion, 1986.

Martin (Daniel), Signe(s) d’Amante. L’agencement des œuvres de Louïze Labé Lionnoize, Paris, Campion, 1999.

Mathieu-Castellani (Gisèle), La Quenouille et la lyre, Paris, Corti, 1998.

Matthews (Grieco Sara), Ange ou diablesse : la représentation de la femme au XVIe siècle, Paris, Flammarion, 1991.

Ruwet (Nicolas), « Un sonnet de Louise Labé », dans Langage, Musique, Poésie, Paris, Seuil, 1972.

Sabatier (Robert), Histoire de la poésie française, la poésie du Moyen âge, Paris, Albin Michel, 1975, p. 158.

Sibona (Chiara), Le Sens qui résonne — Une étude sur le sonnet français à travers l’œuvre de Louise Labé, Ravenna, Longo, 1984.

 

Notes



1 L’intitulé Pleurer-rire est, pour le contexte, emprunté à l’écrivain congolais Henri Lopès ; il ferait allusion aux personnages assombris par l’oppression, mais tout aussi capables d’accéder à l’allégresse par la dynamique de l’espoir.

2 À la considération argotique du terme quinquets, désignant les yeux, nous osons attribuer un sens purement poétique à caractère fonctionnel.

3 Le récit mythique de Labé présente Folie arrachant les « beaux yeux » d’Amour, de peur qu’il ne décoche l’une de ses flèches qui va l’atteindre au cœur.

4 Pierre Servet, « Comptes rendus », Revue Scientifique Persée, url.htt://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhen_0181-6799_1997_num_45_1_2184, p. 138.

 

5 Daniel Duport « Le naturel éthique de Louise Labé », Question de style n° 2, mars 2005, p. 6.

 

6 Daniel Duport, « Le naturel éthique de Louise Labé », Question de style n° 2, mars 2005, p. 7.

7 Aristote, Rhétorique livre I, chapitre II, 1356a, 3 [traduction Charles-Emile Ruelle, revue par Patricia Vanhemelryck], Paris, Le livre de poche, 1991, p. 83.

8 Robert Sabatier, Histoire de la poésie française, la poésie du Moyen âge, Paris, Albin Michel, 1975, p. 158.

9 Doucement

 

Lettre n° 13 | Articles & témoignages

 

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Pour citer cet article


Ouattara Gouhé (texte et illustration), « Louise Labé, ses Sonnets et le « pleurer-rire »1 poétique : fonctionnalisme et symbolique oppositionnels des quinquets2 », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Premier colloque international & multilingue de la SIÉFÉGP sur « Ce que les femmes pensent de la poésie : les poéticiennes » & Lettre n°13, mis en ligne le 29 janvier 2018. Url : http://www.pandesmuses.fr/2018/1/sonnets-labe

 

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Premier colloque international & multilingue sur "Les théoriciennes de la poésie" de la SIÉFÉGP - Le Pan poétique des muses

http://www.pandesmuses.fr/colloques/theoriciennes-2017

 

 

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Rédaction de la revue LPpdm - dans colloques en ligne La Lettre de la revue LPpdm
21 novembre 2017 2 21 /11 /novembre /2017 14:36

 

Premier colloque 2017-2018 | IV – Poésie hors ses frontières

 

 

 

Le conte interoral caribéen :

 

 

 

une visée humanisante

 

 

 

 

Emmanuel Toh Bi

Maître de conférences

Université de BOUAKÉ Côte d’Ivoire

Écrivain-poète, concepteur de l’IVOIRONIE

 

 

 

© Crédit photo : 1ère de couverture illustrée.

 

 

 

Hanétha VÉTÉ-CONGOLO, L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité, vers un traité d’esthétique caribéenne, Saint-Denis, Éditions Connaissances et Savoirs, 2016, 510 p., EAN 9782753903746

 

 

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Théorie et glose liminaires

 

 

Si l’Afrique veut exister dans le concert des sciences et des littératures, elle devra impérieusement initier la critique innovante de sa Parole intrinsèque, celle non encore affadie par les prétentions épineuses d’un savoir étranger. C’est ce que semble avoir compris si brillamment Hanétha Vété-Congolo en entreprenant la réalisation de L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité. Il s’agit d’Afrique, mais d’une Afrique hors Afrique : une Afrique caribéenne. Une telle initiative intellectuelle et universitaire est le refus d’un asservissement philosophique dont les postulats sont racialisés et qui prennent racine dans les méandres d’une histoire négatrice, semblant débiter des volutes d’imprécations sur le martyr-Afrique. La parole, c’est l’esprit, c’est l’âme. C’est la liberté de création, c’est la création elle-même. C’est l’existence inaliénablement souveraine, insoumissible.

