23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

 

Avant-première

 

 

  Quatre poèmes inédits


& extraits de son recueil Très 1900 à paraître



 

La minute,  La planche,  

 

 

 

Leçon & Papillons de nuit 

 

 

 

 

Armelle Leclercq


 

 

 

La minute


 

 

À la gare d'Eifukucho

Qui mène à Shibuya,

Place où l'on traverse dans tous les sens

 

Mais en files diverses,

Tricotant une étoffe complexe et éphémère toutes les cinq minutes

Quand le gong du feu vert se met en branle,

 

Et qui se fige piétons dès qu'il passe au rouge

 

Discipline rendant seule la circulation viable –

À la gare d'Eifukucho,

Je regarde sur une publicité la minute :

 

On dirait bien une danseuse,

Le corps triangulaire de la robe,

Les deux jambes, l'une s'arrondissant, l'autre sur une pointe.

 

La minute est une gamine de Degas.

 

Ah, valse, valse, petite minute,

Comme les jambes des piétons que je croiserai bientôt

Après le trajet en express,

 

Ah, valse, valse, petite minute

Dans le temps compacté

Des migrations pendulaires.

 

 

 

 

La planche

 

 

 

Faire la planche

Sur une plage de Zushi

Le Pacifique fond de baie est plane,

Les estivants aoûtiens repartis,

On entend crisser les cigales au bosquet de pins,

Seule une troupe de gosses s'affaire,

Piquets et seaux.

 

Faire la planche, c'est

Danser entre terre et ciel,

Voir s'effilocher un nuage,

Tournoyer cinq oiseaux lesquels ?

En groupes, 2 et 3,

Balançant en une valse irréelle

Loin là-haut on dirait des cerfs-volants.

 

Faire la planche

Ou se régler très exactement sur les pulsations du lieu,

Se laisser prendre par la plus infime vaguelette,

Bras en croix, étreindre la brise,

Vers le fond sablonneux émettre son ombre physique

À travers laquelle filent des alevins

Peut-être une microscopique méduse : il y a eu un contact piquant.

 

Faire la planche, c'est glisser dans ces dix quinze vingt centimètres d'eau très chaude sous la surface,

 

Devenir l'onde

Ou le varech,

Infiniment s'étendre,

S'infiniment détendre,

Jouir du flux, du reflux,

Juste oreille-de-mer

En totale symbiose avec les contractions du monde.


 

 

Leçon

 


 

Échappant à la noyade

 

Comme à la grenouille,

 

Si agile,

 

Par les saisons, phasme,

 

Le sage danse sur l'eau.

 

 


Papillons de nuit

 


 

En socques et yukatas,

Maniant – occasion – l'éventail en plastique,

Les danseurs font le tour du bassin,

Paraissant happés par les lumières :

Fête des morts, fête des lanternes,

Etonnamment joyeuse est la musique O-bon-Odori,

Dynamique,

Et les mouvements de la population

Venue après visite aux tombes familiales,

D'une légèreté, d'une souplesse exemplaires.

Se mélangent tous les âges :

Habillées façon traditionnelle, des lycéennes

Leurs gestes sont hésitants ;

Pour marquer l'instant, elles se photographient avec leurs portables –,

Parfois des mêmes teintes vêtues, des dames plus âgées mais prestes

Elles dans la danse lèvent les bras telle une volée de papillons –,

Avec leurs couleurs brunes, marines,

Semblables à des hérons

Sur leurs socques des hommes superbes.

Toutes les strates de la population dans la danse tournoyante se lancent

Rythmée par les joueurs de taïko, ce tambour qu'on manie façon art martial à grands gestes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour citer ces poèmes

 

 

Armelle Leclercq, « La minute », « La planche », « Leçon »  & « Papillons de nuit »      , in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai en  2012.

URL.  http://www.pandesmuses.fr/article-poemes-leclercq-103291417.html  ou URL. http://0z.fr/XujJY

 


 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

 

 


http://www.m-e-l.fr/armelle-leclercq,ec,935

 

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2007/03/anthologie_perm_10.html

 

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2007/03/prsentation_dar.html

 

http://cema.univ-paris3.fr/armelle_leclercq.htm

 

 

 

 

Auteur(e)

 

 

 

Armelle Leclercq

 

Née en 1973, médiéviste, Armelle Leclercq a publié deux recueils, Pataquès (Comp'Act, 2005) et Vélo vole (Lanskine, 2008) et participé à l'anthologie 49 poètes, un collectif, éditée par Yves di Manno (Flammarion, 2004). Certains de ses poèmes ont été traduits en anglais et en slovaque dans la revue Ars Poetica (Bratislava, 2006).

Elle a fait en 2010 une résidence d'écriture à la Maison Jules-Roy pour terminer un troisième recueil, Très 1900. Les poèmes cités au-dessus sont tirés de cet ouvrage en cours d'achèvement dont les quatre poèmes sont, plus précisément, extraits de la section "Equinoxiales", inspirée par le Japon où elle vient de vivre durant deux années). 

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°1|Printemps 2012
23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

 

 

 

[invité d'honneur de la revue]



 

Deux poèmes

 

« Emma aimait le bleu »


« Ses robes, il faudrait en parler »

 

Extraits du recueil Une histoire de bleu


 

 

 

Jean-Michel Maulpoix

 

 

Poèmes reproduits avec l'aimable autorisation de l'auteur et de l'éditeur Mercure de France

 

 

 

 

 

 

Emma aimait le bleu.

Celui des robes et des rubans que vendent les camelots de passage, ou des stores de soie que l'on tire aux fenêtres des calèches. Celui qui recouvre les livres où l'on parle d'amour.

Celui que laisse dans la tête la musique après que l'on y a dansé.

Elle n'avait pourtant jamais vu la mer.

 

 

(extrait du livre de Jean-Michel Mauploix, Une histoire de bleu, éd. Mercure de France MCMXCIV, 1992, « Dernières nouvelles de l'amour », p.107)

 

 

 

 

Ses robes, il faudrait en parler.

 

Cette manière qu'elle a d'en changer. D'en découdre avec la terre, avec le ciel. Ses ourlets blancs qui se déchirent et se rapiècent. Ses déforques d'algues à marée basse sur le sable mouillé. Ses fourures et ses boléros quand elle s'en va danser au large. Et ce bleu, ce vieux bleu fétiche qui en voit de toutes les couleurs quand elle retrousse ses manches et se met au travail.


Les tentures brodées de myosotis et les miroirs profonds encadrés de faïence avouent quelle nostalgie l'habite. Ici se dissimule une vie recluse de femme, avec ses paquets de lettres noués de rubans violets, ses dentelles mauves, ses coffrets de turquoise, et toute la bijouterie des saphirs, des émeraudes et des perles, la pacotille des verroteries et des pendentifs de nacre, et quantité de fleurs exotiques aux tons indescriptibles piquées dans les vases de procelaine dont aucune main humaine ne change jamais l'eau.



(extrait du livre de Jean-Michel Mauploix, Une histoire de bleu, éd. Mercure de France MCMXCIV, 1992, « Dernières nouvelles de l'amour », p.108)

 

 

 

Pour citer ces poèmes

 


Jean-Michel Maulpoix, « Deux poèmes : "Emma aimait le bleu", "Ses robes, il faudrait en parler".  Extraits du recueil Une histoire de bleu » (poèmes reproduits avec l'aimable autorisation de l'auteur et de la maison d'édition Mercure de France, Jean-Michel Maulpoix, Une histoire de Bleu© Mercure de France, 1992), in Le Pan poétique des muses|Revue de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai 2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-deux-poemes-une-histoire-de-bleu-103239026.html  ou URL. http://0z.fr/MydYu
 

 



Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

 

 

http://www.maulpoix.net/index.html

 

 

http://www.u-paris10.fr/1768/0/fiche___annuaireksup/&RH=rec_rev

 

Jean-Michel Maulpoix

 

Jean-Michel Maulpoix - Littérature - France Culture

Jean-Michel Maulpoix - Wikipédia

 

 

Auteur(e)


 

Jean-Michel Maulpoix



Tous nos remerciements vont à l'auteur et à la maison d'édition Mercure de France.


Jean-Michel Maulpoix, Une histoire de bleu © Mercure de France, 1992

 

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°1|Printemps 2012
23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

[invitée de la revue]

Texte inédit

 

 

 

Femmes poètes



de la Belle Époque

 

 

et formes musicales[i]

 

 

 

 

Patricia Izquierdo

 

 

 

 

De 1900 à 1914, de nombreuses « poétesses » comme on les appelait alors publièrent des recueils poétiques à succès dont certains titres reprenaient des vocables musicaux : Intermèdes de Marie Krysinska, Études et préludes de Renée Vivien, Chansons rustiques et Cantique d’été de Marguerite Burnat-Provins ou encore Variations d’un cœur pensif de Cécile Périn.

Ce qui frappe aujourd’hui, c’est la musicalité et la sensualité de cette poésie qui explique à la fois le succès et la virulence des critiques rencontrées à l’époque devant l’une des premières expressions du corps de la femme : le poème est voix, chant et danse.


La Bruxelloise Jean Dominique, Gérard d’Houville, la fille de José Maria de Hérédia, ou Renée Vivien sont encore sous l’influence du symbolisme qui connaît une résurgence intéressante en ce début de vingtième siècle, mais d’autres raisons plus idiosyncrasiques expliquent cette congruence : la culture musicale parfois étonnante de ces femmes dont quelques-unes s’essayèrent à la composition, et leur perfectionnisme stylistique inspiré de leur passion pour la musique qui les pousse à travailler certaines formes musicales, notamment la chanson, la ronde, le virelai et les stances.


 

Musique et poétique


 

Les soixante-quatre recueilsiianalysés de cette époque présentent une poésie lyrique où la voix devient chant et s’accompagne volontiers de musique.

Cette caractéristique s’ancre dans la pratique aristocratique parisienne à la mode des récitations poétiques, effectuées par des comédiennes ou par les poétesses elles-mêmes, parfois accompagnées au piano, et s’appuie sur l’importance accordée à la déclamation lyriqueiii. Mais c’est surtout la personnalité de certaines d’entre elles qui l’explique.

Beaucoup comme Judith Gautier, à l’instar de Flaubert et son « gueuloir », déclamaient leur poésie en même temps qu’elles créaient et scandaient plusieurs fois le poème. Même Jean Dominique, si réservée, avait l’habitude de lire à haute voix ses poèmes et de les offrir à ses amis :

 

Nous irons cadencer nos trop vives pensées

Le long des sables clairs où les vents sont légers.

 

Venez, voici le livre et voici mon baiser,

Je vous lirai des vers, mais vous, vous chanterez iv

 

 

Écriture, lecture à haute voix et chant sont indissociables, d’autant que nous comptons trois musiciennes, la compositrice Polonaise Marie Krysinska qui jouait et chantait au Chat noir, la fille de Théophile Gautier, Judith, qui composa des opéras et des poèmes dramatiques lyriques, Renée Vivien, pianiste douée qui s’efforça à la même rigueur en poésie ; ainsi que de nombreuses amatrices de piano comme Lucie Delarue-Mardrusv.

 

De très nombreuses références musicales parcourent leurs poèmes, des musiciens classiques, Lully et Rameau (Marie Krysinska), Bach et Gluck (Lucie Delarue-Mardrus et Judith Gautier), Mozart (Hélène Picardvi, Marie Dauguetviiet Cécile Sauvageviii), et le préromantique Mendelssohn. Ceux du XIXesiècle apparaissent plus fréquemment, Schubert (Hélène Picard), Beethovenixsurtout, et Wagner (Judith Gautier, Hélène Picardx), des romantiques le plus souvent, le compositeur Berlioz et les pianistes, Meyerbeer, et,dansla génération fétiche de 1810, Schumann (Hélène Picard), Liszt et Chopin, le plus adulé, le « doux musicien » auquel Natalie Barney rend un hommage émouvant dans Actes et Entr’actes, avec « Soir de pluie ». La musique est une consolation, et le musicien, empathique, élégiaque, apaise. Apparaissent aussi les romantiques allemands postérieurs à Wagner : Brahms et Mahler, contemporain puisqu’il mourut en 1911.

Lucie Delarue-Mardrus, en 1910, dans Par vents et marées (« Appel, un soir », p. 75), interpelle Bach, Schumann, Beethoven et Gluck dans un poème emblématique de cette relation intense et charnelle que nouaient les poétesses de l’époque avec la musique :

 

Venez, Bach, vous Schumann, vous Beethoven, vous Gluck,

Vous les seuls vrais amants de notre âme anxieuse,

[…]

Venez à nous : voici notre être inapaisé.

Musique, ô charnelle, ô baiser,

Prends, brises, tords la lyre ardente que nous sommes,

Ô toi, tout ce que nous voulons ! 

 

Renée Vivien et Judith Gautier permettent de montrer l’influence profonde et diverse de la musique sur l’écriture poétique.

 

Contrairement à beaucoup de ses consœurs, Renée Vivien, excellente pianistexi, n’aime ni Debussy, ni Ravel et ni Fauré. Elle préfère les romantiques, les post-romantiquesxii, et surtout la musique de l’Antiquité grecquexiii : « À l’image de la poésie grecque, il est impossible de dissocier chez Vivien le poème et le chant ». Ses trois musiciens de prédilection sont Chopin, Beethoven et bien sûr Wagner qu’elle écoute régulièrement à Bayreuth. Elle est capable de chanter de mémoire les leitmotive de ses opéras. Chez elle, trônent leurs trois bustes avec ceux de Bach, Schumann et Meyerbeer.

 

Son premier recueil de 1901 au titre révélateur, Études et préludes, se clôt sur un poème intitulé « Nocturne »xiv. La référence à Chopin revient en 1905 dans Une femme m’apparutxvoù San Giovanni, avatar de Renée Vivien, avoue (p. 59) « ‘À mon grand regret inlassable, je ne suis point musicienne’, ‘La Musique n’est pour moi qu’une évocation. Et pourtant, comme la Mer, elle est l’Infini… La Musique est une suggestion. Je me souviens de quelques strophes en prose que m’a dictées un nocturne morbide de Chopin ».

 

Renée Vivien était obsédée par la musique de la forme poétique juste, et confia à Natalie Barney, dans une lettre du 16 mars 1900 : « je trouve que les vers corrects ont plus de musique »xvi. Cette préoccupation explique aussi son rejet du vers librexviiet sa quête de musicalité dans le modèle de la strophe saphique. Celle qui déclarait « Mon Ciel, à moi, est contenu tout entier dans ce mot : Musique, et mon Enfer dans ce mot : Discordance » a passé ces dernières années à retravailler ces vers dans le sens d’une plus belle harmonie, sans jamais se satisfaire du résultat. Elle préférait la musique des Kitharèdes à celle de son époque trop dissonante.

 

Judith Gautier travailla encore plus la musicalité de ses vers. Petitexviii, malgré son ascendance, elle ne manifesta guère de talent musicalxix ; elle jouait du piano avec sa sœur Estelle et appréciait Mozart, Bach, Gluck, Beethoven et Weber, les grands classiques et les romantiques allemands. Meyerbeer venait souvent voir sa mère Ernesta. Tous les dimanches, en 1861-1862, elle allait avec sa sœur au concert Pasdeloup au cirque d’hiver, écouter Mozart, Weber et Beethoven.

Sa rencontre avec Wagner, son attirance pour les poèmes orientaux et sa recherche d’un spectacle total − elle réussit à monter Parsifal dans son théâtre de marionnettes − expliquent son exigeante fascination.

En 1911, elle rend hommage « À Richard Wagner » « le jour de sa fête » (Poésies, p. 38) :


Dans ta grandeur superbe, ô maître, je te plains.

Car semblable au soleil qui dans l’azur s’élève,

Flambeau vivant, tu vas vers ton farouche rêve

Par une voie inaccessible à nos chemins

 

Judith aperçoit Wagner le 13 mars 1861, à la première de Tannhäuserxx ; elle rêve de le rencontrer, le défend dans des articles retentissants et lui rend visite à Tribschen en 1869, avec deux autres inconditionnels, son mari, Catulle Mendès, et Villiers de l’Isle-Adam. Il compose alors Siegfried et leur en chante des extraits. Dès lors, elle noue avec lui une amitié indéfectible ; elle retourne le voir en 1870 puis en 1876 à Bayreuth et en 1882, à la première de Parsifal, qu’elle traduitxxi, un an avant la mort du maître. Elle avait joué du piano à quatre mains avec lui et était la marraine de son fils (né en 1870). Elle avait publié en 1882 Richard Wagner et son œuvre poétique depuis Rienzi jusqu’à Parsifalxxii ; elle écrivit en outre un volume de souvenirs Auprès de Richard Wagnerxxiii. La mort du « Maître »xxivn’épuisa pas sa curiosité musicale : elle fut ensuite critique musicale, et s’amusa, avec Bénédictus, à faire connaître en France des musiques exotiquesxxv. Grâce à Wagner, elle avait aussi rencontré Liszt et Saint-Saëns.

