4 décembre 2016 7 04 /12 /décembre /2016 11:23

 

S'indigner, soutenir, lettres ouvertes, hommages


 

 

La transphobie tue, 

 

elle commence à l'Université !

 

 

Pomme François-Ferron pour le Collectif Copines

 

 

 

Le 20 novembre, c'est la Journée internationale de la mémoire transgenre.

Cette journée, nous nous recueillons pour les victimes de transphobie assassinées ou poussées au suicide par un système excluant.

Nous nous recueillons pour des personnes qui meurent toute l'année.
 

Nous nous recueillons pour y penser tout le temps, et pour pousser encore un cri d'alerte pour les années à venir.
 

Combien de victimes encore pour réagir ?

 

La transphobie commence au niveau politique : par l'État, les collectivités ; et se perpétue dans les autres institutions et sphères sociales.

 

L'Université de Strasbourg EST concernée, en tant qu'institution et sphère sociale.

 

Parce que les étudiant.e.s trans sont plus sujet.te.s à être harcelé.e.s sur le campus, à abandonner leurs études ; que le taux de chômage des personnes trans est dramatique.

 

Il n'y a qu'à regarder les nombreuses études à ce sujet, et parmi celles disponibles de nombreuses aux États-Unis notamment.
 

Parce qu'en France 69% des jeunes trans de 16 à 26 ans auraient déjà pensé au suicide, selon un rapport d'Homosexualité Et Socialisme daté de 2014, d'après une enquête réalisée en ligne. Qu'en général 3 à 4 personnes trans auraient déjà tenté de se suicider.

 

Dans la vie d'une personne trans à l'Université, la transphobie est un problème quotidien.
 

La politique universitaire actuelle mène au mégenrage, à l'outing forcé (la révélation publique de la transidentité d'une personne), à la mise en cause de la légitimité de l'identité de genre de ses étudiant.e.s et salarié.e.s, des prénom et pronom utilisés quotidiennement dans leur vie sociale, etc.
 

Nous profitons des élections du CA et de la présidence de l'Université pour passer cet appel.
 

Nous exigeons...

 

  1. le respect du prénom d'usage de tout.e étudiant.e, professeur.e ou autre salarié.e sur simple demande, sur tous les documents administratifs, pédagogiques ou autres (dossier étudiant, listes d'appel, résultats d'examens, carte étudiante, nom des professeur.e.s sur les programmes, etc.),


 

C'est une mesure si simple à mettre en place. Elle ne gêne en aucun cas la reconnaissance administrative des étudiant.e.s et du personnel, et des mesures similaires sont déjà mises en place dans des universités à travers le monde sans avoir à attendre les changements législatifs sur la mention du genre à l'état civil.

 

Elle facilite et allège le processus de transition. Elle évite une confusion qui peut survenir à tout moment quand l'étudiant.e/la.e salarié.e et/ou son interlocuteur.rice est confronté.e à une identité qui n'est pas la sienne, alors même qu'on l'utilise quotidiennement, l'obligeant souvent à s'expliquer, à être confronté.e au regard des autres, pouvant ainsi mettre son intégrité physique et morale en danger, réduisant toujours au genre assigné à la naissance.


 

  1. la formation et la sensibilisation du personnel administratif et pédagogique de l'université, en contact avec les étudiant.e.s et leurs collègues, aux enjeux trans,


 

Si doute il y a sur l'identité de genre des étudiant.e.s et salarié.e.s, éviter les « Monsieur/Madame », éviter de genrer, sinon demander les prénoms à utiliser. Préférer un contact inclusif, non-genré, non-discriminant. Être préparé.e à recevoir des étudiant.e.s et du personnel trans, à les orienter vers les procédures qui pourraient les concerner comme le changement de prénom.