 

On peut dompter le corps ou l’être-enveloppe à l’issue d’une victoire militaire, mais tant qu’on n’a pas dompté ce souffle spirituel, du reste, indomptable, qui est en l’être, on ne peut se targuer, du moins, pas très longtemps, d’avoir nié ou phagocyté indiscutablement une culture au profit d’une autre qu’on tiendrait pour absolue. Ainsi, dans le brouhaha de paroles émises dans le contexte de la plantation caribéenne, paroles deshumanisantes très promptes, très nombreuses et audibles, surtout, énoncées par le dominant, quelle Parole et quel choix de paroles pose donc le dominé ? Cette question est importante puisque le dominé, dans les travaux qui lui sont consacrés, est généralement décrit comme dépourvu de toute possibilité de réponse signifiante. Toutefois, dans l’ouvrage d’Hanétha Vété-Congolo, l’Africain qui, dans la plantation, est, en effet, ordinairement symbolisé par le travail simple du corps, est mis en lumière sous un autre jour, un jour qui rencontre souvent la résistance de beaucoup d’entre nous, refusant de remettre en cause le statu quo et l’angle limité concernant ladite représentation admise de l’Africain esclavagé.

 

Cette nouvelle lumière sous le jour duquel il est présenté signale le complexe travail de l’esprit pour l’éthique et l’esthétique. Voilà la perspective de réflexion d’Hanétha Vété-Congolo, que nous avons pu discerner au parcours de son Interoralité caribéenne. Ceci, mais aussi tant de nouvelles propositions, notamment, dans le domaine de la terminologie. Les manières de parler de l’Africain sont consacrées et l’auteur s’emploie aussi à les déconsacrer pour imposer des termes plus justes en tout cas, qui remettent les pendules à l’heure et portent profondément sur le sens. Le pouvoir du mot dans la vie humaine, le mot qui fait ou qui défait, qui organise et structure, qui soumet ou libère, est l’espace au sein duquel Hanétha Vété-Congolo mène sa réflexion. Elle en saisit toute l’importance et affirme que c’est cela, le mot, qui a été l’enjeu le plus élevé de l’histoire de la colonisation de la Caraïbe. Elle propose donc qu’on ne dise plus « esclave » mais « esclavagé » car, comme elle le démontre, l’intention du mot « esclave » est de construire les perceptions sur l’Africain et d’établir, de manière indélébile dans les esprits, une identité essentialisée de l’Africain. Ainsi, « esclave », de la perspective raciste veut dire que l’Africain est congénitalement fait pour le statut inférieur. Or, Hanétha Vété-Congolo nous dit que le terme « esclavagé », comme elle le conçoit, met plus l’accent, non pas sur l’Africain mais sur celui qui veut faire de l’Africain un être en dehors de l’humanité et imposer au monde entier ce paradigme de perception sur l’Africain.

 

Continuer à utiliser le mot esclave avance Hanétha Vété-Congolo, c’est permettre que cette vision de l’Africain se reproduise sans fin. Selon elle, il faut donc changer de sens et de terme. « Esclavagé » veut dire donc « qui a été réduit injustement par l’action d’une autre personne et sous la domination, à un statut social marginal ». Voilà qui fait réfléchir et qui va vers une démarche de transformation. Hanétha Vété-Congolo nous propose des corrections lesquelles, nous dit-elle, sont encore aujourd’hui indispensables tant nous continuons de fonctionner et de penser à partir de valeurs héritées de l’époque ou l’Africain, pour certains, ne valaient pas plus qu’une table ou une chaise. On n’a pas vraiment pensé et travaillé la question de l’apport philosophique de l’Africain dans la constitution de la Caraïbe. Partant, l’auteur, ajoute, apporte, corrige donc et elle remet en cause pour ouvrir vers d’autres pratiques, d’autres finalités, une plus grande justice.