Une autre découverte, simultanée, renforce son intérêt pour la musique et la voix, les poètes chinois du VIIIesiècle. Leurs vers isométriques possèdent une césure et des rimes ; ils sont répartis en quatrains et se récitent accompagnés du « Kiné », la « lyre chinoise »xxvi. Elle s’ingénie à les traduire, en privilégiant leur musique. C’est d’autant plus indispensable que les chinois chantaient leurs vers et ne les imprimaient pas : « c’est de bouche en bouche qu’ils devenaient célèbres et populaires »xxvii. Le résultat de ce travail considérable constitue son premier recueil de vers, Le Livre de jade qui paraît en 1863.


Jusqu’à la fin de sa vie en 1917, elle approfondit l’oralité et à la dimension phonique et rythmique du poème et le compliment qu’elle fit à Pierre Louÿs à propos de sa Poétique pourrait aussi s’appliquer à ses poèmes : « le son avant les mots, le rythme avant la phrase »xxviii.

La première partie de Poésies en 1911, « Rites divins » le prouve, « L’Hymne à Vichnou » (p. 7) est sous-titré « Danse des bayadères ». Les premiers vers insistent sur la portée incantatoire du poème :

 

Que ma danse et mon chant, rythmés par le tambour,

T’éveillent, roi des dieux, qui brilles sous cent voiles !

 

Les vers, cadencés, scandent des prières : la musique, comme la danse, élèvent l’âme et lui ouvrent l’au-delà mystique ou divin. La « Prière au Dieu de la guerre » (p. 11) insiste sur le pouvoir archaïque des incantations et de la danse. Le poème devient « L’hymne saint qu’accompagne la lyre » (p. 21) et le poète lui-même vibre « comme une harpe d’or » (p. 22). Le poème « Conseils » (p. 35) égrène ses préceptes :

 

Chante ! Et pour le poème accorde bien la lyre,

Car l’instrument faussé ne saurait plus le lire :

Ta grâce est un reflet de la divinité.

 

C’est enfin sa fascination pour un spectacle total, l’opéra ou le théâtre lyrique, qui explique la dimension musicale et orale de sa poésie.

Elle écrivit elle-même un opéra, La Sonate du clair de lunexxix, en un acte, sur une musique de Bénédictus. La dernière section de Poésies en 1911, « Pour la lyre » se compose de poèmes lyriques, destinés à la scène, accompagnés de musique. Le premier est un « Fragment d’un monologue lyrique » demandé par Gounod. Le deuxième est un « Poème en trois parties » dédié à Bénédictus, « Les noces de Fingal », couronné au concours Rossinixxx. Ces poèmes en alexandrins ou octosyllabes présentent des combinaisons de rimes variées, suivies, embrassées ou croisées. Leur mise en page offre de nombreuses similitudes avec celle d’une pièce de théâtre. Ce genre hybride était très prisé par cette admiratrice de l’opéra et du théâtre : « La belle Aude » est un « Poème lyrique » comme « Anne de Bretagne », dédié à la Duchesse de Rohan. « La morte amoureuse » enfin, d’après la nouvelle éponyme de son père, est sous-titré « Opéra fantastique ».

Ces deux « poétesses » prouvent l’interaction essentielle entre la fascination pour la musique et les incidences directes sur leur poétique. Voyons maintenant de plus près certaines formes musicales particulièrement représentées dans les poèmes de femmes à la même époque : la chanson, la ronde, le rondel et le rondeau, et le virelai.

 

 

Formes musicales privilégiées

 

 

Plusieurs formes parfois érigées au statut de genre qualifient les poèmes lyriques privilégiant l’oralité et le chant. Caractérisées par la répétition de structures syntaxiques et phoniques, elles s’agrémentent parfois de couplets et refrains. Dans les soixante-quatre recueils étudiés, apparaissent par ordre de fréquence la chanson, la ronde et ses dérivés (le rondel, le rondeau) et le virelai.

 

Trois raisons expliquent la prépondérance du genre de la chanson : une tradition féminine orale et romantique, la mode des cabarets et des chansonniers, la sensibilité de certaines qui firent des recherches expérimentales fines comme Renée Vivien et les Kitharèdes, ces joueuses de cithares de l’Antiquité, ou voulaient simplement se divertir comme Jean Dominique.

Tout poème peut être considéré comme une chanson, Anna de Noailles rend hommage à « tous les bons faiseurs de chansons », Villon, Verlaine, Henri Heinexxxi. Mais le genre littéraire de la chanson paraît particulièrement séduire les femmes poètes : Pernette du Guillet à la Renaissance (dans ses Rymes) et Marceline Desbordes-Valmore en 1830 (Poésies) et 1833 (Pleurs), illustrent déjà cette affinité.

Ce genre connut en outre un renouveau étonnant à la fin du XIXesiècle, grâce aux cabarets et aux chansonniers, comme Rodolphe Salis, Emile Goudeau, ou encore Aristide Bruant. Cette mode influença de nombreux écrivains, Jules Laforgue, Jehan Rictus, Charles Cros, Jean Lorrain, Jean Richepin et Marie Krysinska qui côtoyait le monde interlope des Décadents et du Chat Noir au point d’être surnommée la « Calliope du Chat Noir »xxxii. Musicienne avant tout, elle chantait et s’accompagnait au piano quand ce n’était pas Debussy ou Rollinat qui jouaient. Elle s’affirma comme un auteur-compositeur-interprète remarquable et poussa le plus loin l’exigence d’oralité musicale : un bon poème doit être écouté puis écrit. Elle vivait chaque soir cette expérience en livrant ses inventions aux auditeurs du Chat Noir. Aucun enregistrement n’existexxxiii. Nous avons analysé, par  ailleurs, son recueil de 1904 au titre significatif, Intermèdes, qui présente de nombreuses chansons. Le pittoresque, selon elle, permet de créer le rythme, et repose sur la Dissonnance [sic]xxxiv, à l’exemple de la musique contemporaine :

 

la musique moderne, avec ses larges récitatifs, ses dissonances voulues, sa recherche de l’inattendu, ne semble-t-elle pas inviter aussi la phrase poétique à se faire diverse, amplifiée comme elle, pour des unions heureuses ? xxxv

 

Pourtant, c’est plus la veine symboliste qui l’influença. Les chansons d’Intermèdes sont loin de la gouaille des cabaretsxxxvi, les registres de langue sont courants, voire soutenus. Le référent temporel est souvent l’Antiquité ou l’âge classique (« Deux danses anciennes, XVIIesiècle »). L’appellation « chanson » recouvre chez elle des poèmes très variés, de tonalités diverses, et dont la structure même ne ressemble pas toujours à la chanson traditionnelle avec refrain et couplets, ce que l’on trouve chez Jean Dominique.

 

 

Jean Dominique

 

 

Jean Dominique publia des chansons simples voire populaires ou enfantines. Dans La Gaule blanche, elle publie « Chanson » de juin 1902 (p. 64) :

 

Le bateau sentait le thé

Quand nous traversions la mer,

À deux, à trois, pour aller

À Folkestone, en Angleterre .

 

Le leitmotiv est posé d’entrée de jeu : le dernier octosyllabe va jouer le rôle de refrain, modulé ou simplement répété six fois, une à deux fois par strophe. La simplicité du vocabulaire et du motif central (boire un thé en Angleterre), l’emploi de l’octosyllabe, caractéristique de la poésie lyrique depuis Chénier, la répétition de tours syntaxiques liée à l’énumération d’objets, le fil chronologique et l’écho de la dernière et la première strophe créent un effet de ronde, de ritournelle, ou de comptine pour enfant. Ce poème sans prétention qui tourne en rond, manie avec subtilité l’art de la variation musicale et correspond très bien à la définition que donnait Jean Schlumberger de la poésie de Jean Dominique : « on ne saurait trouver poèmes plus dépourvus de sujets ; c’est par leurs tonalités, comme des morceaux de musique, qu’il faudrait les déterminer ». En effet, à la ténuité de l’argument suppléent la musicalité de la voix, la couleur du timbre. La musique, Chopin, et la peinture, celle de Watteau, sont plus proches de ces morceaux que tous les commentaires techniques :


Je sais que l’analyse la plus serrée et la plus respectueuse ne saurait expliquer l’envoûtement innocent et léger de cette poésie, et que toujours il resterait en elle quelque chose d’indéfinissable, et d’insaisissable, d’autant plus précieux peut-être, d’autant plus authentique

 

affirme Francis de Miomandre, dans l’hommage qui ouvre ses Poèmes choisis (p. 7), après avoir souligné la « musique sourde et ravissante » de ses vers.

 

Mais d’autres formes, plus rares et plus codées, apparaissent également chez les poétesses de la Belle Époque et que l'on peut qualifier de formes musicales secondaires. Cela est par ailleurs constitue l'objet de notre investigation ci-dessous. 

 

 

 

Formes musicales secondaires : le virelai, le rondel et les stances


 

 

Elles témoignent d’une attention technique rarement soulignée par la critique contemporaine.

Le virelaixxxviidésigne à l’origine une danse puis un poème court, sur deux rimes, avec refrain. Il tombe en désuétude au XVesiècle, mais il est à nouveau utilisé par des poètes secondaires des XVIeet XVIIesiècles. Cette construction rare est reprise à la Belle Époque par celle qui semble pourtant la plus dilettante, Natalie Barney. La section intitulée « Aux passantes, ces paroles à leur image » dans Actes et Entr’actes de 1910, s’ouvre sur un « Virelai nouveau ». Elle redonne une jeunesse à cette forme médiévale, sans respecter entièrement toutefois les contraintes d’origine : le poème est construit avec quatre strophes (4-3-4-8 octosyllabes), sur deux rimes [abaa-bab-aaba-abaaabab] en « oir » et « ul ». Un vers joue le rôle de refrain : « Femmes qui passez dans le soir » (vers 1-4-11-18) et les deux premiers vers inversés fournissent la chute :


Femmes qui passez dans le soir

Sous un manteau de crépuscule

 

Le deuxième vers est repris également en fin de deuxième strophe. L’ensemble, rythmé et harmonique (le tissu phonique est serré grâce à de nombreuses homophonies internes vocaliques, nasales ou non), crée une mélodie chantante et dansante.

 

La ronde qui est aussi une danse est fréquente. La forme médiévale d’origine ou celle, très codée, de Clément Marot n’apparaissent pas. Mais nous avons des variations caractérisées par la reprise en fin de poème des premiers octosyllabes (la « Ronde de mai » de Marie Krysinska). Voici le premier et le dernier quatrain d’une ronde triste de Cécile Périn, « J’ai vécu » (Variations du cœur pensif, p. 116) :


 J’ai vécu passionnément

Et mon cœur épuisé se brise.

Je suis plus faible qu’une enfant

Aux bras de la Douleur surprise.

[…]

Je suis plus faible qu’une enfant.

Endors-moi, ô Douleur surprise.

J’ai vécu passionnément

Et mon cœur épuisé se brise

 

L’habileté du procédé se renforce d’un chiasme sémantique entre la locutrice et la Douleur par l’intermédiaire de l’adjectif qualificatif « surprise » qui glisse du « j’ » à la Douleur.

Cet embrassement des strophes métaphorise le bercement de l’enfant dans les bras de la Mère-Douleur. Ainsi, que la tonalité soit légère ou grave, la ronde est toujours associée à l’harmonie et à la paix.

Lucie Delarue-Mardrus se montre plus audacieuse, en reprenant une structure poétique médiévale codée : le rondel. Toutefois, elle opte pour le modèle simple, voici « Rondel d’automne » :


 Les oiseaux sont comme des fruits

Sur les arbres morts de Novembre.

Leur petite pose s’y cambre

Dans la brume où meurent les bruits.

 

Autour d’eux, les rameaux détruits

Bercent trois feuilles couleur d’ambre ;

Les oiseaux sont comme des fruits

Sur les arbres morts de Novembre.

 

Et nous, ayant bien clos nos huis,

Voyons, aux vitres de la chambre,

L’automne roux qui se démembre,

Où, perchés, faute de réduits,

Les oiseaux sont comme des fruitsxxxviii

 

Ce poème en deux quatrains plus un quintil d’octosyllabes [abba abab abbaa], sur deux rimes, respecte exactement le modèle institué. Mallarmé en écrivit de semblables. Occident proposait déjà en 1901 une section complète de rondels (pp. 155-165) construits à l’identique, que Lucie dédie « À [sa] mère ». Les sujets sont concrets, humbles, liés aux végétaux, aux animaux ou aux objets : le poème « Les ombelles », « Toutes rondes et toutes belles »xxxix, « Les crabes », « Les papillons » qui dansent un « quadrille », « Le cochon d’Inde », « Les petits souliers » « rangés en rond » à Noël, « Les hiboux » « ouvrant leurs yeux ronds », « Les bourdons », « Les souris » qui dansent « autour de mon livre », et « Les chansons d’autrefois » « près des berceaux/Ouatés et tout ronds comme des nids d’oiseaux ». La recherche phonique et la structure rigoureuse confèrent un rythme et un charme désuet à ces courtes chansons toutes rondes que la ténuité de l’argument ne dessert pas. La simplicité enfantine de ces ritournelles apporte une note de fraîcheur candide.

Elle s’est également essayée au rondeau, toujours dans Occident, (p. 180) : « Rondeau pour ses mains ». La structure diffère nettement : nous retrouvons les deux rimes mais la première des trois strophes d’alexandrins de cinq, quatre et six vers, s’ouvre sur « Vos belles mains », simplement repris en fin des deux autres. Le thème médiéval est orné de pierreries.


Un autre genre poétique propose également un balancement propice au chant et à la danse, les stances, qui simplifient l’ode anacréontique chère à Ronsard et à Hugo, deux maîtres pour ces poétessesxl. Leur dilection marquée pour cette forme prouve également leur néo-classicisme et leur recherche lyrique : à l’origine, le mot est synonyme de strophe, mais au XVIIesiècle, il désigne les passages lyriques des pièces classiques (par exemple les stances de Rodrigue dans le Cid) qu’elles apprécient particulièrement. Par la suite, la construction hétérométrique distingue la stance de la strophe et permet une alternance ou un balancement propice à la fois au rythme et aux effets de style. C’est particulièrement le cas chez les symbolistes et dans les Stances de Jean Moréas.

Natalie Barney, dans Actes et entr’actes (« Couple »), fait alterner alexandrins et hexasyllabes, répartis en vingt-trois stances de quatre vers, sur deux rimes : abbb-accc. Le balancement veut reproduire la démarche chaloupée du couple de femmes qu’elle décrit :


Se tenant par la taille − ainsi que deux bouleaux

Reliés par deux branches −

Elles vont, ondulant leurs têtes et leurs hanches…

Leurs féminines hanches

 

Le rythme binaire est renforcé par la répétition systématique du même mot en homophonie finale des vers 3 et 4 de chaque stance, comme un écho ou un miroir de l’une à l’autre. Voici les deux dernières stances :

 

Elles ont, d’un élan plus divin qu’animal,

Sous les vastes silences,

Joint avec des baisers leurs belles ressemblances,

Toutes leurs ressemblances.

 

Et par delà la terre, et le bien, et le mal,

Elles vont, diaphanes

Et troublantes, et ceux qui les jugent profanes

Sont eux-mêmes profanes

 

De nombreux autres poèmes d’Actes et Entr’actes reprennent le modèle des stances : « La chambre vide », « Légèrement », « Camaraderie », à la fois balançant et dissonant. Cette binarité structurale permet de mettre en relief un accord ou une discordancexli ; en ce sens, elle est foncièrement lyrique. C’est pourquoi elle est si fréquente, Anna de Noailles l’emploie dans Les Éblouissements et Gérard d’Houville nous livre « Stances aux dames créoles » dans ses Poésies (p. 42), un hommage à ses aïeules qui jouent aussi sur le balancement :


[…]

Grand’mères mortes, et jadis des ingénues

Aux bras si frais,

Jeunes et tendres que je n’ai pas connues

Même en portraits,

[…]

La chaleur trop ardente entr’ouvrait les batistes

Sur leur sein blanc,

Elles se balançaient, paresseuses et tristes,

En s’éventant

 

La forme des stances correspond aux états d’âme ambivalents souvent déchirés entre joie et mélancolie, présent et passé, plaisir de vivre et angoisse de la mort.

 

Cette heureuse imbrication de la poésie écrite par ces femmes à la Belle Époque et de certaines formes musicales redonna un souffle évident au lyrisme poétique après le symbolisme et bien avant le surréalisme. Cette trinité souvent mystique, chant musique et danse, laissa une empreinte précise dans le paysage artistique du début du vingtième siècle.