 

  1. la demande à tou.te.s les étudiant.e.s par leurs professeur.e.s, au moins à chaque début d'année, du pronom qui leur correspond le mieux,


 

Pour signifier à tou.te.s les étudiant.e.s, quelle que soit leur identité, que nous sommes les bienvenu.e.s en tant que nous-mêmes. Pour offrir un espace sécurisé, en désarçonnant dès le début les préjugés potentiels des classes sur l'identité de genre, et une ouverture aux personnes trans qui n'osent pas faire leur scolarité sous l'identité de genre qui leur correspond et en souffrent. Ce pronom est ensuite respecté par l'ensemble des professeur.e.s, sauf bien entendu rectification de la part d'un.e étudiant.e quant au pronom à utiliser.


 

  1. la formation et la sensibilisation des responsables associatifs aux problématiques des étudiant.e.s trans, pour garantir une vie associative inclusive,


 

Les événements associatifs où les rôles de genres sont caricaturés, cloisonnés, et autres événements sexistes, homophobes, biphobes, transphobes, etc., sont oppressifs pour les personnes trans, binaires ou non-binaires. Il est nécessaire d'informer sur les mots, les comportements, les règles à suivre, les représentations qui seraient le relai de cette oppression.


 

  1. la mise en place de toilettes neutres sur le campus,


 

À l'Université comme partout, les étudiant.e.s, salarié.e.s transgenres et les personnes non conformes dans le genre en général, comme les autres, ont besoin d'utiliser les toilettes, mais se retrouvent souvent à ne pas pouvoir soit par crainte du regard que vont porter les autres sur le genre (réel ou supposé) qui leur a été assigné à la naissance, soit parce que ce sont personnes assignées garçon à la naissance mais d'une identité ou  expression de genre féminine qui souhaitent utiliser des urinoirs, soit parce que ce sont des personnes non-binaires qui ne se reconnaissent ni d'un côté ni de l'autre...


 

Il existe des toilettes neutres dans de nombreux lieux publics. Nous ne demandons pas la construction d'autres toilettes, encore moins la désignation de toilettes « pour personnes trans ». Nous ne demandons à ce qu'on réfléchisse à ne plus genrer les toilettes : pourquoi pas toilettes avec urinoirs et toilettes sans urinoirs ? Avant de se poursuivre ainsi avec les toilettes collectives, en même tant qu'on sensibiliserait sur l'enjeu d'une telle mesure pour éviter les réticences, cela peut commencer très simplement par les toilettes individuelles ; et en attendant garantir l'accès à tout le monde aux toilettes de son choix.


 

  1. les développement des études de genre et plus largement des études culturelles, postcoloniales, etc., en elles-mêmes et dans l'ensemble des filières universitaires.


 

L'enseignement et la recherche ne doivent pas céder face aux illuminé.e.s de la « théorie du genre ». Elle doit ouvrir ses disciplines aux aspects analytiques et critiques des études de genre, pour prendre conscience de la construction des genres, du rôle du genre dans tous les domaines de la vie sociale, même à l'Université. L'enseignement du genre à l'Université doit également pouvoir décentrer le regard de la binarité du genre occidentale pour voir les rôles et les identités de genre ailleurs dans le monde, mais également l'intersection entre genre, race et classe.

 

À l'attention de l'Université de Strasbourg et de ses composantes,

un appel du Collectif Copines avec Support Transgenre Strasbourg,

soutenu par : l'ANT (Association nationale transgenre), CLASH (Convergence des luttes anti-spécistes et humaines), Efigies-Strasbourg, la Krutenau insoumise, La Station – Centre LGBTI Alsace, le NPA (Nouveau parti anticapitaliste) 67, l'Observatoire des transidentités, Osez le féminisme ! 67, la SIÉFÉGP (Société internationale d'études des femmes et d'études de genre en poésie) et ses différents périodiques, Solidaires Étudiant.e.s Strasbourg, Sud Éducation Alsace, l'UEC (Union des étudiants communistes) de Strasbourg, l'UNÉF (Union nationale des étudiants français) Strasbourg


 

Cet appel est ouvert au soutien de tout.e association, syndicat, amicale, etc., qui souhaiterait y donner de la voix. Nous profitons de cet événement ainsi que de l'approche des élections du CA et du président de l'Université de Strasbourg passer cet appel que nous ouvrons à vos potentielles signatures. Nous adresserons directement ainsi que publiquement cette lettre ouverte telle quelle, sans modification, car nous ne vous contactons pas faire des compromis sur son contenu, avec la liste des groupes qui seront déjà signataires. Cette liste pourra toujours être rallongée ultérieurement.