 

 

À la recherche d’un souffle ontologique de la résistance

 

 

Il faut lire L’interoralité caribéenne pour voir comment l’œuvre est fournie et repose sur le détail et l’explication minutieuse, pas-à-pas qui happe le lecteur, s’impose à lui comme un indispensable outil de connaissance éclairante. Ainsi, par une riche démonstration qui se nourrit des apports de nombreux champs de recherche en sciences sociales et humaines allant de la philosophie, à la linguistique, aux sciences du langage, à l’histoire, la psychologie, la sociologie, l’anthropologie culturelle et bien d’autres encore, Hanétha Vété-Congolo démontre avoir retrouvé le souffle spirituel et philosophique indomptable de l’Africain dans le conte. Le conte relève de valeurs et d’une pratique littéraire insondablement ancestrale, du fait des millénaires négro-africains de sa parolisation. C’est qu’en bons négriers parfumés en monstres sanguins, on a déporté de la marchandise humaine sur mers effroyables de deuil, au déclin de cimetières aquatiques. C’est qu’en bons mercantilistes d’identité, on a déporté le Noir dans un univers plantationnaire sans cœur. Géographiquement et culturellement profondément déconnecté de la chaleur de son site originel des premiers jours de la création où il jouissait de sa pleine identité, d’une rayonnante liberté métaphysique et charnelle.

 

C’est aussi pourquoi, comme nous l’avons dit, Hanétha Vété-Congolo a sujet de dire « l’esclavagé » et non l’esclave. Nul ne naît esclave. C’est qu’en bons tortionnaires irrépentis de l’Histoire, on a parachuté, sous les fers, de belles créatures dans des plantations de chagrin où ils devaient désespérément endurer les affres édictées par des tortionnaires cardinaux en grâce épidermique. C’est qu’en voulant avaler, voire, ingurgiter tout le lucre de la terre, on a troqué le statut de l’espèce humaine contre celui d’une bête de somme. À juste titre, Comme bien d’autres avant et après lui, Bruno Blum, dans son ouvrage BOB MARLEY, le reggae et les rastas, au prétexte d’épiloguer sur le rastafarisme, remonte l’histoire de l’africanité et en conclut que l’esclavage avilit et rabaisse, non seulement, l’esclavagé, mais aussi, l’esclavagiste. En effet, il n’y a qu’une bête qui puisse avoir les ressources psychiques pour bestialiser une autre bête ; il n’y a que l’homme qui a perdu son humanité qui puisse réduire ou ravaler, à l’état de sous-homme, son semblable humain.

 

C’est malheureusement, pour l’Humanité, les conclusions qui se donnent à tirer, inhéremment à cette page nauséabonde du vécu de l’Homme. C’est que, parce qu’on s’est cru fort, on a voulu jauger sa force en effaçant, du moins, en tentant d’effacer son Autre. La force n’est pas essentiellement destinée à agresser mais, de préférence, à créer, à inventer, à travailler sainement, pour faire avancer les choses, pour un mieux-être du monde. C’est que, parce qu’on a voulu imposer l’idée d’une civilisation prétendument universelle, on a tenté de museler son Autre, de sorte à tenter d’en faire un animal domestique, un être virtuel de complicité servile.

 

 

Le conte caribéen, la force métaphysique d’une vision civilisationnelle

 

 

Toutefois, monstrueusement éloigné de ses bases patrimoniales, et quasi-déshumanisé, certes, on a oublié que l’esclavagé portait en lui son savoir et un signe suprêmes, le conte, trésor immatériel difficilement esclavageable, lui. C’est ce que démontre, avec beaucoup de brillance, Hanétha Vété-Congolo. Son texte, édifiamment massif, nous a édifié, massivement. Le conte caribéen, selon ses investigations, comporte le souffle, non seulement, distinctif, mais aussi, signifiant de l’ambiance, de la mentalité, du décor et de la cosmogonie négro-africaine. Cette intimité vitale africaine, le conte en est artistiquement et philosophiquement solidaire, au nom de l’illusion référentielle propre à toute création vraisemblable.