 

Ce travail n’est pas spécifique aux femmes poètes de l’époque, nous trouvons des accents communs chez Jean Dominique et Verlaine, Laforgue ou Francis Jammes, et nous voyons des procédés équivalents chez Maeterlinck, Henri de Régnier ou Paul Claudel, en attendant Paul Valéry.

Trois influences notables expliquent cet engouement : le symbolisme bien sûr mais aussi les résurgences du romantisme ou plutôt des romantismes en incluant le romantisme allemand et le préromantisme, et également le néoclassicisme et l’Antiquité païenne et hellénique. À un moindre degré, pour Marie Krysinska, la mode des cabarets de Montmartre.

Cette poétique musicale conféra une légitimité culturelle bien utile à ces femmes si dénigrées à l’époque et leur permit d’exprimer leur sensualité de façon raffinée.

La recherche de convergences rythmiques et mélodiques confirme également leurs préoccupations stylistiques que de nombreux contemporains niaient. Il est important aujourd’hui de les (re)découvrir.

 


 

 

i Cet article inédit résulte d’une communication que j’ai effectuée lors du passionnant colloque organisé par Eric Lysøe en 2010 à Clermont-Ferrand: « Genres littéraires et formes musicales ».

ii Voir Patricia Izquierdo : Devenir poétesse à la Belle Époque, L’Harmattan, 2009. Cette étude littéraire, historique et sociologique analyse les parcours de Natalie Barney, Marguerite Burnat-Provins, Gérard d’Houville, Marie Dauguet, Lucie Delarue-Mardrus, Jean Dominique, Judith Gautier, Marie Krysinska, Amélie Murat, Anna de Noailles, Cécile Périn, Hélène Picard, Cécile Sauvage, Renée Vivien.

iii L’un des modèles le plus cité est Sarah Bernhardt que Lucie Delarue-Mardrus admire : « Ô Sarah ! dont la voix a le timbre des lyres » (Occident, Paris, édition de la revue blanche, 1901, p. 174).

iv Jean Dominique, L’anémone des mers, Paris, éd. Mercure de France, 1906, p. 63. Jean Dominique, alias Marie Closset, emploie fréquemment le distique qui favorise la cadence grâce au rythme binaire.

v Voir Patricia Izquierdo : « Une femme poète à redécouvrir: Lucie Delarue-Mardrus », in Regards sur la poésie du vingtième siècle, tome 1, éd. Presses Universitaires de Namur, éditions Poiêtês, collection « Essais/recherche », sous la direction de Laurent Fels, 2008, pp. 169-185.

vi Hélène Picard, Les fresques, Paris, éd. Sansot, 1908, « La poésie », p. 30.

vii Marie Dauguet, Par l’amour, Paris, éd. Mercure de France, 1904, p. 319.

viii Elle le cite dans Primevère, son ultime recueil inachevé.

ix M. Burnat-Provins, J. Gautier, M. Krysinska, L. Delarue-Mardrus, A. de Noailles et R. Vivien.

x H. Picard, ibid, p. 43.

xi Dans une lettre du 21 mai 1894, adolescente, elle confiait à Marie Charneau : « Je joue du piano, j’étudie deux heures par jour et je fais des gammes ».

xii Voir Sylvie Croguennoc « Renée Vivien ou la religion de la musique », Romantisme, n° 17, 1987, pp. 89-100.

xiii S. Croguennoc précise que Renée Vivien vouait « un culte passionné à la musique de l’Antiquité grecque et, à l’exclusion de toute autre, à celle de l’Àcole saphique dont elle s’efforcera de ressusciter, à travers ses propres poèmes, la Magie », op.cit., p. 89.

xiv C’est l’un des titres les plus fréquents ; voir Lucie Delarue-Mardrus (Occident, Paris, éd. La revue blanche, 1901, p. 218 et Ferveur, Paris, éd. La revue blanche, 1902, p. 130, La figure de proue, Paris, éd. Fasquelle, p. 112 et p. 266), Anna de Noailles (Les Éblouissements, Paris, éd. Calmann-Lévy, 1907, p. 362), Marie Krysinska (p. 164) et Jean Dominique (L’anémone des mers, ibid., p. 77). Gérard d’Houville écrit « Prélude » dans Poèmes, Paris, éd. Grasset, 1931, p. 15.

xv S. Croguennoc rappelle que la première édition de ce roman contient en tête de chapitre une citation musicale choisie parmi les auteurs préférés de Vivien « et qui prétend résumer les lignes qui la suivent » (op.cit., p. 100).

xvi S. Croguennoc (op.cit.  , p. 92).

xvii Voir Patricia Izquierdo : « Les femmes poètes de la Belle Époque et le vers libre » in Le vers libre dans tous ses états Histoire et poétique d’une forme (1886-1914) sous la direction de Catherine Boschian-Campaner, éd. l’Harmattan, 2009.

xviii Voir Le Collier des jours paru en 1902 réédité chez Christian Pirot en 1994.

xix Elle était issue d’une famille de musiciens et d’artistes lyriques de premier plan, les Grisi de Milan. Carlotta, sa marraine, était danseuse, Giuditta, chanteuse d’opéra, Ernesta artiste dramatique et cantatrice, et Giulia actrice et artiste lyrique. Voir Le collier des jours, ibid., p. 20.

xx Anne Danclos, La vie de Judith Gautier, égérie de Victor Hugo et de Richard Wagner, éd. Barré et Dayez, 1990, p. 35.

xxi Un article paru dans Le Temps du 23 février 1914 intitulé « Les Grandes et Petites Querelles de Richard Wagner », raconte la collaboration nécessaire pour cette traduction. Cet article est repris à la fin du volume de souvenirs sur Wagner, (pp. 241-248). Malgré les réticences extrêmes du Maître, Judith s’en sortit en 1881, et Wagner fut finalement satisfait. Après une traduction littérale publiée en 1893, Judith proposa une traduction nouvelle s’adaptant à la musique en 1898 et 1900. La traduction et la correspondance parurent en 1914. Le livret seul fut aussi réimprimé en 1914.

xxii Ce livre, très rare aujourd’hui, est paru chez Charavay frères.

xxiii Cet ouvrage de souvenirs (1861-1882) paru en volume au Mercure de France en 1943, faisait déjà partie du Troisième rang du collier, le troisième tome de souvenirs de Judith Gautier, paru chez Juven, en 1909.

xxiv Elle écrit ce terme déférent avec une majuscule.

xxv Voir Les musiques bizarres à l’Exposition de 1889. Bénédictus les a recueillies et transcrites ; J. Gautier les a traduites sans les signer. En 1900, elle renouvelle l’expérience, toujours avec Bénédictus, et s’intéresse aussi aux musiques chinoise, japonaise, indo-Chinoise, égyptienne, javanaise, et aux chants de Madagascar. Toutes ces brochures sont publiées séparément chez Ollendorff en 1900.

xxvi Anne Danclos, ibid., p. 39.

xxvii Ibid., p. 40.

xxviii Ibid., p.138.

xxix Cet opéra parut en 1894 chez Armand Colin.

xxx C’est amusant vu la hargne que Judith enfant nourrissait à l’égard de Rossini qui côtoyait son père.

xxxi A. de Noailles, L’ombre des jours, Paris, éd. Calmann-Lévy, 1902, pp. 19-20.

xxxii Voir Une femme poète symboliste Marie Krysinska La Calliope du Chat noir de Florence Goulesque, Paris, Honoré Champion, 2001 ; et Marie Krysinska Innovations poétiques et combats littéraires, sous la direction de Seth Whidden, Saint Etienne, PUSE, 2010.

xxxiii Voir ses neuf pièces, dont « Chanson moderne » dédiée à Armand Masson dans l’anthologie des Poètes du Chat Noir d’André Velter, Paris, éd. Gallimard, 1996.

xxxiv Voir la longue préface technique explicative, p. XVII.

xxxv Ibid, p. XXXVIII.

xxxvi Seul « Le champ aux coquelicots » (p. 99) donne la parole à un paysan ; la prononciation elliptique est respectée et l’allusion au cabaret amusante : « De c’te mauvaise herbe ! Ah ! l’feignant./On voit ben qu’c’est au cabaret/Qu’il passe la moitié d’son temps, /Au lieure d’soigner son champ ».

xxxvii Le terme virelai vient du verbe virer qui signifie tourner ; en 1280, il désigne à l’origine une danse médiévale et l’air sur lequel elle se dansait ; en 1360, un poème construit sur un refrain de danse avec des contraintes strictes ; par la suite, ces contraintes disparaissent : ne restent que celles du refrain et des deux rimes. Virelai a remplacé en fait vireli ; faire le vireli signifie « se livrer à un divertissement accompagné de danse ».

xxxviii Lucie Delarue-Mardrus, Ferveur, ibid., p. 34. Nous soulignons.

xxxix Lucie Delarue-Mardrus, Occident, ibid., p. 139.

xl L’ode, déjà très prisée dans l’Antiquité (Anna de Noailles cite Pindare et Anacréon dans Les vivants et les morts) le fut à nouveau à l’époque de la Pléiade. Victor Hugo, à son tour, la met à l’honneur et rappelle que « C’était sous cette forme que les aspirations des premiers poètes apparaissaient jadis aux premiers peuples » (préface de 1822 de ses Odes et Ballades). Pour lui, c’est le poème lyrique par excellence. L’ode anacréontique, moins codifiée, privilégie l’hétérométrie de vers courts.

xli La chute de « Camaraderie » en est un bon exemple : « Que de fois nous avons bien ri de tous nos rires/Ensemble, et bien pleuré ! »

 

 

 

 

Pour citer cet article

 

 

Patricia Izquierdo, « Femmes poètes de la Belle Époque et formes musicales », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.

URL.  http://www.pandesmuses.fr/article-femmes-poetes-belle-epoque-103104351.html  ou URL. http://0z.fr/IatoB
 

 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent


Biographie aux éditions L'Harmattan 

 

En écoute : séminaire du 13 janvier, 2e partie, Patricia Izquierdo et ...

P. Izquierdo - amisldms

 

Sa notice réalisée par la revue Le Pan poétique des muses

 

 

 

Auteur(e)

 

 

 

 

Patricia Izquierdo

 

 

 

 

Patricia Izquierdo, agrégée de lettres modernes et docteur ès lettres, PRAG à l’Université Lorraine, elle a publié fin 2009, Devenir poétesse à la Belle Époque chez l’Harmattan. Elle est rattachée depuis 2006 au laboratoire de recherche LIRE (Lyon 2, projet « Genre et culture »). Elle a publié de nombreux articles et communications destinés à promouvoir l’écriture des femmes et créé en 2007 l’Association des Amis de Lucie Delarue-Mardrus, dont elle est l’actuelle présidente (voir le site http://www.amisldm.org). Elle prépare actuellement un essai biographique critique à propos de Lucie Delarue-Mardrus pour les Éditions de la Lieutenance (Honfleur).

En 2012, elle a coordonné et présenté les Actes du colloque « Genre, Arts, Société : 1900-1945 » (parution aux éditions Inverses) organisé en 2010 à Reid Hall avec Anne-Marie van Bockstaele (voir http://www.fabula.org/actualites/patricia-izquierdo-etudes-reunies-et-presentees-pargenre-arts-societe-1900-1945_49757.php).

 

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°1|Printemps 2012
23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

 

Texte inédit

 

 

La danseuse :  un « poétique instinct » mallarméen ?

 

 

 

 

  Céline Torrent

 

 

 

 

 

« Crayonn[ant] au théâtre », Mallarmé, critique de ballet atypique, ne s’étant jamais réellement interrogé sur la danse depuis le point de vue de son interprète, semble avoir mis au jour de très justes vérités concernant la danseuse et son rapport au mouvement.

 

Le rapprochement des textes écrits par ce poète à la fin du XIXsiècle avec les propos d’une danseuse et théoricienne classique du XXe-XXIsiècle, Wilfride Piollet, nous permettra d’étayer cette idée bel et bien révélatrice d’un « poétique instinct », la danseuse n’est sans doute pas si « inconsciente »1que l’avait imaginé Mallarmé. Sans doute, au contraire, est-ce parce qu’elle crée elle-même via l’instinct « poétique » qui est le sien que le poète se reconnaît en elle. En ce sens, Mallarmé n’appliquerait pas tant sa vision de poète à la danseuse qu’il ne se ferait le scribe inconscient du signe qu’elle incarne consciemment.

 

 


 

De la danseuse comme ''inconsciente révélatrice'' d’un ''poétique instinct''...

 

 

 

Oui, celle-là […] pour peu que tu déposes avec soumission à ses pieds d’inconsciente révélatrice […] la Fleur de tonpoétique instinct2, n’attendant de rien autre la mise en évidence et sous le vrai jour des mille imaginations latentes : alors, par un commerce dont paraît son sourire verser le secret, sans tarder elle te livre à travers le voile dernier qui toujours reste, la nudité de tes concepts et silencieusement écrira ta vision à la façon du Signe qu’elle est 3.

 

Dans ce célèbre passage du texte « crayonné au théâtre », Mallarmé caractérisait très clairement sa conception de la danse, ou plutôt de la danseuse, qualifiée d’« inconsciente révélatrice » du « poétique instinct » de l’écrivain.

Pour ce dernier, la danseuse semble finalement n’être pas plus une femme qui pense qu’une femme « qui danse ». Elle n’existe semble-t-il en tant que Signe poétique qu’à travers le regard que porte sur elle le poète. Reconnaissant en elle, dans le spectacle qu’elle lui offre, l’instinct poétique qui est le sien, il projette sur cette « inconsciente » sa propre conscience de poète. Comme le note Frédéric Pouillaude, « c’est toujours depuis la place du spectateur que Mallarmé décrit la danse [...] Mallarmé semble [...] s’en tenir à une pure surface »4.

 

Alors que c’est d’un point de vue purement extérieur que Mallarmé observe la danse, depuis le siège du spectateur, de l’autre côté du 4èmemur, ses « crayonnages » ne dessinent pas tant sur la page les contours de ses pensées sur la danse que de ses réflexions sur sa propre poétique à travers l’image de la danseuse.

 

À travers le miroir que lui tend, ou plutôt que constitue la danseuse, le poète réfléchit sur sa propre poétique. Le point de vue de Mallarmé est finalement certes celui du critique de danse, ou même du simple spectateur, mais avant toute chose celui du poète.

Tout se passe, si l’on s’en tient aux termes stricts de Mallarmé, comme si c’était son regard de poète qui faisait du ballet un poème « dégagé de tout appareil du scribe »5 ; comme si le poète écrivait lui-même, par l’entremise du corps de la danseuse, son propre poème mental, « la mise en évidence et sous le vrai jour des mille imaginations latentes » de son « poétique instinct »6. Le regard de Mallarmé traverserait la danseuse pour atteindre le poème présent à l’état latent dans son esprit à lui. La danseuse en ce sens ne serait que le miroir passif de ce poème, un miroir-Signe, projetant le poème intérieur de Mallarmé sur l’extériorité de la scène.

 

En ce sens, la conception de la danse de Mallarmé ne devrait jamais nous renvoyer – du moins a priori- qu’à Mallarmé lui-même, à son écriture, à son poème. À aucun moment le poète ne semble chercher à prendre en compte l’intériorité même de la danseuse, d’emblée définie comme « inconsciente ». Comme le souligne Frédéric Pouillaude : « il ne se demande jamais en quoi peut consister l’expérience intime de la danseuse. À certains égards, la chose ne l’intéresse nullement. Pris dans le regard du spectateur, la danseuse n’est rien qu’une visibilité immédiatement exposée… »7. C’est moins en tant que danseuse qu’en tant que médiatrice entre lui et sa propre conscience poétique que la danseuse présente un intérêt pour Mallarmé.

 

D’ailleurs, selon son très célèbre « axiome », elle n’est « pas une femme qui danse », mais une « métaphore »8: le signe d’une écriture dont elle ne serait pas l’auteur mais le vecteur, entre le poète-spectateur et son poème latent.

 

Or, il va être tout à fait intéressant à présent de remarquer que c’est justement sans s’interroger « consciemment » sur cette intériorité de la danseuse que Mallarmé va, de fait, parler de la danse en des termes qui auraient bel et bien pu être ceux d’une danseuse.

À cet égard, la justesse « inconsciente » des propos du poète sur la danseuse tendrait bien à prouver qu’il existe, de façon générale, un puissant lien entre l’écrivain et la révélatrice de son « poétique instinct », elle-même animée d’une forme de « poétique instinct ».

 

Autrement dit, mettant à jour sa propre intériorité poétique via la danseuse, Mallarmé verbalise par là-même, et ce vraisemblablement sans en avoir conscience, l’intériorité poético-chorégraphique de la danseuse, les deux se rejoignant de façon troublante dans ce que nous pourrions qualifier d’instinct « poégraphique ». C’est ce que le rapprochement des textes de Mallarmé avec ceux d’une danseuse classique du XXIe siècle semble faire apparaître.