 

Pour signer cet appel merci d'écrire au Collectif copines à l'adresse suivante : collectif.copines@gmail.com

 

 

***

 

Pour citer ce texte

  

Pomme François-Ferron pour le Collectif Copines « La transphobie tue, elle commence à l'Université ! », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 4  décembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/appel.html

 

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Le Pan poétique des muses - dans La Lettre de la revue LPpdm Numéros
2 décembre 2016 5 02 /12 /décembre /2016 16:48

 

Article du hors-série 2016

Parution imprimée le 30 décembre 2016

 

 

Les ingrédients du lyrisme

 

dans la poésie négritudienne

 

 

 

Emmanuel Toh Bi

Université de BOUAKÉ Côte d’Ivoire

 

 

 Introduction

 

La poésie n’a jamais cessé d’être autant une idéalisation du fait vécu qu’une idéalisation du fait linguistique. C’est que la célébration du langage, en tant qu’entité vivante, l’emporte sur celle de l’expérience existentielle dans le texte. À tout le moins, l’expérience indiquée ne peut y présenter un entrain idéalisé que lorsque le langage, souffle spirituel en l’artiste, expose, par le baromètre de la stylistique, des parures métaphysiques. C’est le propre du lyrisme qui envoûte le mot olympien du poète, qui en arrive, au bout d’un mécanisme alchimique, à proposer un monde imaginaire, contrepartie hautement intellectualisée de la réalité lucide.

Le lyrisme, théorie issue des sonorités de rêve de la lyre- de son littéralisme "lyre-isme", est la conséquence du poids des émotions intense du poète sur l’axe paradigmatique, celui de l’univers des mots, celui sur le terreau duquel tout locuteur sélectionne des mots pour les combiner en quelque syntaxe. En d’autres termes, le caractère émotionnel, onirique et non vraisemblable du langage poétique, au profil presque « handicapé », est le produit de la pesanteur de la vie psychique interne du poète sur la langue et sa structure simple.

Le fait est que la personnalité interne du poète ne nous semble pas être ex-nihilo, non plus en déconnexion avec ses schèmes culturels. Ses émotions internes, fussent d’ordre intellectuel, seraient le travail des impressions reçues par l’artiste dans le bain de son cadre socioculturel au cours de sa croissance, mieux, de son devenir. Il en hérite façons de penser, fantasmes, modes de perception, cosmogonies… Nous voulons arriver à la conclusion que le fait poétisé, ancrage des émotions du poète, est pour beaucoup dans le niveau du style ou de la qualité d’un texte poétique. Ici, tout se passerait comme si le fait poétisé lui-même se choisit un style et une rêverie chaleureuse.

On a beaucoup glosé sur la richesse entreprenante du style de la poésie de la négritude, sublime, du reste. Ce style, aux ruses d’envoûtement, nous paraît imputable au fait médiatisé par les poètes dudit mouvement, sinon, à la hauteur intello-spiritualiste de leur source d’inspiration. Tant et si bien que, entre le style, voire, la littérarité d’un poème, et le fait qu’il présente, semble exister un pont indéboulonnable, au sens de l’adéquate proportion ou du juste équilibre. Beaucoup d’observateurs, méprisant ou méconnaissant l’esthétique négro-africaine, ont, hâtivement peut-être, assimilé SENGHOR, CÉSAIRE et DAMAS, à des épigones de CLAUDEL, BAUDELAIRE ou SAINT-JOHN PERSE. Certes, nos orfèvres de l’écriture, lévites de la culture africaine, ont, de façon non négligeable, flirté avec la civilisation occidentale. Mais, leur art n’aurait pas fait écho dans tous les pôles du monde s’il n’était pas oxygéné du souffle de l’africanité ou de la négrité narrée. L’Afrique, terre de mystère, terre d’initiation et d’émotivité, est, certainement, un vivier potentiel de poésie dont ses fils, mentalement et sociologiquement conçus dans son moule, sont des acteurs. irréductibles. En plus de cette disposition naturelle ou génétique, l’âme du continent est tragiquement marquée par des faits majeurs dont la gravité les inscrirait dans l’imaginaire poétique. Par ce genre, donc, l’âme du continent, comme par psychanalyse, exposerait lyriquement des expériences historiques qui interpellent la conscience intime de la race humaine ; la poésie s’imposant à l’expression toutes les fois que l’esprit de l’homme pleure, déplore ou s’apitoie sur son sort, non de façon oiseuse, mais, plutôt, pour s’auto-appliquer une cure de délivrance spirituelle. En un mot, l’humanisme énigmatique du cœur nègre, du réel nègre, du vécu nègre, en a, sans doute, intimé au mot occidental, aux structures et syntaxes du savoir scolaire dont il constituerait un arrière-plan chaleureux. Dans ce sens, la spiritualité du tam-tam, la mythologie de la femme, la fortune de la nature, pourraient constituer des pistes à explorer, aux fins d’apprécier, à sa juste valeur, l’écriture surréelle négritudienne.