 

Décisivement, l’Africain de la plantation américaine, fait de ce genre oral un espace de méditation sur le sort de la communauté, un miroir de correction du visage éthique, et ce, dans le prolongement du mot de Stendhal au sujet du roman, sa contrepartie littéraire dans la civilisation moderne écrite (« Le roman est un miroir qui se promène le long d’une route »), une érudition universitaire, une sagesse de vie, une force philosophique à défier quelque contrariété réfractaire de l’existence. En réalité, le conte négro-africain est l’espace de la liberté d’expression mais aussi l’indicateur et le fait d’une résiliente métaphysique où se consignent l’Histoire, le présent et les aspirations de la communauté, où se dénoncent les injustices et inégalités raciales et sociales, où s’inscrit le pacte communautaire à l’enseigne du U’buntu chez les ethnies soxa et zulu d’Afrique du Sud. Une telle fortune littéraire, dotée d’une dialectique à soumettre le temps, a servi de catharsis psychanalytique à l’esclavagé négro-africain empêtré dans l’univers plantationnaire où les rapports avec l’esclavagiste blanc ne sont pas de l’ordre du ti kozé ou échange verbal plaisant, mais, malheureusement, d’une tonicité belliciste, haineuse et dégradante de la parole-feu, donc, sous la forme du koutdjèl ou dispute.

 

Ce n’est peut-être pas en vain que dans les contes créoles, on retrouve la typologie des personnages africains : celui que l’auteur nomme fouben, terme paronyme de « fourbe » mais renvoyant aussi au contournement audacieux et inattendu, littérarisation symbolique du lapin, animal de ruse ; l’Anansi, T-Malice ou Jicotea. À quelques variances phonétiques ou orthographiques près, on y retrouve les noms de personnages principaux des contes africains empruntés au monde animalier : « Anansi » viendrait de « Ananzè » chez les peuples Akans de Côte d’Ivoire et du Ghana, littérarisation symbolique de l’araignée, personnification de la victoire par l’intelligence du plus faible au détriment du plus fort incarnant, très souvent, l’axe de l’oppression. En Côte d’Ivoire, précisément, ce personnage de conte est appelé « Kacou Ananzè ». Comme signifié plus haut, « fouben » viendrait du français « fourbe », langue officiel de la plupart des anciennes colonies ayant impacté la Caraïbe. Le conte, sans aucun doute, est la contrepartie orale du roman, du fait que, selon un profil de langage prosaïque, il met en scène la vie quotidienne.

 

Tout se passe comme si, l’Africain, dans un état d’esprit de poétisation politique habile, transfère ses réalités propres au monde animalier sans que ce dernier ne perde, pourtant, les unités minimales de signification fonctionnelles. Le Négro-africain est poète et, de ce fait, il est porté vers la brisée des barrières entre les étants, à l’effet d’une fusion entre l’être, le phénomène et les choses. Car, la poésie, pendant qu’elle est créatrice, elle est aussi résistance, refus du néant et du massacre annoncé de l’Homme. Ainsi, le conte négro-africain n’est pas nécessairement de la poésie mais un état d’esprit de poésie et de philosophie. Sous une forme de représentation expressive, il souscrit à une sorte d’auto-détermination en vouant aux gémonies et dans une verve marxiste bien avant l’heure de celle-ci, l’action inhumaine de la classe bourgeoise, celle de l’oppresseur, à l’encontre de la classe prolétaire, celle de l’opprimé. On en comprendrait que la société négro-africaine de la plantation, en fragilisation physique manifeste et comme si elle se sentait en passe à venir d’effacement métaphysique, est/était communautariste : « Prolétaires de tous pays, unissez-vous. », a dit l’idéologue de la doctrine.

 

C’est tout le sens du moule de l’Oralité dans lequel Hanétha Vété-Congolo inclut le conte caribéen et dont elle est elle-même civilsationnellement originaire. Dans cette logique, le conte n’est que le support littéraire de l’Oralté qui, elle, désigne toute une vision du monde, un mode d’existence, l’esprit fondateur d’une civilisation communautariste qui intègre le destin particulier au sort collectif, mieux, au sort du collectif, fictionnellement cumulé dans la littérature du conte. On y élabore les projets de société de la communauté, on y exprime les défis à surmonter, les enjeux des combats à mener, l’éthique affranchissante de la vie, on y plébiscite les valeurs morales et intellectuelles, on y conspue le mal, l’ineptie et la sottise, on y célèbre la victoire du bien sur le mal consubstantielle à la célébration du héros, on y déplore le règne éphémère du Mal, et ce, par les rôles divergents d’animaux, de démiurges, d’Êtres surnaturels, provoquant une évasion qui remplit rhétoriquement la fonction de distanciation. Le sujet, ici, la conscience sociale, se démarquant de l’objet pour l’appréhender analytiquement.