 

 

 

 

...au poète, inconscient révélateur d’un « poégraphique instinct »

 

 

 

Si la danseuse pouvait dans un premier temps être assimilée au miroir-Signe du poète, nous allons voir à présent que le poète peut être lui aussi perçu comme le miroir-Scribe de la danseuse. Ainsi nous verrons en quoi Mallarmé observant la danseuse met lui aussi à jour sur la page, via « l’appareil du scribe9», une intériorité poétique : pas seulement la sienne, mais celle également inhérente à la danseuse. Ainsi, il se fait le révélateur inconscient d’un instinct d’ordre poétique se manifestant par la forme chorégraphique : nous parlerons donc de « poégraphie ».

 

Dans nombre de ses « conférences dansées », Wilfride Piollet redonne une voix précisément aux danseuses dont parle Mallarmé, ce qui sera d’un grand intérêt pour notre étude puisque ces danseuses se sont elles-mêmes assez peu exprimées. C’est son analyse qui va nous permettre de faire apparaître les occurrences flagrantes entre les propos de Mallarmé, poète-spectateur purement extérieur, et ceux qu’auraient pu tenir ces danseuses elles-mêmes.

 

Wilfride Piollet nomme les danseuses qu’a pu observer Mallarmé — mis à part peut-être le cas particulier de la danseuse moderne qu’était Loie Fuller — « dames blanches », qu’il s’agisse de La Cornalba, de la Mauri, etc.

L’expression fait référence aux « actes blancs » des ballets classiques qui les mettent à l’honneur (« tous les grands ballets classiques ont possédé leur ‘’acte blanc’’, leur ‘’acte froid’’ 10»), mais aussi à l’idéal de pure abstraction qu’elles incarnent :

 

Dans tous les ballets d’essence romantique, les protagonistes des actes blancs, cygnes, Willis, ombres ne sont que l’image infiniment répétée de la dame blanche qui en est le sujet principal, rejoignant ainsi l’abstraction11

 

Ce télescopage de la « dame blanche »  à l’infini, à travers toutes les ballerines membres du corps de ballet au moment de l’acte blanc, pourrait bien d’ailleurs être ce que Mallarmé identifie très justement lorsqu’il parle d’« in-individuel, chez la coryphée et dans l’ensemble », résumant cela en ces célèbres termes « jamais qu’emblème, point quelqu’un… »12. Le terme « emblème » sera sans doute à nuancer, dans le sens où si la « dame blanche » tend à s’effacer dans l’ « emblème » qu’elle constitue, c’est en fait de façon consciente, comme nous le verrons plus tard.


 

 La femme qui danse s’oublie pour devenir « dame blanche », mais elle le fait de manière consciente, et non en tant que « figurante » « illettrée » pour reprendre les termes de Mallarmé, qui en l’occurrence s’avèrent inexacts. Il n’en reste pas moins que cette « erreur » d’appréciation concernant l’intériorité de la danseuse ne remet pas en cause la justesse du regard du poète. Il y a évidemment une forme de tension vers l’oubli de soi, et donc vers l’« in-individuel » chez les danseuses qu’il observe : « Pour un danseur, l'objet de son attention ce n'est pas lui, c'est le mouvement qui le traverse, c'est sa danse ; il a pour ses propres gestes une tendresse, un désintéressement rayonnant »  13  confirme en effet Wilfride Piollet. L’exemple de La Cornalba à laquelle Wilfride Piollet consacre sa conférence « Danse de lune » semble d’autant plus frappant qu’il s’agit précisément de l’une des danseuses que nomme Mallarmé dans ses « Divagations ».

 

La Cornalba me ravit qui danse comme dévêtue ; c’est-à-dire que sans le semblant d’aide offert à un enlèvement ou à la chute par une présence volante et assoupie de gazes, elle paraît appelée dans l’air, s’y soutenir, du fait italien d’une moelleuse tension de sa personne 14.

 

Wilfride Piollet semble confirmer parfaitement cette perception qu’a le poète de la danseuse :

 

Le vocabulaire de la danse classique de ce temps, vu par Mallarmé au travers de Cornalba était, pour les solistes, d’une grande difficulté technique [...] les gestes de ces danseuses cherchent à évoquer, à la suite du romantisme, le rêve, l’ailleurs, l’irréel, un idéal de légèreté 15.

 

Encore une fois, elle parle bien ici d’une intention de la part de ces danseuses qui « cherchent à évoquer » précisément ce dont le poète parle. Celui-ci révèle donc bien une réalité propre à la danseuse lorsqu’il parle de « présence volante », d’appel dans les airs. Ces « dames blanches », dont la Cornalba est en quelque sorte l’ « emblème », se caractérisent précisément par cette volonté de s’élever vers un idéal abstrait :

 

Les dames blanches par leur aimante métamorphose sont ‘’détachées’’ de la terre, trouvent dans la plénitudede leur mouvement  ‘’leur vérité’’, une vérité telle, qu’elle est une jouissance que rien ne peut éteindre. »16

 

D’autres occurrences frappantes apparaissent entre les termes employés par Mallarmé et ceux utilisés par Wilfride Piollet. Ainsi Mallarmé parle-t-il très justement du « cercle magique » dans lequel évolue la danseuse : « Aussi, dans l’ordre de l’action, j’ai vu un cercle magique… »17. Là encore, Mallarmé révèle un point fondamental de la poétique de la « dame blanche » définie par Wilfride Piollet. Cette dernière utilise la même expression dans ses théories sur la recherche du mouvement qu’accomplit la danseuse. Reprenant le « cercle magique » à l’auteur du livret de ballet de Giselle, cet autre poète qu’était Théophile Gautier, elle soutient l’idée selon laquelle la danseuse, si elle se déploie et rayonne de toutes parts vers le spectateur, elle ne le fait qu’à travers le filtre de son « cercle magique », cercle clos dans lequel elle évolue librement, à la fois visible du monde extérieur, et inaccessible, dans la sphère de son monde intérieur. Tel est le propre de la « dame blanche » qui vit sa danse précisément dans cet équilibre entre don de soi et reprise, entre vision charnelle et transparence abstraite. La « dame blanche » ne se donne jamais entièrement, la fascination qu’elle exerce tient toute entière dans son pouvoir de suggestion. Comme le rappelle Wilfride Piollet, « la danse est un art plastique qui se déplace dans le temps, entre abandon et reprise »18.

C’est ce que pressentait sans doute l’inconscient révélateur Mallarmé, tenant ses propos, cités d’ailleurs par Wilfride Piollet dans sa conférence : « Oui ! Le suspens de la Danse, crainte contradictoire ou souhait de voir trop et pas assez, exige un prolongement transparent. »19. Dans ses écrits sur la danse et la danseuse, Mallarmé met donc à jour non pas tant une métaphore inconsciente d’elle même qu’un instinct poétique dont il est lui, l’inconscient révélateur…

 

La danseuse, consciente métaphore

 

 

En somme, le miroir révélateur que constitue la danseuse pour le poète est parfaitement réversible. Elle même est révélée de façon très juste par le poète, dont l’écriture se fait également miroir. Nous pourrions d’ailleurs aller jusqu’à dire que si elle est si bien « révélée » par le poète, c’est qu’une identification tacite, inconsciente, s’opère chez le poète, en l’occurrence Mallarmé : tout se passe comme si reconnaissant dans la danse l’illustration de son idéal poétique, Mallarmé avait en fait mis à jour, sans en avoir conscience la quête d’un idéal de même nature. Ce qu’il prenait pour une métaphore inconsciente était en fait elle-même poète, « poète du mouvement »20.

 

Perçue comme un « signe », la danseuse serait en fait tout autant un « scribe », son « appareil » n’étant simplement pas distinct d’elle, de son corps qui est à la fois la matière première et le résultat de son écriture : un poème mouvant. Comme l’indique la danseuse qu’est Wilfride Piollet, dans son ouvrage théorique, « en dansant, nous ne faisons que reproduire, réécrire indéfiniment et différemment notre propre matière »21.

 

Pour le dire autrement, si Mallarmé voit un poème dans le ballet, un Signe dans la danseuse, c’est sans doute précisément parce que cette dernière est elle-même poète, ou pour le dire plus précisément se « poétise » elle-même, se fait « poégraphe ». Cela expliquerait la justesse, somme toute inattendue, des propos sur une danseuse d’un poète n’ayant jamais pratiqué la danse, n’ayant de surcroît jamais cherché, comme le rappelle Frédéric Pouillaude, à percevoir la danse depuis l’intériorité de la danseuse.

Ainsi lorsque Mallarmé compare la danseuse à une métaphore, utilisant la métaphore de la métaphore pour parler de la danseuse22, même s’il ne se réfère qu’à la perception qui est la sienne dans son œil de poète, il tombe encore une fois très juste. C’est ce que nous révèle le rapprochement entre l’analyse que fait Frédéric Pouillaude du texte de Mallarmé et les propos de Wilfride Piollet. Selon Frédéric Pouillaude :

 

La métaphore garde de la danseuse son essence même : le mouvement. Elle déplace le sens, elle le déporte (metaphora) assemblant dans le regard du spectateur un symbole fugitif : une juxtaposition d’aspects immédiatement évanouie 23 

 

Or, si la danseuse est captée par le regard du spectateur, et en particulier de ce spectateur-poète qu’est Mallarmé, comme une métaphore, un « symbole fugitif », ne serait-ce pas parce qu’elle pense et vit elle-même son mouvement comme une métaphore ? C’est ce que semble confirmer Wilfride Piollet lorsqu’elle affirme que « la danse suppose une recherche de la perfection qui refuse par définition, l’état statique. Elle est mue par une idée qui se déplace encore plus vite que le corps. La danse, c’est la vitesse de la pensée incarnée… »24.


Il y a donc une réelle forme de conscience de la part de l’interprète, une intention, une quête visant à traduire par la forme une idée, par une image corporelle extérieure une image spirituelle intérieure. Ainsi la danseuse devient la métaphore de l’image qui l’anime elle, bien plus que de celle que calquerait sur elle le poète, la seconde étant en fait impulsée par la première. La métaphore que Mallarmé spectateur voit en elle, si elle est pertinente, ne l’est pas du tout uniquement de son fait. Le poète n’invente pas la métaphore-danseuse, il perçoit simplement avec une acuité accrue du fait de son instinct poétique, la métaphore déjà présente en latence « dans » la danseuse. C’est parce que lui même est poète qu’il capte cet élan de même nature que le sien. Ce qui s’opère alors est bien de l’ordre de la reconnaissance, celle d’un instinct poétique reconnaissant un autre instinct poétique. Le terme « instinct » est à ce titre parfaitement juste concernant le poète puisque cette reconnaissance n’est pas en tant que telle verbalisée, réfléchie : elle est instinctive, puisque inconsciente, comme nous l’avons vu.

Le regard du poète ne rend pas la danseuse poétique mais décèle sa poésie. Aussi, cette perception unilatérale du lien entre le poète et la danseuse, explicitée dans les analyses que fait Frédéric Pouillaude des textes de Mallarmé sera à remettre en perspective, à l’aune des propos de Wilfride Piollet :

 

Rien à mettre au jour dans le visible, donc. Sinon précisément ce que le regard du spectateur y assemble fugacement, en surface, dans la « flottaison de la rêverie ». Car c’est toujours selon l’exact entre-deux d’une visibilité offerte et d’un regard qui accueille que Mallarmé décrit le spectacle chorégraphique. Plus précisément, un certain « commerce » d’écriture et de lecture s’y dessine, reliant la danseuse illettrée au spectateur poète. Ce commerce s’instaure sur un fond général de pauvreté, qui sollicite directement le spectateur. 25

 

C’est à cette interprétation que Wilfride Piollet semble répondre lorsqu’elle affirme au contraire que tout ce que capte le spectateur de la danseuse, c’est bien ce qu’elle lui a sciemment transmis. La « visibilité » qui lui est offerte n’est pas pure surface : elle est au contraire la manifestation extérieure d’une vie intérieure.

 

Au fond, tout est factice : il faut produire une illusion puissante qui s’imprime dans l’œil du spectateur. Mais cette illusion est produite par un sentiment qui a été vécu intensément dans l’esprit du danseur. 26

 

 

d’un mallarméen instinct

 


 

Le poète décèle donc plus qu’il ne révèle la poésie inhérente à la danseuse, elle-même « poète du mouvement ». Sans doute, nous pouvons aller plus loin en resserrant notre analyse autour des spécificités propres à la poétique mallarméenne et à celle de la « dame blanche » telle que la définit Wilfride Piollet. Cela laisse apparaître alors que la transformation de la danseuse en « dame blanche » résulte non seulement d’un instinct poétique, mais d’un instinct poétique mallarméen.

En effet, les analyses de Wilfride Piollet révèlent de nombreux points communs entre la « dame blanche » et Mallarmé. Les liens qu’ils entretiennent encore une fois ne sont pas ceux existant entre le poète et son image, ni même entre le poète et sa « muse », mais entre deux créateurs, deux artistes « poiêtiques »27animés d’un même type d’instinct. Il ne s’agira plus alors de mettre en parallèle les propos de Wilfride Piollet avec les textes de Mallarmé sur la danse mais avec ses textes sur sa poétique, voire même ses poèmes.

 

Si nous admettons que lorsque le poète parle de la danse, il parle bien indirectement de sa propre poésie, il semble pertinent en effet d’envisager le fait que la danseuse soit à sa façon animée d’un instinct poétique à même de susciter une reconnaissance.

En somme, la « dame blanche » définie par Wilfride Piollet représente en quelque sorte le double « poégraphique » de Mallarmé. La « dame blanche » est à la danse ce que Mallarmé est à la poésie.

 

 

La danseuse, telle que la conçoit Wilfride Piollet lorsqu’elle parle de la « dame blanche », est justement caractérisée par une quête d’absolu rappelant fortement celle de Mallarmé. Correspondant parfaitement aux propos que tient sur elle le poète, la « dame blanche » est en fait une danseuse animée du même idéal que le poète :  l’idéal mallarméen de l’absolu, au sens littéral d’ « ab-sol-u », se détachant du sol en s’érigeant symboliquement sur ses pointes. Ainsi Wilfride Piollet, lorsqu’elle fait mine de s’adresser à Anna Pavlova dans sa conférence dit-elle : « tel que vous l’interprétiez, Anna, votre Cygne, était un symbole de poésie frémissante… mallarméenne »28. Le motif du cygne, qui se diffuse dans nombre de ballets, classiques ou contemporains, est effectivement en lui-même un motif mallarméen.

L’imaginaire de Mallarmé s’avère être également celui dont se nourrit un certain type de danse. À ce titre, ce n’est sans doute pas un hasard si Jean Guizerix, danseur et époux de Wilfride Piollet, partageant son approche de la danse, a chorégraphié le poème de Mallarmé dressant le portrait d’un cygne « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui ».

 

Il est intéressant de noter la pérennité de cette approche de la danse que nous pourrions qualifier de « théorie de la dame blanche ». S’inspirant des personnages des ballets romantiques, elle se retrouve pleinement à l’époque contemporaine, puisque c’est ainsi que Wilfride Piollet conçoit elle-même la danse, selon cet idéal mallarméen, intemporel.

Car, si le ballet romantique et post-romantique a, historiquement, laissé place à d’autres esthétiques de la danse depuis la fin du XIXe siècle, la figure de la « dame blanche » n’a, selon Wilfride Piollet, pas disparu. Elle se manifeste simplement de façon différente, « moins dans l’œuvre que dans la recherche » pour reprendre les termes de cette danseuse « contemporaine ». Ou pour être plus précis, si l’on retrouve moins la « dame blanche » en tant que personnage dans une création chorégraphique — qu’il s’agisse d’une Willis, d’un cygne, d’une ombre, d’une sylphide — on la rencontre désormais en tant que concept, en tant que recherche du mouvement, profondément poétique.

 

Inspiré par un personnage, ce concept désignerait la quête profonde qu’accomplissent certains danseurs (le concept de « dame blanche » ne renvoyant alors plus seulement à une danseuse mais aussi aux danseurs, aux chorégraphes hommes et femmes).

Pour le danseur, il s’agit de parvenir à un état intérieur permettant de se diffuser à l’extérieur sans rien perdre en puissance suggestive, celle que confère le mystère qui demeure. Pour Wilfride Piollet, un personnage comme Giselle n’est autre que la mise en abîme de ce qu’est un danseur : le ballet Giselle n’est pas tant une histoire racontée par le biais de la danse que l’histoire de la danse, de l’amour de la danse : Giselle est avant tout une danseuse, ou plutôt la joie de danser, même dans la mort.