 

Ce faisant, le conte est gage d’émancipation pour l’esclavagé dont le péril né des traitements de servitude, se trouve résorbé. C’est toute cette éruption d’enseignements que l’auteur de L’interoralité caribéenne distille à travers deux parties, méthodologiquement bien relevées. La première, « Propositions théorétiques et métaphysiques » est une spéculation critique et métaphysiciste, cohésive sur les concepts, pêle-mêle, de mot caribéen, d’esthétique et intellection, de religion chrétienne, de Négritude, de travail de l’Africain, d’interoralité, de mémoire, d’archéologie du conte caribéen, de conte africain et ses thèmes, d’image mentale, de style du conte. La deuxième partie, « Herméneutique du texte interoral », développe illustrativement et analytiquement les termes et les thèmes de comportement de l’action, de la transposition de l’Afrique, de merveilleux, de modèle africain incluant celui du Nègre caribéen, de typologie de personnages animaux, d’Europe afro-caribéanisée, de proscription, de la mission des dieux.

 

 

Une esthétique de distinction

 

 

Clairement, dans son analyse du conte caribéen, Hanétha dégage un style différent de celui des structuralistes russes comme on en voit chez Vladmir Propp et Denise Paulme. Tout simplement, transcendant la structure du conte, pure façade d’une diégèse savante, le chercheur martiniquais en élabore les codifications gestuelles et symboliques incluant la scénographie, l’histoire, la chanson, la danse… Cette chaleureuse chorégraphie contée à l’enseigne négro-africaine, est l’émanation du paradigme trinôme Conteur/Public/Conte, et édicte la conception que le Caribéen ou le Négro-africain a de l’Esthétique ou de la Beauté. Forcément, la vision négro-africaine de l’Esthétique, du fait qu’elle connecte plus ou moins la psychologie baroque, est solidaire de liberté.

 

Explicitement, l’Art est Désir. Et le Désir agite et bouleverse la Raison qui ne peut le contenir ; l’art, dans sa plénitude sémantique et philosophique, est débauche, c’est-à-dire, démesure, licence. Ainsi, l’épanchement presqu’excessif de ses désirs, le Négro-africain y trouve de la spiritualité constructive : l’Homme est tiré de la nature, et la nature retourne ou se réfugie en l’Homme. Donc, la débauche, esthétiquement expressive, est encline à épouser l’ambiance de l’Univers, à l’effet d’une interpénétration fusionnelle, apte à reconstituer le microcosme universel interchangeable à l’Unité de la Création. Ce n’est pas en vain que la créolisation a pour fondement l’Afrique. En d’autres termes, l’ouvrage montre que, tel un tour de force et comme une garantie d’un certain équilibre axiologique et ontologique pour l’être humain caribéen, l’Afrique a remporté l’enjeu des défis culturels, éthiques et philosophiques de la créolisation, phénomène de peuplement mélangé, sinon, coloré de la Caraïbe, espace continental d’Amérique formant un arc de cercle de 3600 Km, allant de l’archipel des Bahamas aux îles trinidadiennes. La transposition des contes africains ne relève pas d’un phénomène simple ou tout simplement spontané mais procède d’un appareillage, d’une procédure et d’une disposition métaphysique complexes éveillés par les enjeux vécus dont le principal est la mort de l’humanité.

 

Tout ce système de l’Africain est mis au service de ladite humanité en danger de mourir par les coups de boutoirs inhumains du racisme de la plantation. Vété-Congolo nous invite à considérer ce tour de force et à en voir toute l’importance, tout le sens. Du XVIème au XXIème siècle, la Caraïbe fut et est peuplée par des hispanophones, des néerlandophones et autres Européens, des locuteurs de langues indiennes, qui migrèrent en l’espace géographique laconiquement indiqué. Cependant, comme le signifie si bien l’auteur, à l’origine,« ce sont les Africains qui, numériquement plus nombreux et culturellement très actifs, ont africanisé l’espace, lui donnant ainsi son caractère distinctif. » Indubitablement, dans cette action culturelle, le conte, valeur identitaire négro-africaine hautement distinctive, revendique un rayon important. Avec beaucoup de maladresse peut-être, on dira, béatement, que l’esclavagé a triomphé. Cicéron avait bien perçu cette lubie de l’Histoire des contacts entre civilisations quand il affirmait : « Rôme s’est imposée à Athènes par la force mais Athènes a imposé sa civilisation à Rôme. » Autrement dit, la force physique, avec sa déclinaison flatteuse que représentent les armes, n’est jamais longtemps dominatrice.

 

C’est plutôt la culture qui a la force de dominer intellectuellement et, donc, d’avoir un effet de coercition sur l’Histoire. On en infère la notion de la dialectique du maître et de l’esclave, savamment développée dans phénoménologie de l’esprit d’un certain Hegel qui, malencontreusement, a des réflexes langagiers archaïques pour l’Afrique. En arguant son savant concept, Hegel s’imaginait-il un seul instant qu’il étalait ainsi prophétiquement le sort des rapports interraciaux ? L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité, opportunément, constitue tout un programme en participant brillamment à remettre à la surface de la conscience universelle la vérité hégélienne.

 

Sans nul doute, dans l’esprit de l’auteur, les contes caribéens sont le nouveau visage, mieux, la version sublimée des contes négro-africains proférés par les Africains déportés en Amérique. Bien évidemment, il est de mise les aléas de modifications, nés de la langue nouvelle, sans doute, du temps et des facteurs du nouvel environnement, peut-être, en tous cas, de fluctuations historico-sociologiques. Dans le conte caribéen, l’on peut distinguer, donc, un phénomène morphologique fort complexe par le biais de codes, symboles et images, mais aussi par la coprésence d’un ou de plusieurs contes, de segments différents d’un même conte type africain, ou de segments de contes types africains différents. En plus de ses particularités métaphysiques, voilà l’une des particularités physiques de l’interoralité du conte caribéen. Avec justesse, le folkloriste américain Charles Lincoln Edwards dans Bahamas songs andstories, le démontre et Hanétha Vété-Congolo de l’invoquer si lucidement. Une autre particularité à laquelle l’auteure accorde une importance également cruciale, se manifeste par la présence du conte européen à l’intérieur du système de contes caribéens.

 

Une présence européenne afro-caribéannisée sous le procès métaphysique de l’Africain. Ainsi, un conte caribéen peut aussi être formé de segments de contes africains et de segments de contes européens à la fois. La valeur esthétique de cette particularité du conte caribéen n’est pas négligeable. Le conte caribéen est un inter-conte. L’auteur nous montre qu’un conte caribéen déjà fait de plusieurs parties de contes africains peut aussi contenir des parties de contes européens. La créativité est à son comble dans une plantation qui veut l’interdire et c’est dans la signification de ce phénomène interdit mais bien produit, un ‘pied de nez’ comme le dit l’auteur, qu’il faut chercher sa valeur pour l’humanité. Le beau répond au laid et l’esthétique devient une réponse éthique inouïe à la volonté affichée et soutenue de ladite plantation à rendre l’Africain laid. L’auteur montre ainsi comment se présentent deux enjeux inter-liés pour l’espace des Caraïbes qu’on veut plonger dans des ténèbres mais qui résiste avec ce que l’humain a de plus humain : son éthique, son esthétique.


 

 

Un art de titre

 

 

 

C’est pourquoi, nous nous sentons impressionné par le titre de l’ouvrage, lequel titre nous semble briller d’une intelligibilité poético-philosophique : L’interoralité caribéenne : le mot conté de l’identité ; il y a ici que le néologisme interoralité attire l’attention. Ensuite, l’idée du conte y apparaît, non sous la forme d’un nom commun ou substantif mais, plutôt, sous la forme d’un participe passé hypostasié, ici, pris comme adjectif qualificatif. L’entité qu’il qualifie, c’est « le mot », plus petite unité distinctive d’une structure linguistique et synecdoque du récit ou de parole. Mais l’auteure conçoit aussi le mot comme symbole de signifiance démarquant les choses humaines les plus distinctives et inaliénables.