 

C’est en cela que la « dame blanche » est intemporelle, perdure de nos jours dans une certaine pratique de la danse, y compris « contemporaine »29, qui est celle qu’enseigne Wilfride Piollet : une pratique empreinte de poésie évoquant l’idéal mallarméen, encore au début du XXIesiècle. Ainsi, parlant des grands ballets romantiques, Wilfride Piollet tient-elle ces propos :

 

Ce sont des paradis où le geste est roi, l’arabesque reine ; là les danseurs oublieux des sentiments ordinaires interprètent leur songe, deviennent intemporels, abstraits ; ils deviennent la matière même. Pour toutes ces raisons, ces ballets continuent d’être dansés et rejoignent les grands ballets abstraits du XXème siècle30

 

Pour Wilfride Piollet, cet idéal de la « dame blanche » perdure jusqu’à aujourd’hui, à travers un rapport particulier au mouvement propre à certains chorégraphes et danseurs. L’abstraction visée permet de suggérer plus que de montrer, de révéler plus que de dévoiler. En ce sens, Nijinski, mais aussi Cunningham, Carolyn Brawn, Trisha Brown sont eux aussi des « dames blanches ». Leur conception du mouvement est problablement analogue à la poétique mallarméenne, toute faite de sens cachés et pluriels, échappant toujours à l’interprétation unique, le vers mallarméen étant en lui-même une forme d'hiéroglyphe.

 

 

 

Nous pourrions encore une fois retourner ce miroir poiêgraphique réversible, vers le poète. Or, si la danseuse, à sa façon, dans la conception qui est celle de Wilfride Piollet, semble être une sorte de poète (mallarméen) du mouvement, il semblerait que rétrospectivement, Mallarmé puisse apparaître comme une « dame blanche ». Ainsi parle-t-il de son ambition d’écriture en des termes analogues à ceux qu’il emploie pour parler de la danseuse. C’est ce que dévoile cette lettre à Cazalis, suite à la profonde crise qu’a traversé le poète en 1867 :

 

Heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer, est l’Éternité… C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi31 

 

Le terme « impersonnel » rappelle sans conteste celui d’« in-individuel » appliqué dans « Ballets » à la danseuse comme nous l’avions vu plus haut.

 

En somme, lorsque le poète parle de la danseuse, il parle non seulement de sa poésie à lui, mais aussi de lui-même en tant que poète, ou plutôt de son ambition de poète. Dans l’idéal qu’il se fixe, le poème doit transcender le poète devenu simplement le vecteur de « l’Univers Spirituel ». Le terme « in-individuel » appliqué à la danseuse semble alors prendre tout son sens. Sans doute Mallarmé ne dévalorise en fait en rien l’art de la danseuse par cette expression : au contraire, il parle d’elle comme du poète idéal qu’il aimerait être, transparent, confondu dans son poème. La danseuse, s’oubliant dans son mouvement, disparaissant dans le ballet au profit du pur mouvement reflète ainsi l’aspiration ultime de Mallarmé, vivant lui aussi son écriture comme une danse, scribe aspirant à se confondre dans le signe.

 

 

Notes

 

1 Nous emploierons le terme d’« inconsciente » dans le sens qui est celui que lui confère Mallarmé dans ses textes présentés sous le titre « Crayonné au théâtre» lorsqu’il parle de la danseuse comme d’une « inconsciente révélatrice » du « poétique instinct » du poète l’observant  : littéralement, celle qui n’a « pas conscience » de sa qualité de révélatrice, qui révèle un « poétique instinct » sans le vouloir ni même le savoir, malgré elle.

2 Nous mettons à dessein l’expression en évidence par une typographie qui n’est pas du fait de Mallarmé : l’expression constitue en effet la trame de notre étude et sera employée à plusieurs reprises.

3 Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, « Crayonné au théâtre », Paris, éd. Gallimard, coll. Poésie, 2003, p. 206

4 Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, éd. Vrin, coll. « essais d’art et de philosophie », 2009, p. 113

5 Mallarmé, « Crayonné au théâtre», op. cit. p. 201

6 Ibid p. 206

7 Ibid.p. 203

8 Ibid p. 201

9 Ibid.

10 Wilfride Piollet, Rendez-vous sur tes barres flexibles, entretiens avec Gérard-Georges Lemaire, Paris, Sens§Tonka, 2005 p. 95

11 Wilfride Piollet, conférence dansée « Les dames blanches », donnée pour la 1ère fois en septembre 1994, à la Cinémathèque de la danse, Paris (propos issus de ses notes écrites).

12 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 201

13 Wilfride Piollet, « Les dames blanches », op. cit.

14 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 200

15 Wilfride Piollet, conférence dansée « Pour Stéphane Mallarmé », donnée 1ère fois à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, février 2009 (propos issus de ses notes écrites)

16 Wilfride Piollet, conférence dansée « Les dames blanches », op.cit.

17 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 201

18 Wilfride Piollet, Rendez-vous, op.cit., p. 23

19 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 210, repris par W Piollet dans « Pour Stéphane Mallarmé » op.cit.

20 Expression de Paul Valéry, employée dans la préface à l’ouvrage de Serge Lifar, Pensées sur la danse, Bordas, 1946, p. 1

21 Wilfride Piollet, Barres Flexibles, exercices, Paris, éd. L’une et l’autre, 2008 , p. 70

22 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 201 : « À savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme mais une métaphore [...], et qu’elle ne danse pas, suggérant par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe ».

23 Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique, op.cit., p. 116

24 Wilfride Piollet, Rendez-vous…, op.cit., p. 23

25 Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement, op.cit., p. 113-114

26 Wilfride Piollet, Rendez-vous…, op.cit., p. 22

27 Nous utilisons cet adjectif dérivé de « poiêsis », étymologie grecque de poésie signifiant plus largement « création », afin de mettre en avant l’aspect créateur commun au poète et à la danseuse, au-delà du sens restreint que nous accordons couramment au mot « poétique ».

28 Willfride Piollet, « Pour Stéphane Mallarmé », op.cit.

29 Au sens de style de danse dite « contemporaine ».

30 Wilfride Piollet, Rendez-vous…, op.cit., p. 95

31 Mallarmé, Lettre à Cazalis, 14 Mai 1867, Correspondance, Paris, éd. Gallimard, coll. Pléiade, p. 240

 

 

 

 

 

Pour citer cet article

 

 

Céline Torrent, « La danseuse : un « poétique instinct » mallarméen ? », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai   2012.

URL.  http://www.pandesmuses.fr/article-la-danseuse-un-poetique-instinct-mallarmeen-103054094.html ou URL. http://0z.fr/zqytE
  

 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent


 

 http://www.paris-art.com/


http://www.paris-art.com/spectacle-danse-contemporaine/Poetry%20Event%20II

 

/Poetry%20Event%20II/7066.html

 

 

Auteur(e)

 

 

Céline Torrent

 

 

 

Céline Torrent prépare un doctorat de littérature française intitulé Poésie et chorégraphie aux XXème/XXIèmesiècles à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 depuis septembre 2009, sous la direction du Professeur Michel Collot.

 

Communications

  • « Poésie et chorégraphie au XXème siècle », avec la participation de Fabrice Guillot, directeur de la compagnie Retouramont, juin 2010, dans le cadre de « L’atelier actualités de la recherche et de la poésie » dirigé par Michel Collot, 4 juin 2010, Centre Censier, Université Sorbonne Nouvelle-Paris3.
  •  « Écrire la danse, danser l’écriture » : dialogue avec Laura Soudy, doctorante en littérature, université d’Avignon, dans le cadre de l’ atelier « (D’)écrire la danse », journée d’étude du 3 décembre 2010, organisée au CND de Pantin, par l’Atelier des doctorants du Centre National de la Danse.

Publications 

Rédactrice à  Entre,  L’œuvre est ouverte depuis septembre 2011

  • Chroniques agenda danse pour Entre n°1
  • « Le corps-biographie comme chorégraphie », entretien avec Cédric Andrieux, Entre numéro double 2 et 3, février-mars 2012
  • « De l’autre côté du rideau », entretien avec Alain Batifoulier et Catherine Join-Diéterle au sujet de l’exposition « L’envers du décor », CNCS, Entre numéro double 2 et 3, février-mars 2012

Rédactrice à Paris-Art (http://www.paris-art.com/), rubrique critiques de danse, depuis Avril 2010

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°1|Printemps 2012
23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

 

[invité d'honneur de la revue]

 

 

 

La poésie française depuis 1950


1980 : Articuler


Un lyrisme critique ?


 

 

Jean-Michel Maulpoix 

Article reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur



À la fin des années 70, et au début des années 80, se fait jour ce qu'on a parfois appelé un "nouveau lyrisme" ou un "lyrisme critique". Le « sujet » fait alors retour sur le devant de la scène littéraire et philosophique. C'est l'époque ou Tzvetan Todorov publie Critique de la critique, quelques années après que Roland Barthes eut glissé du structuralisme militant des Essais critiqueset de S/Zà l'écriture plus subjective des Fragments d'un discours amoureuxou de Roland Barthes par lui-même. C'est également l'époque où l'on parle de « nouvelle fiction », de « nouvelle histoire » de « nouvelle cuisine » ou de « nouveaux philosophes ». La mode est aux « nouveaux », même si certaines de ces nouveautés dissimulent parfois une simple relecture « postmoderne » du passé.

Ceux que l'on appelle « nouveaux lyriques » sont pour la plupart des poètes nés dans les années 50. Cette génération était adolescente à l'époque des avant-gardes. Elle n'a pas participé à la grande fête subversive de mai 68 ; elle l'a considérée plutôt comme un déroutant spectacle. Elle a par contre commencé d'écrire et de publier dans un contexte de crise et de reflux des idéologies. Elle s'est nourrie d'histoire littéraire aussi bien que de marxisme, de psychanalyse et de structuralisme. Elle a le plus souvent trouvé sa voix contre les bousculades théoriques des décennies antérieures. Elle apparaît plus sage, plus conventionnelle, moins soucieuse d'afficher des signes extérieurs de modernité.


Jean-Pierre Lemaire, Guy Goffette, André Velter, James Sacré, Benoît Conort, Alain Duault, Philippe Delaveau,Jean-Yves Masson, Jean-Claude Pinson Jean-Pierre Siméon, Yves Leclair, (et l'auteur mêmede ces lignes) sont quelques-uns de ces poètes très divers qui renouent avec un lyrisme (critique)où le sujet et le quotidien ont leur place. Ils trouvent un encouragement et un appui auprès d'aînés comme Jacques Réda, Pierre Oster, Lionel Ray, Marie-Claire Bancquart, Robert Marteau, Vénus Khoury-Ghata Jacques Darras ou Jean-Claude Renard. À travers eux, la poésie française semble se réinscrire dans une tradition plus vaste, peut-être plus naïve.

 

Si l'infinitif « articuler » apparaît susceptible de regrouper et identifier ces auteurs, c'est que leur écriture semble orientée vers un désir de synthèse entre la tradition et la modernité. Ils renouent avec l'image et la mélodie, voire avec un certain « phrasé ». Ils retrouvent le goût de l'émotion et de l'expression subjective, mais sans en revenir pour autant à la traditionnelle posture romantique du « pâtre-promontoire » ou de « l'écho sonore » célébré par Victor Hugo.

 

Leur lyrisme apparaît davantage soucieux de l'autre que de soi. Il est moins « proféré » qu'interrogateur et critique. Il cherche à réarticuler la présence et le défaut, le désir et la perte, la célébration et la déploration. Le « nouveau lyrique » est un lyrique qui cherche son chant, sa voix, voire ses propres traits dans le décousu de la prose. En témoigne ce poème de Jacques Réda, extrait de Récitatif :

 

 

Écoutez-moi. N'ayez pas peur. Je dois

vous parler à travers quelque chose qui n'a pas de nom dans la langue que j'ai connue,

sinon justement quelque chose, sans étendue, sans profondeur, et qui ne fait jamais obstacle (mais tout s'est affaibli).

Écoutez-moi. N'ayez pas peur. Essayez, si je crie,

de comprendre : celui qui parle

entend sa voix dans sa tête fermée;

or comment je pourrais,

moi qu'on vient de jeter dans l'ouverture et qui suis décousu?

Il reste, vous voyez, encore la possibilité d'un peu de comique, mais vraiment peu:

je voudrais que vous m'écoutiez -sans savoir si je parle.

Aucune certitude. Aucun contrôle. Il me semble que j'articule avec une véhémence grotesque et sans doute inutile -et bientôt la fatigue,

ou ce qu'il faut nommer ainsi pour que vous compreniez.

mais si je parle (admettons que je parle),

m'entendez-vous; et si vous m'entendez,

si cette voix déracinée entre chez vous avec un souffle sous la porte,

n'allez-vous pas être effrayée?

C'est pourquoi je vous dis : n'ayez pas peur, écoutez-moi,

puisque déjà ce n'est presque plus moi qui parle, qui vous appelle

du fond d'une exténuation dont vous n'avez aucune idée,

et n'ayant pour vous que ces mots qui sont ma dernière enveloppe en train de se dissoudre.

 

 

Cette adresse à la femme aimée est aussi bien adresse du poète au lecteur ou à quiconque, voire tentative pour prendre langue avec soi, puisque le sujet "décousu" qui appelle ici ne parvient pas même à entendre sa propre voix "dans sa tête fermée" et a donc besoin de l'oreille compréhensive d'autrui pour se reconnaître et exister. Tout se passe comme si le sujet lyrique moderne se trouvait lancé au-dehors de soi à la recherche de son propre centre. Il ne peut s'en tenir à la simple "diction d'un émoi central".  Son émotion elle-même paraît se méconnaître tout autant que celui qui l'éprouve et qui interroge sa propre capacité à l'articuler. Sa place n'est assurée ni au langage ni au monde. C'est pourquoi il devient passant, piéton ou rôdeur parisien, créature en transit dans un monde transitoire, passager et lieu de passage.

Ce sujet aminci, égaré, titubant fraie dans l'écriture un chemin aléatoire conduisant vers l'atteinte improbable de sa propre figure. Dans l'oeuvre de James Sacré, le déracinement et l'exténuation se traduisent par un singulier boîtement du vers et de la syntaxe :

 

 

Rien pas de silence et pas de solitude la maison

dans le printemps quotidien la pelouse

une herbe pas cultivée ce que je veux dire

c'est pas grand chose un peu l'ennui à cause

d'un travail à faire et pour aller où pourquoi?

ça finit dans un poème pas trop construit

comme un peu d'herbe dure

dans le bruit qui s'en va poignée de foin sec

le vent l'emporte ou pas ça peut rester là

tout le reste aussi la maison pas même

dans la solitude printemps mécanique pelouse

faut la tailler demain c'est toujours pas du silence qui vient.

 

Est-ce que c'est tous ces poèmes comme de la répétition?

je sais pas au moment qu'en voilà un encore

avec pourtant comme du vert

dans soudain les buissons en mars un désordre

avec des feuilles pourries dans

à cause du vent avec le vert maintenant

ça fait une drôle de saison neuve et vieille

est-ce que c'était pareil l'année dernière? j'en ai rien dit

pourtant j'en ai écrit des poèmes ça a servi à

je me demande bien quoi ça a disparu

des mots qu'on a dit j'ai mal entendu.

 

 

Nous pouvons lire et entendre ici le déhanchement ou le boitement d'une parole défaite, comme mal assurée d'elle-même: un chant peu sûr, cherchant sa langue ou son articulation. Le poème est "bougé", comme on le dirrait d'une photographie floue. Ce bougé poétique ou rhétorique signifie un rapport tremblé du sujet à sa propre identité. C'est ici la voix qui fait hésiter la grammaire. Comme Verlaine, James Sacré cultive un art savant de la méprise, de l'approximation, de la négligence, voire de la faute.


Ces poètes retrouvent donc des qualités d'instrumentistes. Ils jouent le jeu de la langue, malgré tout. Leur écriture paraît dépourvue d'a priori formels. Elle ne repose sur aucun postulat. Le « nouveau lyrique » part à l'aventure dans la langue à partir de son désir de prendre langue. Il sait que la langue est un piège, que l'image est une tromperie, que le sujet est un leurre. Cela n'empêche pas que dans le langage il y ait « de l'image et du sujet ». Peut-être doit-on parler ici d'écritures sans théories, a-théoriques, ou post-théoriques. Lassées du théorique, lassées surtout des exclusions ou des réductions qu'il implique, et de l'intellectualisme qui souvent s'y attache.

 

Ces écritures n'affichent pas de signes externes de négativité ou de modernisme; elles font plutôt l'expérience d'une négativité interne. Si elles posent, comme Bonnefoy, Jaccottet, Du Bouchet, la question du lieu, c'est en renouant avec sa géographie et son histoire locale.