 

C’est la raison pour laquelle, elle prête autant attention aux phénomènes de prise de parole dans la plantation, lieu où la parole dominante est néantisante pour l’Africain. Le sens donc de la parole du conte caribéen s’adjoint à son esthétique pour contredire la parole dominante et ainsi, ce tout formule une éthique qu’à première vue, il n’avait pas été permis d’envisager tant le contexte en était à la déchéance de l’Homme. Le conte, donc, serait le point focal ou la manivelle ouvrière de l’identité victorieuse mais aussi du positionnement philosophique de l’Africain, martyr-légendaire de vicissitudes avilissantes de l’Histoire. Il s’inscrit, de cet art synthétique, que la formulation du titre relève d’une grande virtuosité linguistique. Ce n’est pas si étonnant, Hanétha Vété-Congolo est poète, et elle en est de confirmée.

 

Donc, l’esclavagé a aussi et en plus travaillé pour la Parole propre, la parole humaine, inclusive, expansive, la Parole éthique. Celui dit « esclavagé » a triomphé. Mais ! On ne commente pas une victoire ! On la fête : tambourinaires en verve rangée, mamelles étincelantes en procession festive, fusées de sonorités flûtistes couvrant l’atmosphère…Bêtes et volaille en immolation folâtre… Mets d’arôme monumental en taille religieuse… Pépins de fêtards guillerets par foules virtuoses… chorale de voix ravisseuses de ciel… Artistes paroliers-conteurs en perte d’haleine… Donc, l’Afrique a triomphé !

 

Lettre n°12 | Critique & réception | Revue cultuelle d'Orient et d'Afrique

 

 

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Pour citer cet article


Emmanuel Toh Bi, « Le conte interoral caribéen : une visée humanisante », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Premier colloque international & multilingue de la SIÉFÉGP sur « Ce que les femmes pensent de la poésie : les poéticiennes » & Lettre n°12, mis en ligne le 21 novembre 2017. Url : http://www.pandesmuses.fr/2017/11/conte-caribeen.html

 

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Le Pan poétique des muses - dans colloques en ligne La Lettre de la revue LPpdm
16 novembre 2017 4 16 /11 /novembre /2017 15:19

 

Lettre n°12 | Articles & témoignages

 

 

Premier colloque 2017-2018 |

 

II – La poésie et les poètes selon les contemporaines

 

 

 

 

Les vers de l’essentiel

 

 

 

Huguette Bertrand

 

Site personnel : http://www.espacepoetique.com/Espace/intime.html

Page dans Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Huguette_Bertrand

 

 

 

La poésie est une perception sensorielle qui simpose à soi en rapport avec ce qui nous entoure, à ce que nous vivons. Comme une urgence, un élan vous presse alors de venir montrer cette perception, vous emporte vers le geste de l’écriture. La Parole vous arrive à l’état brut et demande à être ciselée, élaguée, comme une sculpture des émotions humaines qui veut se montrer au monde, épurée. Une sculpture des émotions qui ne souffre pas d’arêtes, mais bien d'une forme lisse et directe qui viendra accueillir le regard de ceux qui savent voir avec les yeux du cœur. Il en va de même pour l’oreille de ceux qui préfèrent l’entendre.

 

En regard de cette Parole, le poète en est le contenant, le contenu et l’instrument tout à la fois. Il puisera dans son imaginaire les moyens pour faire ressortir l’essentiel de cette Parole donnée. Ces moyens sont sa sensibilité au non tangible qui rendra tangible la Parole par des mots agencés qui s’étaleront devant lui ou elle, souvent ébahi(e) !

 

Cet art qu’est l’écriture poétique sera l’œuvre d’une promesse venue de l’âme retournée à l’âme. C’est donc dire que la poésie comme moyen d’expression deviendra un état de vie, une façon autre de percevoir la vie autour de soi et de mettre en lumière ce que nos quotidiens nous empêchent de voir, c’est-à-dire, ces essentiels de nos histoires.

 

Cette voie poétique est pavée de sensations qui rassemblent la gamme complète des émotions humaines ressenties par le poète en son être entier. Il devient donc le miroir qui ose montrer toutes les facettes de notre humanité.

 

06/10/2017

 

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Pour citer ce texte

 

Huguette Bertrand, « Les vers de l’essentiel », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°12 & Premier colloque international & multilingue de la SIÉFÉGP sur « Ce que les femmes pensent de la poésie : les poéticiennes », mis en ligne le 16 novembre 2017. Url : http://www.pandesmuses.fr/2017/11/vers-essentiel.html

 

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