Au "verger", ou à "la clairière" (lieux abstraits et essentialisés figurant la plénitude un instant renouée d'un rapport au monde), viennnent se substituer des lieux concrets très ordinaires : les « gares » et les « banlieues » chez Réda, les terrains vagues chez James Sacré, ou, pour Guy Goffette, une simple cuisine de province. Voici un extrait de l'un de ses poèmes :


 

Peut-être bien que les hommes après tout

ne sont pas faits pour vivre dans les maisons

mais dans les arbres

et encore

pas comme l'écureuil ou le singe d'Afrique

qui sont des enfants espiègles et craintifs

mais comme les oiseaux

et encore

pas comme le loriot bavard ou le geai plus rogue

qu'un chien de ferme et plus insupportable

qu'une porte qui grince

mais comme les oiseaux de haute volée de longs voyages

qui n'y viennent que pour le repos

échanger quelques nouvelles lier connaissance

et prendre un peu de sang nouveau

avant de s'enfoncer dans le silence et l'anonyme

gloire du ciel [...]

 

 

Nous renouons ici avec la simplicité d'une parole qui semble couler de source, aller de soi, et qui ne craint pas d'afficher son apparente naïveté.

Cet essai ne constitue guère qu'une mise en perspective, une ouverture, une initiation très partielle à laquelle seule la lecture individuelle des oeuvres pourra donner un sens. Les quelques balises que plantent les quatre infinitifs retenus pour caractériser les tendances les plus remarquables qui émergent successivement au fil de ce demi-siècle, ne sauraient occulter une multitude de parallèles ou de croisements possibles entre les courants et les oeuvres. Ces quatre catégories ne sont nullement exclusives les unes des autres. Toute poésie en effet, quelle qu'elle soit, a à voir avec « l'habiter » car elle met en cause la manière dont l'être humain se situe dans le monde, l'aménage et l'occupe.


Elle est une affaire de « figuration », car elle est cet espace de langage où travaillent de concert les figures de la langue, le visages du sujet et les aspects des choses. Elle constitue un processus de « décantation », dans la mesure où elle interroge la langue, l'analyse, en prend soin, et procède au « nettoyage de la situation verbale ». Elle demeure enfin une question « d'articulation », puisque chaque oeuvre établit une relation singulière entre un sujet, un langage et un monde.

 

 

 

Pour citer cet article

 

 

Jean-Michel Maulpoix, « La poésie française depuis 1950. 1980 : Articuler. Un lyrisme critique ? » (article reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur, 1er éd. 1999, url. http://www.maulpoix.net/articuler.html), in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-la-poesie-102954628.html ou URL. http://0z.fr/MCTpt
 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

 


 

http://www.maulpoix.net/index.html

 

 

http://www.u-paris10.fr/1768/0/fiche___annuaireksup/&RH=rec_rev

 

Jean-Michel Maulpoix

 

Jean-Michel Maulpoix - Littérature - France Culture

 

Jean-Michel Maulpoix - Wikipédia

 

 

Auteur(e)

 

 

 

Jean-Michel Maulpoix

 

 


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[invitéEs de la revue]

Exposition inédite


 

 

Images du spectacle

 

Fusion 

 

 

 


Leïla Da Rocha & Patrick Dupond

 

 

 

Cliquez sur les photos pour les agrandir

 

 affiche fusion 2012Leila(patrick en second plan)patrick&leila(noir et blanc)

leila (voile)

 

 

Galerie du spectacle et des photos des artistes

 

  

 

Pour citer cette exposition

 

 

Leïla Da Rocha et Patrick Dupond, « Images du spectacle Fusion », in Le Pan poétique des muses|Revue interntionale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai en  2012. 

 URL. http://www.pandesmuses.fr/article-fusion-102904215.html ou URL. http://0z.fr/RnLeg
 

 

 

 

 

Pour visiter les pages/sites des auteur(e)s ou qui en parlent

 


http://www.francetv.fr/culturebox/patrick-dupond-et-leila-da-roca-nouveau-depart-en-fusion-27235

 

http://www.lefigaro.fr/culture/2011/10/06/03004-20111006ARTFIG00746-patrick-dupond-en-grande-forme.php

 

 

Auteur(e)s


 

Leïla Da Rocha & Patrick Dupond

 

 

  Vidéo choisie par la revue


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  Entretien inédit  

 

 

 

 

Entretien avec Wilfride Piollet

 

 Au sujet des Dames blanches et de Mallarmé

Entretien réalisé le 16 mars 2012


 

  Céline Torrent 


 

  Mot de l'auteure :

 

Tous mes remerciements à l'artiste-théoricienne Wilfride Piollet 

  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1b/Wilfride-Piollet-Lac-des-Cyges-Opera.jpg

 

 

Q1. Qu’est ce que l’absolu pour vous ?

 

Wilfride Piollet:  Qu’il n’y ait plus de temps. Être abstrait, être à l’intérieur de soi-même, juste un objet de passage...

 

 

Q2. Pourquoi le ballet Giselle symbolise-t-il à ce point, pour vous, la danse, et l’amour de la danse ?

 

WP : Le personnage de Giselle est en constante mutation : elle passe de la vie à l’abstraction de la danse. Au premier acte, elle est la  reine des vendanges…

Puis elle est brisée par la folie qui est le passage transitoire, entre son passé et son futur de Willis. Au deuxième acte, il y a Myrta, reine des Willis, reine de la danse. J’ai beaucoup aimé interpréter ce rôle, plus que celui de Giselle au deuxième acte. Myrta est dans cette autorité grave, calme, cette plénitude qui est celle de se savoir reine de la danse ; danse qui a pris le pouvoir sans implication de l’affectif, dans l’abstraction. Le ballet Giselle a été dansé à l’Opéra jusqu’en 18671. Il serait très intéressant de savoir si Mallarmé a vu ce ballet…

 

Q3. Pourquoi Mallarmé a-t-ilparticulièrementremarqué la Cornalba selon vous ?

 

WP : On a gardé très peu de chose d’elle en effet. On a seulement retenu que c’était une grande technicienne, par rapport à la Zucchi qui était connue pour son charme, sa sensualité…

La Cornalba, non…

Si Mallarmé l’a remarquée, je pense que c’est parce qu’elle était dans le plaisir de la danse et c’est tout. Elle n’a jamais spécialement fait parler d’elle, elle ne « faisait pas de charme », ou plutôt elle avait le charme qui peut toucher un poète tel que Mallarmé : une façon de s’engager soi-même par rapport à soi-même, lorsque l’on se pousse à accomplir un réel niveau d’exigence.

La Cornalba illustre parfaitement l’idée de l’anonymat, de l’ « impersonnel »…

On ne sait rien d’elle, simplement qu’un grand poète a laissé quelques lignes sublimes sur elle, ce qui est déjà gigantesque ! Nul doute qu’elle possédait une humilité intérieure, était dans l’oubli d’elle-même…

On a dit d’elle qu’elle accomplissait de superbes pirouettes, ce qui est très intéressant car, pour moi, la pirouette c’est la transformation, la manifestation d’une poésie intérieure.

 

 

Q4. Est-ce qu'il y a des échos entre la pensée de Mallarmé et la technique de danse que vous enseignez ?

 

WP : Je suis en train, en ce moment, de synthétiser quarante années de travail sur ma technique des « barres flexibles »2 [elle relit le texte « Ballets » de Mallarmé] « glaive, coupe, fleur »...3

C’est incroyable, cela correspond tout à fait aux images qui résument cette synthèse : il y a le glaive qui est la gravité du corps, la chute…

La coupe, qui est l’assise de la fleur, mobile sur sa tige comme la tête l’est sur son axe … Ces images sont vraiment similaires à celles que j’utilise, à ces métaphores que doit penser le danseur/la danseuse pour réaliser le mouvement. La vérification de l’idée (ou la métaphore) c’est la naissance du désir de mouvement4. Par ailleurs, il me semble que Mallarmé avait compris l’importance de l’autonomie du mot…

Moi, je parle de l’autonomie de chaque partie du corps qui doit être travaillée au niveau de l’imaginaire.

 

Q5. Et comment reliez-vous la technique des barres flexibles aux Dames blanches ?

 

WP : Les « barres flexibles » visent à créer un état poétique physique : c’est sentir la gravité en soi. Tel un funambule sur son fil qui n’a aucune tension dans les muscles phasiques (les muscles volontaires). Il n’est que dans ses muscles de posture, comme les dames blanches dont les mouvements sont fluides…

Dame blanche, funambule, dans leur monde d’images intérieures...

Il s’agit, à travers les « barres flexibles », d’être dans l’imaginaire…

 

 

Q6. Et votre rencontre avec Mallarmé ?

 

 

WP : Mon père m’en parlait énormément, l’admirait beaucoup… 

Moi, c’est le fait qu’il ait si bien parlé de la danse qui m’a amenée vers lui. Il est allé jusqu’au bout de ce que l’on pouvait dire du mouvement et de la danseuse…

L’un des plus beaux compliments que l’on m’ait fait en tant que danseuse est de John Cage, au moment où l’on montait Un jour sur deuxde Cunningham. Il m’a dit avant que je n’entre en scène : « Quelle joie que ce soit vous qui dansiez ce soir. Quand vous dansez, c’est comme si vous écriviez un poème ».

 

 

 

Notes 

 

 

1 La série des textes réunis sous le titre « Crayonné au théâtre » date de 1887.

2 La technique des « barres flexibles » est une technique d’enseignement de la danse classique créée par Wilfride Piollet. La barre de danse classique sur laquelle s’appuie traditionnellement la danseuse disparaît. La danseuse crée par son imaginaire ses propres « barres » dans son corps : la « coordination des différentes parties du corps ne peut se réaliser sans un "axe intérieur" ouvert. Les échanges intérieurs, ces mises en relation que  permet l’''ouverture'' [...], je les appelle barres flexibles. Dans mon enseignement, ces barres flexibles sont les outils que j’utilise pour aider le corps à se mouvoir librement, à être "ouvert", comme on le dit d’un esprit ». Wilfride Piollet, Barres Flexibles, op.cit., p.12. Notons que cette technique se base fortement sur la métaphore : il s’agit de penser mentalement le mouvement en termes d’images pour pouvoir l’accomplir physiquement

3 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit.,  p. 201 : « À savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc[.] »

4 Nous soulignons parce qu'il s'agit d'une phrase retranscrite (textuellement) de Wilfride Piollet.

 

 

 

Pour citer cet article

 

 

Céline Torrent, « Entretien avec Wilfride Piollet »,  in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-entretien-w-piollet-102884629.html ou URL. http://0z.fr/7Fgn7
 

 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent


 

 http://www.paris-art.com/

http://www.paris-art.com/spectacle-danse-contemporaine/Poetry%20Event%20II/Poetry%20Event%20II/7066.html

 

 

Auteur(e)

 

 

Céline Torrent

 

 

Céline Torrent prépare un doctorat de littérature française intitulé Poésie et chorégraphie aux XXe-XXIe siècles à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 depuis septembre 2009, sous la direction du Professeur Michel Collot.

 

Communications

  • « Poésie et chorégraphie au XXème siècle », avec la participation de Fabrice Guillot, directeur de la compagnie Retouramont, juin 2010, dans le cadre de « L’atelier actualités de la recherche et de la poésie » dirigé par Michel Collot, 4 juin 2010, Centre Censier, Université Sorbonne Nouvelle-Paris3.
  •  « Écrire la danse, danser l’écriture » : dialogue avec Laura Soudy, doctorante en littérature, université d’Avignon, dans le cadre de l’ atelier « (D’)écrire la danse », journée d’étude du 3 décembre 2010, organisée au CND de Pantin, par l’Atelier des doctorants du Centre National de la Danse.

Publications 


Rédactrice à  Entre,  L’œuvre est ouverte depuis septembre 2011

  • Chroniques agenda danse pour Entre n°1
  • « Le corps-biographie comme chorégraphie », entretien avec Cédric Andrieux, Entre numéro double 2 et 3, février-mars 2012
  • « De l’autre côté du rideau », entretien avec Alain Batifoulier et Catherine Join-Diéterle au sujet de l’exposition « L’envers du décor », CNCS, Entre numéro double 2 et 3, février-mars 2012

Rédactrice à Paris-Art (http://www.paris-art.com/), rubrique critiques de danse, depuis Avril 2010

 

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Sélection du web

 

 

 

La danseuse étoile, La muse,

 

 

À ma mère & Marine


 

 


  Bruno Krol 

 


 

La danseuse étoile




Sa main peint le désir où se cambre le cil
Offrant au firmament son long geste gracile.
Dans l'élan du délice elle charme l'andante
Dessinant dans la nuit sa poitrine insolente.
Assoifée d'inconnu, elle enflamme la chair
De ses pas cadencés, elle maitrise la terre.
Son geste sensuel sème une pluie d'argent
Où s'arrache le ciel imbibé de printemps.
Ses cheveux élancés s'affolent dans la danse
Bercés par le soupir des amants du silence.
La pointe de ses pieds appelle l'abandon
Son corps s'offre à l'étoile où fuit le papillon.
Le souffle se sépare aux rêves échancrés
Où son bras nu retient les frissons enfiévrés.
Sous les feux de la rampe à l'ombre perfectible
Son parfum de jasmin embrase l'invisible.
La musique envoûtante implore le vertige
Que le violon caresse où le tulle voltige !
La ballerine exhibe au sourire charmeur
Le rouge affriolant que ses lèvres effleurent.
Et le plaisir frétille à son déhanchement
Tel un beau cèdre bleu harcelé par le vent.

  

 

 

 

La muse




J'ai bu le soleil sur la toile
Halo d'orange au goût d'étoile
Le gris cendré coule au chassis
L'eden s'ouvre aux vagues de pluie.
Les cieux s'accouplent de sanglots
Les couleurs s'animent au pinceau.
L'ombre s'éveille à la lumière
Le rêve avale la poussière.
Mes doigts glacés givrent le temps
Sur le regard de tes vingt ans
J'ouvre les yeux de l'horizon
Le bleu s'enflamme au céladon.
L'indigo perle et se faufile
Où la grâce accroche tes cils
Le carmin désarme tes lèvres
Au bain mélé d'encre et de fièvre.
L'aube peint le feu des amants
Délivre la bouche du vent
Son vert émeraude s'étire
S'enroule à l'ourlet du soupir.
Le silence assoupi s'enrhume
Taché de nuage et de brume
Son chant s'offre aux plaintes muettes
Ensevelies sous la palette.
J'étends le frisson de ta peau
Sur un bouquet de pianos
Ta larme esquive le clavier
Glisse le long du chevalet.
Le pourpre fait battre mon coeur
Où la féminité s'effleure
Ton souffle chaud lève le voile
J'ai bu le soleil sur la toile.

 

 


 

À ma mère




Au jardin bleu de la pudeur
Le brin d'herbe étend sa douceur
Ma sombre larme s'évapore
Sur l'écorchure de la mort.
La fièvre trace mes adieux
Couvre de velours tes grands yeux
Ton souffle léger se déchire
Au ruisseau du dernier soupir.
La nuit dépose son secret
Sur ta fine lèvre asséchée
La prière adoucit l'aveu
Se mêle au silence de Dieu.
Ton doux regard s'est endormi
Sous les caresses assouvies
Le clocher apaise le glas
Qui brûle le bout de mes doigts.
Tous les rideaux se sont fermés
La douleur oublie nos étés
L'amour insuffle, si fragile
L'aurore au rêve versatile.
Ton geste tendre m'envahit
M'invite à vivre l'aujourd'hui
Je n'entends plus tous ses "sans toi"
Ma plume vibre et t'aperçoit.

 
 

Marine




Mouette au temple du soupir
Déploie ton chant, vieux souvenir !
Mon enfance a laissé ses mots
Dans la féminité des flots.
L'albatros a quitté le ciel
Emporte le feu du soleil
Ses ailes balaient l'innocence
Sur le grand pont de l'existence.
Le crépuscule se dessine
Au chevet des sombres marines
La vague engloutit mon chagrin
Vêtu de sanglots de satin.
Du bleu turquoise au noir ourlé
Le cormoran s'en est allé
Il jette aux cieux son agonie
Souffle l'étoile de ma nuit.
Mes doigts vieillis peignent l'amour
Le rocher gris se fait velours
La toile blanche s'assoupit
Auprés de ces photos jaunies.


 

Pour citer ces poèmes

 

 

Bruno Krol « La danseuse étoile » « La muse », « À ma mère » & « Marine » (poèmes reproduits avec l'aimable autorisation de l'auteur), in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai 2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-danseuse-etoile-102884287.html   ou URL. http://0z.fr/O54_w
 

 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent,

pour commander ses livres  

 

 

www.atramenta.net/books/ecrire/36

 

.......

 

Auteur(e)


 

Bruno Krol

 




 


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Exclusivité 

   

 


 

Texte inédit

 

 

 

 

Les contraintes et l’envol


Notes brèves sur Cecilia Bengolea, François Chaignaud,

la danse, le genre et la poésie

 


Michel Briand

 

 

 


 

 

1. Euripide dans les cintres : Castor et Pollux (2010)


(Bienveillantes à la peau noire, vous qui ) / vous élancez à travers l’éther vaste, châtiant / le crime de sang, châtiant le meurtre, / je vous supplie, je vous supplie, / d’Agamemnon / laissez le fils oublier la rage / de sa folie délirante. Hélas, à quelles peines, / malheureux, t’es tu adonné et livré, / quan dtu as accueilli la parole du trépied que Phoibos a proclamé, sur le sol / où se trouvent, dit-on, les replis du nombril du monde … 

Je me lamente, je me lamente, / la grande prospérité n’est pas stable, chez les mortels. / Comme la voile d’un navire rapide qu’agite une divinité / et il la submerge de peines terribles, comme dans les vagues violentes et destructrices de la mer .

 

Telle est une traduction possible des vers 321-331 et 339-334 de l’Oreste d’Euripide (408 avne). Dans le premier stasimon de la tragédie connue, dès l’Antiquité, pour sa musicalité virtuose. Ces vers sont accompagnés d’une notation ancienne, dans le papyrus Wien G 2315, publié à la fin du XIXe siècle, et ce chant, de genre enharmonique, est l’un des plus anciens auxquels on puisse redonner vie, en grec ancien. Et c’est ce que chantent, du haut de leurs trapèzes actionnés de câbles et filins, Cecilia Bengolea et François Chaignaud (CB et FC), dans leur pièce à l’intitulé mythologique, Castor et Pollux. Comme un chœur réduit à un duo, visible pour le public, allongé au sol, non pas d’en haut, mais de dessous, le visage tourné vers un ciel obscur. La voix descend des cintres, au lieu de s’élever de l’orchestra, et, prononcées par des modernes qui ne pratiquent pas leur langue archaïque, ces plaintes sont troublées, soufflées, incarnées par des corps en flux rapide, acrobatiques descente et remontée. Le public non averti reconnaît peut-être des mots (Agamemnonos) et repère les répétitions pathétiques (kathiketeúomai « je supplie » et katolophúromai « je me lamente »). La mélodie poignante, passée au filtre d’une suffocation, affecte le public, accompagnée de timbres complexes, de distorsions graves ou suraiguës, puis fragmentée, animalisée, en éclats de chants d’oiseaux avides ou blessés, de grognements menaçants ou fragiles. Comme les sirènes odysséennes, qui sont des monstres ailés. Cette danse est poétique : elle transmet la force de la tragédie, où le destin de héros transportés d’hybris, et toujours chutant, peut prendre aux tripes le public, ému d’horreur et d’empathie cathartiques. Avec une différence : la tragédie d’Euripide finit bien, comme souvent les tragédies grecques, et son dénouement est comique ; la danse moderne (le Castor et Pollux de 2010), d’une liberté artistique revendiquée, n’est pas un rite d’institution politique ou religieuse mais un spectacle, d’abord. Du moins pour le spectateur post-moderne qui résisterait à ces envols et précipitations folles et préfèrerait le plaisir un peu mou d’une bonne distance. Mais certains spectateurs lâchent prise et se laissent participer, par leur corps même, à ce jeu de métamophoses vectorielles, qui offre le plaisir d’un élan puissant d’humanité héroïque.

 


2. Des marionnettes de chair et de souffle

 


Car il peut s’agir d’un rite purgatif, renforcé par la position contemplative proposée au public, une theorie au sens étymologique, l’observation en contre-plongée d’un monde en mouvement harmonique et tendu, un kosmos d’idées, d’apparences en circulation. L’identification émotionnelle et kinesthésique avec les danseurs acrobates est intensifiée par le dispositif : ce ciel n’est pas un espace de liberté, puisque ce sont les manipulateurs au sol, deux de chaque côté, qui, dirigent les corps, soumis, mais aussi capables de décisions. Les dieux qui maîtrisent les corps sont au sol, les marionnettes en l’air, les uns résistent aux autres, répondent à leurs sollicitations et résistances, dans une dialectique sans fin. Et, comme le dit Kleist (Sur le théâtre de marionnettes), ce type de contrainte, entre rigueur et souplesse, provoque la grâce, le jeu quasi-divin du corps avec la pesanteur, toujours à reprendre, toujours à assurer (comme en escalade). Ici, les danseurs sont des marionnettes, aux gestes d’innocence et de grâce, au-delà ou en deçà de l’intention, trop humaine, mais, en même temps, ce ne sont pas que des pantins : ils chantent, s’accrochent, communiquent d’un regard, d’une main, d’un pied, s’entremêlent et se séparent, jouant un jeu de hasard et de stratégie, entre infini et limites, stupeur animale, élan sublime. Donc marionnettes de chair et de souffle, corps énergisés et mécaniques, et d’un état à l’autre, en passage, entre deux, comme une image troublée, en mouvement, du spectateur lui-même, au sol. L’héroïsme d’une condition humaine, fragile et vigoureuse, bestiale et spirituelle, hasardeuse et normée, voire masculine et féminine, telle que la donnent en spectacle ces deux étoiles monstrueuses, à la peau diaprée et grisâtre, selon l’instant.

 

 

3. Des étoiles et des monstres.

 

Les noms Castor et Pollux désignent les étoiles principales de la constellation des Gémeaux, qui, dit-on, passent alternativement l’une devant l’autre, comme les deux frères héroïques, les Dioscures (« garçons de Zeus »), ont alterné, avant leur catastérisme, séjour de six mois aux cieux et aux enfers. Selon la version courante, leur mère, humaine, Léda, épouse de Tyndare à Sparte, et aimée de Zeus, sous forme de cygne, a donné naissance au couple Hélène - Pollux, immortels, puis à Clytemnestre et Castor, mortels : à la mort de son frère, Pollux intercéda pour partager avec lui l’immortalité et la mortalité. Les « jumeaux », participants émérites à l’expédition des Argonautes, sont des figures exemplaires de l’athlétisme, et, plus largement, du cycle du temps, et des protecteurs de la navigation. Ces noms évoquent une constellation de valeurs, dont le spectacle ne parle pas, comme une allégorie dramatique en demande d’interprétation, mais qu’il incarne en acte, du début à la fin, quand les danseurs trapézistes se cherchent, se poursuivent, s’agrippent et s’étreignent, s’embrassent puis se repoussent, ou encore, dans leurs mouvements voulus et empêchés, et leurs déplacements, lents et retenus, ou féroces et fulgurants, s’esquivent et s’évitent, se manquent, se heurtent, à répétition. L’apothéose céleste aboutit à une soumission tremblée aux cycles du destin, qui triomphe, comme l’ensemble du dispositif le montre, figurant, tissée de câbles et rayons lumineux, l’anánkê grecque, la nécessité, d’autant plus pathétique et fixée qu’elle se met en scène dans le mouvement infini des astres. Et qu’elle se montre et se crie comme le contraire du divin, l’animal, le désordonné, l’inconséquent, dans une pièce de quarante minutes où l’ordre fatal s’exhibe, par exemple dans les costumes des manipulateurs, grands prêtres de fantasy ou divinités de cultes oubliés, mêlés d’incertitude et de fragilité voulues. Le destin des étoiles et monstres mythiques (qu’on montre, avec horreur et fascination) est une machine infernale, autant qu’une cérémonie mystérieuse, en partie parodiée. Grand spectacle réglé, au-dessus et sur nous, mais aussi inquiétudes et failles de ce qui fait de ces pantins volants des corps vifs. La poésie occidentale, dès ses origines grecques, chez Euripide, s’affronte à cette tension ; la chorégraphie contemporaine, aussi, mais d’abord par le corps dansant et ce qu’on peut en sentir.

3bis. CB et FC savent aussi penser et parler, comme le montrent leurs commentaires écrits ou leurs réponses à des entretiens. Il y a chez eux de la méta-danse, réflexive et réfléchie, empreinte d’histoire et d’engagement esthétique/éthique. Mais (ou de ce fait même) quand ils dansent, ils dansent, et face à Castor et Pollux (ou en dessous) le critique doit (et peut) devenir un spectateur plastique et engagé, un humain observant deux étoiles héroïques et monstrueuses, et vivant avec elles un moment hors du commun. La poésie textuelle ne vient que dans l’après-coup, dans les traces, avec ses imperfections. Un commentaire ne remplace pas l’expérience. Il tente d’en transmettre des frissons.

 


4. Une transe de lenteur et de retenue. Sylphides (2009)

 

Une année avant l’envol contraint de Castor et Pollux, on a pu ressentir l’oppression noire des Sylphides. Une autre transe, froide, issue d’une extrême retenue du souffle et du geste, aussi exhibée que la performance au titre mythologique, mais infiniment plus douloureuse. La contrainte n’est plus filaire et manipulée, elle est une seconde peau de latex, si serrée qu’elle se confond avec la première et que le corps devient matière plastique, modelable par sa surface et dans sa masse, comme la peau est le profond de l’être humain, « en tant qu’il se connaît » (Paul Valéry). Les trois danseurs, car là aussi ils / elles dansent, puisque leurs corps et leurs souffles jouent avec ce qui les enserre, en leur offrant la résistance utile au mouvement des viscères et de la respiration, puis des volumes de chair et d’os, le trio donc agit, dans les limites de la noirceur lumineuse qui les façonne, quand chacun, des deux danseuses et du danseur (neutralisés par une surface élastique similaire ?), anime et réveille un membre ou l’autre, puis se lève, et, grâce au souffle reversé dans ces enveloppes, par une divine machine qu’actionne une Moire attentive, redevient un corps vivant, à l’intérieur d’un sac gonflé d’air, puis en dehors.

 

 

4bis. Les préliminaires devenus spectacle

 

Dans les Sylphides, il y a une seconde partie, dont l’exubérance joyeuse, de bras levés en attitude, sourires lumineux et sauts spiralés, répond à l’intitulé, au parfum néo-romantique ou moderne, entre émerveillement, fraîcheur et jubilation pastorale ou sylvestre, qu’on pense à la Sylphide de 1832 et à ses avatars (Théophile Gautier : « des ronds de jambe et des ports de bras qui valent de longs poèmes ») ou aux Sylphides de 1909, par Fokine pour les Ballets Russes. En 2009, chez CB et FC, cette floraison finale était peut-être, dans un premier temps, le centre de la pièce, un rituel de libération dont les limbes de latex étaient la préparation, un travail initialement réservé aux coulisses, en amont du spectacle, un hors-scène, un obscène préliminaire qui intensifie les sensations exhibées ensuite. Mais les spectateurs auraient manqué l’essentiel de cette éclosion, s’ils n’avaient partagé les exercices préparatoires, au point de craindre, voire de ressentir en eux-mêmes, le risque de l’étouffement, la discipline fondamentale, typique du ballet classique, que le spectacle devenu traditionnel voile de tulle et de grâces. Ce long préambule, monstration de chrysalides sombres, forme le fond noir et brillant sur lequel peut se détacher le rose et pastel mat qui, enfin, fleurit la scène. Ainsi que, notamment, la chevelure botticellienne de FC. La référence tragique est encore là, sourde, dans ce hiératique éveil qui mène à une explosion bacchante, au moins pour le spectateur, puisqu’il s’agit d’une libération, aux sources contraintes elles-aussi. Heureusement, la fin est joyeuse et change, en retour, l’expérience précédente. Un mouvement inverse aurait été sinistre, un « no future » sans humour, une déchéance entropique toujours possible sur scène, mais qui, peut-être, serait inadaptée à la force de vie, pathétique et comique, sensible en tout cas, qui parcourt les pièces ici évoquées.

 


4ter. Poétiques du noir et du rose


Tout ce rose de la fin, dans les costumes comme sur la peau nouvellement venue à la lumière, après la gestation du début, est plus que rose, du fait de son apparition sur une scène au sol noir et de sa naissance hors d’une matière elle-même plus que noire, morte et luisante, un linceul organique et originel, inversé par rapport au voile blanc qui couvre un cadavre. Le corps mourant, en « agonie » (combat, lutte, sportive mais aussi existentielle), et en angoisse, est à l’origine de la vie, plutôt qu’à sa fin, dans ce rite évocatoire qu’on imagine comme profondément, et superficiellement, par la peau, optimiste. La contrainte de départ, si longuement larvaire, fait de l’illumination éphémère (« sur un seul jour ») de la fin, une vie de bonheur, courte mais intense, à la façon d’un envol frénétique de papillon, qui sait et sent qu’il ne vit qu’un instant et le danse, sans économie ni mesure. Il y a là une dimension utopique qui transporte, à la fin, et sauve ce qui précède de la pire souffrance, celle qui n’aboutit à rien.

 

5. Du trouble dans la performance


Judith Butler, dans Trouble dans le genre, fait de l’identité (sur le plan sexuel, érotique, genré) une construction culturelle et sociale, liée à l’appartenance à une communauté active, mais surtout une performance, construction et présentation de soi (corporelle et discursive) toujours à refonder, réorienter, comme un réel processus de subjectivation. Proche d’un mouvement queer, désigné par l’insulte (« tordu ») reprise en défi par ses acteurs, la philosophe critique fait du drag une figure de la performativité du genre, en tant que rôle, poétique (de soi) au sens étymologique. Et l’intérêt profond de CB et FC pour ces questions, et pour celles / ceux qui les incarnent et les vivent, les a fait collaborer à des projets collectifs, de structure rhizomatique, et non pyramidale, où le chorégraphe se dissout, au profit de performances individuelles, issues du vogueing, ou d’une danse orientale, d’un spectacle de cabaret, d’une opérette, d’un hip-hop  hybrides, alternatifs et rebelles … On pense à la soirée multiforme Dans le collimateur, présentée le 28 janvier, au Théâtre Auditorium de Poitiers, avec des performeurs singuliers, Sothean Nhieim, Marle Monteira Freitas, Ylva Falk, Alex Mugler ou Alexandre Paulikevitch … Il s’agit de danser avec les normes, du sexe et de la danse, précisément du genre, au double sens du terme, du moins en français, genre sexuel et genre chorégraphique.

 


5bis. Fleurs de sexe I : (M)IMOSA (2011)

 

C’est ce qui se passe dans (M)IMOSA Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (M) (2011). La contrainte fondamentale, par rapport à laquelle se construit la danse, est par exemple celle que subissent de jeunes gays latinos ou noirs, pauvres, à cause de leur inadéquation, de leur incorrection par rapport aux assignations de genre reconnues, et par leur travail de résistance politico-festive : n’ayant rien à perdre, face au mépris, leur affirmation de soi comme sujet (individuel et collectif) passe par l’inversion de l’injure, devenue définitoire, la promotion de l’indécidable et le passage à la limite et à l’entre deux instable, dans la gestuelle (mains maniéristes et cambrure dionysiaque), l’état de corps (mollesse désinvolte et tension violente, et surtout passage de l’une à l’autre), le maquillage, la coiffure ou les costumes (là aussi, de l’overall monochrome strict, noir ou chair, aux superpositions et échafaudages baroques ou disco-cyberpunk). Ces affaires de danse, dans le cadre de ce que Karine Saporta a pu appeler « danses de résistance » (hip-hop, flamenco, tango authentiques …), sont sérieuses : les gay prides qui commémorent, parfois en l’oubliant, les émeutes de Christopher Street, à New York, en 1969, contre le harcèlement policier, saluent, la fierté des insoumis (leur empowerment) dont l’avant-garde était une troupe colorée de travailleurs du sexe en tout genre, d’efféminés triomphants ou timides, d’usagers de drogue, d’artistes pauvres … De même dans la lutte communautaire contre l’épidémie de sida, le malade est devenu « un réformateur social », comme le disait Daniel Defert, fondateur de l’association Aides et ancien compagnon de Michel Foucault. Éloigné de la danse en apparence, mais qui a vu danser, sur scène ou dans la rue, certaines Sœurs de la Perpétuelle Indulgence, sublimes malades, consolatrices, agressives, gothiques, voit un peu ce dont il est question dans (M)imosa. Les contraintes sont d’autant plus fortes qu’elles concernent la vie même des performeurs, plus que seul spectacle.

 


5ter. Fleurs de sexe II : Pâquerette (2008)


Dans l’intitulé développé de la pièce, Paris is Burning (titre du film documentaire de 1990, sur le vogueing) est transporté at the Judson Church, lieu fondateur de la post-modern dance, encore à New-York, dans les années soixante, autour de Trisha Brown ou Yvonne Rainer. Il s’agit d’une autre rébellion contre les normes du spectacle et d’une autre intégration de la danse dans la vie, ou de la vie dans la danse, comme l’implique aussi l’action d’Anna Halprin : de la logique des scores, directives exploratoires/compositionnelles/expressives (dans Parades and Changes, en 1965, où se dynamisent tâches à réaliser et jeux à créer), aux dernières actions et performances à visée thérapeutique et politique que résume Moving toward Life, 1995. Et CB et FC sont peut-être sensibles à cette affiliation politique et émotive, qu’ils radicalisent. Dans Pâquerette, 2008 (titre du ballet-pantomime d’Arthur Saint-Léon, créé en 1851, sur un livret de Théophile Gautier, intrigue amoureuse et sociale, sur fond de village en fête puis de ville de garnison), on retrouve, comme dans Sylphides, la tentation complexe (parodique mais aussi nostalgique ?) du ballet romantique, voire baroque, l’emploi de contraintes corporelles fortes et la mise en scène de questions sexuelles vives. Cette pièce se focalise sur l’anus, comme organe dont la pénétration, avec les doigts ou un godemichet, est rarement mise en scène en danse, contemporaine ou non. La dialectique de la contrainte et de la libération, du défi et de la soumission, de la résistance aux normes et de la référence (culturelle / politique, esthétique / éthique), du spectaculaire et de l’intime, est revendiquée, exposée, soulignée et en même temps troublée et voilée, par les postures, les expressions du visage, les souffles, gémissements ou rires. Le spectateur hésite entre plusieurs sentiments et interprétations et peut apprécier cette incertitude, ou s’en agacer : innocence / feintise, engagement / humour, violence / jeu. D’une création l’autre, il n’y a pas une évolution linéaire mais plusieurs fils qui trament un ensemble  cohérent et variant à la fois.

 

6. Plasticité vivante au néon. Duchesses (2009)


Dans Duchesses, FC forme un duo, non pas avec CB, mais avec Marie-Caroline Hominal, qui, sur son site web (madmoisellemch) présente la pièce avec un sous-titre cosmologique : Vehicle of the Universe / constant minimal hooping. La contrainte est énergétique et mécanique, celle des mouvements incessants que doit accomplir chaque danseur pour entraîner son hoola-hoop dans une révolution sans fin ( quarante minutes), mais aussi physiologique et émotive, celle de la nudité totale des deux performeurs et de la dureté métallique des socles brillants sur lesquels ils se produisent, illuminés/obscurcis de néons variables et d’ombres portées. Comme dans Castor et Pollux et Sylphides, le spectateur assiste à une transe, provoquée par un dispositif contraignant/libérateur, et, s’il accepte d’être transporté par une telle empathie kinesthésique, il participe lui-même de cette transe. D’autant plus intensément que l’apollinien (effets de sculpture antique marmoréenne, apaisée) se mêle au dionysiaque (yeux en extase, cassures du cou, cambrures excessives), ainsi qu’à d’autres références diverses, baroques ou pop, et que la répétition à l’extrême du même mouvement spiralé, centré sur le bassin, fait des deux danseurs des hybrides de statues et d’animaux humains, encore similaires à des êtres de fiction mythologique ou fantastique.

 


7. Épilogue : rites de délivrance et d’ajustement.  Danses libres (2010)


Un dernier exemple fera peut-être savourer cette tension entre l’archaïque et l’hypermoderne, qui, selon Giorgio Agamben, définit le véritable contemporain, et pourrait éclairer, indirectement, les recherches observées ici :

« Les historiens de l’art et de la littérature savent qu’il y a entre l’archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l’immémorial et le préhistorique. (…) C’est en ce sens que l’on peut dire que la voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie. » « C’est comme si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par le faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. » (Qu’est-ce que le contemporain ?).

Avec CB et FC, nous voyons une danse engagée dans l’extrême présent, tissée de provocations, rébellions, douleurs, affirmations fortes, mais aussi de paillettes ballroom et de rires transgenres, comme dans la durée fondamentale, en quête d’une nature et de corps convulsifs ou somnambuliques, et de couleurs et d’énergies élémentaires, vibrantes. Ce qui apparaît dans les Danses libres, où sont réveillées, par les chorégraphies de Malkovsky, les aspirations d’Isadora Duncan à la réconciliation et la communion de danseurs en harmonie avec leur propre corps, les autres et leur environnement. Dans la simplicité nue du plaisir d’aller mieux et de le sentir en mouvement.

Le jeu avec les règles et mesures, par d’autres contraintes, douces en apparence mais fortes au fond, fait de ce type de performance une expérience hors-normes, pour les danseurs et pour le public. C’est une danse entre deux : au delà et en deçà des genres, des mouvements esthétiques, des injonctions traditionalistes ou post-modernes. Mêlant archaïque et contemporain, éphémère et vital, humain, fantomatique et bestial, pudique et obscène, cette création, comme un mouvement spiralaire, de pièces en performances, relie poésie (poiêsis) et danse à plusieurs niveaux : celui de l’invention des contraintes physiques, mentales, affectives ou spectaculaires qui provoquent en retour émancipation ou catharsis ; celui de la création et transformation de soi et des autres, par l’expérimentation radicale et pourtant, en alternance, bienveillante, voire sans-gêne ; celui, surtout, de la composition, mise en ordre, en scène, en mouvement, de forces et formes venues de loin et reformulées, transfigurées, ici et maintenant. Pour revenir, en boucle, au chant d’Euripide, on peut affirmer que cette danse est fondamentalement classique : elle tente de trouver, plutôt que des modèles normés et conformistes (tels qu’en créent certains néo-classiques ou post-modernes), une énergie austère et des exercices rigoureux qui aident à faire avancer, y compris en alliant dérision et tragique, suivant des gestes à la fois sensibles et pensés, vivants donc, sous une apparence futile ou dure. Cette danse est une poésie classique, en ce sens.

 


 

Références bibliographiques 


 

AGAMBEN Giogio, Qu’est-ce que le contemporain ? (trad. M. Rovere), Rivages, 2008.

BÉLIS Annie, « Euripide musicien », in Georges-Jean PINAULT (dir.), Musique et poésie dans l’Antiquité, Erga, PU Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, p. 27-52.

BRIAND Michel, « Décrire, peindre, évoquer la mythologie classique : de Cy Twombly à Philostrate, et retour », in  P.-C. Buffaria & P. Grossi, Réinventer les classiques / Reinventare i classici, Cahiers de l'hôtel de Galliffet, 2010, p. 113-129; « Amphion et la danse des pierres : sur un discret dialogue entre Philostrate et Paul Valéry », in S. Ballestra-Puech, B. Bonhomme & Ph. Marty (éds.), Musées de mots. L'héritage de Philostrate dans la littérature occidentale, Droz, 2010, p. 113-136; « Interplays between Politics and Amateurism : Ritual and Spectacle in Ancient Greece and some Post-modern Experiments (Castellucci, Bagouet, Duboc, Halprin) », (SDHS 2010 Conference, Dance and Spectacle, Guilford/London) : http://sdhs.scripts.mit.edu/proceedings/2010/#papers, p. 33-48 ; « Danse-récit (et action)/danse matière (et création) : pour une esthétique comparée de l'antique et du contemporain, d'Homère et Lucien à Gallotta, Chopinot, Duboc, et retour », Colloque "Présence de la danse dans l'antiquité - Présence de l'Antiquité dans la danse" (12-2008), Clermont-Ferrand, org. R. Poignault, à par. en 2012.

BUTLER Judith, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion (trad. C. Kraus, de Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, 1990), La Découverte, 2005.

FRIMAT François, « Danse avec le genre », in « Genre et sexe : nouvelles frontières ? », revue Cités, 44, 2010, p. 77-89.

HALPRIN Anna, Mouvements de vie (trad. E. Argaud et D. Luccioni, Moving Toward Life, 1995), Contredanse, Bruxelles, 2009.

KLEIST Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes (trad. B. Germain), Sillage, 2010.

VALÉRY Paul, L’idée fixe ou Deux hommes à la mer, 1933, repris dans Œuvres complètes II, La Pléiade, Gallimard, 2004.

William MARX, Le tombeau d’Œdipe. Pour une tragédie sans tragique, Minuit, 2012.

 

 


 

Pour citer cet article

 

 

Michel Briand, « Les contraintes et l’envol. Notes brèves sur Cecilia Bengolea, François Chaignaud, la danse, le genre et la poésie  », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai  2012.  

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-contraintes-102659955.html ou 

URL.  http://0z.fr/cYWf6


 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent

 

 

[PDF] 

Michel BRIAND


http://www.aplaes.org/node/289

 

 

 

Auteur(e)

 

 

Michel Briand

 

 

Michel Briand, professeur de langue et littérature grecques à l’Université de Poitiers, équipe de recherche EA 3816 FoReLL (Formes et représentations en linguistique et littérature). Domaines de recherche et d’enseignement : poésie et fiction, rhétorique, histoire des représentations et du corps, dialogue des arts et danse, dans l’Antiquité grecque et dans les références modernes et contemporaines à l’Antiquité. Nombreux travaux p. ex. sur Homère, Pindare, la poésie alexandrine, Lucien de Samosate, le roman ancien, la relation texte/image, le genre, le regard, la danse, Paul Valéry…

 

 

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Le Pan poétique des muses - dans n°1|Printemps 2012
23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

 

[invité de la revue] 


 

Texte inédit 



 

Travestir les travestissements

 


Hommage aux poétesses et aux Tiptons

 

 

 

 

 

Yves Citton

 


 

 

 

 

On aime à penser que quelques femmes célèbres ont dû se travestir en hommes pour se faire une place dans des domaines dont elles se trouvaient exclues en tant que femmes. On fait souvent de George Sand l’exemple emblématique d’un tel procédé : se donner un pseudonyme masculin, porter des habits d’hommes seraient une condition d’accès à certains domaines du monde littéraire.

 

Ce procédé n’est pas particulier à une époque ou à un domaine particulier. Les musiciennes réunies autour de Jessica Lurie et Amy Denio à Seattle au sein du groupe Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet ont choisi de placer leur collectif sous le nom d’un(e) jazz(wo)man qui a fait toute sa carrière sous l’identité d’un homme (Billy Tipton) après être né(e) et avoir passé sa jeunesse sous l’identité d’une femme (Dorothy Tipton). Son cas est plus radical que celui de George Sand, née Amandine Aurore Lucile Dupin, mais il aide à éclairer les enjeux poétiques du travestissement.


 

Les Tiptons

 

 

Billy Tipton (1914-1989), pour se faire une place dans le monde des musiciens de jazz des années 1940-1970 en tant que pianiste, saxophoniste et leader, ne s’est en effet pas contenté(e) de s’habiller en homme. Après plusieurs relation de longue durée avec des femmes, Billy/Dorothy a fondé une famille avec Kitty Kelly, adoptant trois enfants. Apparemment, Billy prétendait avoir eu un accident qui avait endommagé son bas-ventre et l’obligeait à se bander la poitrine.

 

En tant que lesbiennes militantes, les membres du Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet ‒ renommé depuis quelques années plus simplement The Tiptons ‒ souhaitaient placer leur travail sous l’effigie de cet exemple de réinvention créative de soi sous contrainte d’oppression sexuelle. Jouer du swing dans les années 1950, faire du jazz bordant sur le free dans les années 1990, c’est déjà se mettre dans une position de marginalité créative au sein de la société américaine. Il devient vite difficile de faire la part de la réinvention provenant du travail artistique, de l’identité genrée ou de l’orientation sexuelle.

 

Billy/Dorothy Tipton, Amy Denio, Jessica Lurie, Maya Johnson, Barbara Marino, Sue Orfield, Tina Richerson (membres présentes et passées des Tiptons) sont des poétesses au sens le plus profond : elles ont dû se créer elles-mêmes, en tant que musiciennes (avec leur style, leur phrasé, leur punch, leur mode d’interaction collective, leur humour), en tant que penseuses, militantes, activistes, mais aussi bien en tant que business women, puisque la vie de leur groupe qui a déjà vingt ans d’âge dépend de la réinvention constante de connexions, de montages, d’interstices dans lesquels on peut se glisser pour financer un déplacement, un concert, un enregistrement, un logement, un repas.


 

Tout le monde est artiste

 

 

« Tout le monde est artiste », disait avec raison Joseph Beuys. En ce sens, homme ou femme, hétéro ou homo, nous sommes tous les poètes de notre vie. Chaque vie résulte d’un travail de poiésis : de création, de mise en forme, de production d’un mode d’existence qui ne préexistait pas. Les Tiptons (Billy/Dorothy et celles qui se revendiquent aujourd’hui de son nom) nous font toutefois aller au-delà de cette vérité importante mais un peu trompeuse par son universalité abstraite. Se bander les seins chaque matin pour dissimuler ses formes de femme, prendre le risque de la précarité des revenus, de l’inconstance ou de la rapacité des promoteurs de concerts, de la négligence dans laquelle les médias dominants enterrent certains genres musicaux (comme le jazz à tendance free) ‒ tout cela est quand même assez différent de nouer sa cravate pour remplir un emploi de routine assurant un salaire mensuel régulier.

 

Les Tiptons sont poétesses parce qu’elles risquent leur vie matérielle et symbolique (à savoir leur reconnaissance au sein des communautés où elles vivent) à travers leur activité. Elles doivent re-produire journellement une identité qui ne se soutient pas d’elle-même. Dorothy devait se travestir en Billy ; Jessica et Amy doivent « jouer » un jeu de saxophoniste pour se faire une place dans le monde de la musique. Même si Jessica et Amy peuvent aujourd’hui se revendiquer de ce que Billy/Dorothy devait dissimuler, toutes n’existent qu’en prenant des poses, qu’en se scénarisant d’une certaine façon qui relève du projet et non d’une fonction sociale déjà identifiée, qu’il suffirait de remplir.

 

On peut toutefois se demander si le fait, pour un homme, de mettre une cravate pour aller faire son travail de comptable n’est finalement pas un travestissement aussi oppressif que celui que s’imposait Billy/Dorothy chaque matin. Ne doit-on pas également réinventer ce que c’est que « jouer » le jeu du comptable, particulièrement en notre époque où des logiciels nouveaux ou des réglementations tatillonnes reconfigurent la profession tous les deux ou trois ans ?

 

Faut-il dès lors admettre que les comptables sont autant des poètes que les Tiptons ? Que nous sommes tous des travestis ? Que la différence n’est que de quantité (plus ou moins travestis) et non de qualité (les travestis vs., les non-travestis) ? Ceux que nous percevons comme des poètes pratiqueraient simplement le travestissement créatif avec plus d’intensité que les autres.


 

Les poétesses


 

On peut esquisser une réponse légèrement différente pour essayer de rendre compte de la poéticité propre au travestissement, de façon à préciser une approche conçue en termes de pure intensité. La particularité des poètes et des poétesses serait de travestir les travestissements.

 

Lorsque je mets ma cravate pour aller jouer au professeur de littérature ou au comptable, je ne suis pas un poète si je me contente de me conformer au moule que l’institution (universitaire, administrative) a formé pour moi. Je me contente alors de me travestir dans un habit déjà découpé par autrui. Je suis bien « artiste » en ce que je dois inventer ma propre manière d’habiter cet habit et d’occuper ce moule, ce qui requiert toujours un certain art et une certaine part de créativité. Mais je ne suis pas « poète ».

 

Le poète serait celui qui, par obligation ou par choix ‒ et probablement toujours par un mélange des deux ‒ ne se contente pas de se travestir en ce qui est attendu de lui ou d’elle, mais entreprend de retailler tous les costumes qu’on lui peut lui offrir. Il sait, comme le comptable et le professeur, que ce qu’on lui demande d’être relève du travestissement, mais il s’efforce de travestir ce travestissement, de le reconfigurer, de le déformer, de le réinventer, de le recréer. Il ne peut y être à l’aise que s’il se donne les moyens de le retailler à des dimensions qui lui conviennent en propre. C’est précisément ce que fait un poète avec la langue dont il hérite ; c’est ce que fait un musicien avec les genres dont il s’inspire.

 

On peut dès lors se demander s’il n’y a pas davantage de poétesses que de poètes. Parce que les hommes ont été en position dominante durant les siècles passés (et largement encore dans nos sociétés actuelles, malgré les énormes progrès accomplis), il leur est plus facile d’accepter les travestissements qu’ils trouvent déjà taillés à leur disposition. Les femmes en général, et parmi les femmes, plus encore les lesbiennes ‒ en tant qu’elles se trouvent en position minoritaire, et, pour les secondes, minoritaires parmi les minoritaires ‒ seraient au contraire bien plus fortement conduites à ne pas se contenter des costumes déjà taillés pour elles. La créativité poétique serait bien plus fortement inscrite dans les paramètres de leur mode de (sur)vie.

 

Nous sommes donc peut-être tous des artistes et tous des travestis, mais nous ne sommes pas tous ni des poètes, ni des Tiptons. Nous pouvons cependant, toutes et tous, devenir des poétesses et des Tiptons ‒ dès lors que nous entreprenons de travestir nos travestissements.

 

 

Des informations, musiques et vidéos de The Tiptons se trouvent sur le site officiel du groupe http://www.tiptonssaxquartet.com/index.htm. Leur cd intitulé Box (CounterCurrents/New World Records, 1996) constitue un bon point d’entrée dans leur discographie.

 

 

 

 

Pour citer cet article

 

Yves Citton, « Travestir les travestissements : Hommage aux poétesses et aux Tiptons », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai 2012.

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-travestir-102542223.html  ou URL. http://0z.fr/Js28O

 

 

 

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