 

 

I - La spiritualité du tam-tam

 

 

 

Dénotativement, on va dire du tam-tam qu’il est un instrument de musique à percussion, constitué d’un fût recouvert d’une ou de plusieurs peau(x) tendue(s), frappée(s) à l’aide des doigts ou de baguettes prévues à cet effet. La vibration ainsi obtenue est amplifiée par le fût qui fait office de caisse de résonance, parfois modifiée par un timbre en acier ou en boyau naturel ou synthétique. En Afrique, le tam-tam remonte à plus de 6000 ans avant JÉSUS-CHRIST et est souvent utilisé comme moyen de communication entre tribus plus ou moins éloignées. Il est inaliénable pendant les moments de réjouissance ou pendant les rites initiatiques. Le tam-tam, c’est l’âme de l’Afrique, du fait qu’il concentre, de façon sonore, ses pulsions psychiques. Il y existe en autant de types qu’il y a de tribus, autant de rythmes que de villages, que d’états d’âmes. Tout compte fait, l’énigme qui est la sienne en fait un creuset de spiritualité pour les peuples d’Afrique qui y voient même un agent d’éducation sociale. Chez les Mossé de Pacéré Titinga, par exemple, c’est le tam-tam, support d’action artistique et savante du griot qui ouvre et clôt le rituel d’initiation à l’intégration sociale. C’est que, derrière l’acoustique bien rythmé de l’instrument décrit, se cachent des enseignements d’une telle hauteur intellectuelle et spirituelle que ne peuvent les capter que les initiés qui, eux, sont l’épine dorsale de la société. C’est toute la quintessence théorique de la Bendrologie (du mossé ben’dré : tam-tam-calebasse) de Pacéré Titinga. En un mot, le tam-tam, en Afrique traditionnelle, ne se résume pas à l’acoustique ; il est toute la sagesse humaine, toute la vision du monde d’une communauté, il est, globalement, la voix de son art en tant que reflet vraisemblable ou invraisemblable du souffle quotidien de l’Afrique. Selon Robert JOUANNY, « On méconnaîtrait la réalité africaine, et du même coup, le sens de la poésie senghorienne, si on limitait le rôle du tam-tam et de façon générale de tous les instruments de musique à une fonction d’accompagnement »1. En réalité, le tam-tam et ses paires sont pour l’homme africain, à la fois le moyen de « se retrouver dans le cosmos » et de communiquer avec un dialogue universel, par-delà l’espace et le temps :

 

«  Tam-tam au loin, rythme sans voix qui fait les nuits et les villages au loin

    Par-delà les forêts et les collines par-delà le sommeil des marigots

    (…) Que du tam-tam surgisse le soleil du monde nouveau »2.

 

La négritude, donc, mouvement culturel pour la valorisation de la culture noire, fut rythmée par le tam-tam si elle ne s’en pas servi comme plume de son écriture. Ces quelques titres et sous-titres des poèmes de Senghor peuvent en attester : « Pour un tama, tambour au son allègre », « L’Homme et la bête, pour trois tabalas ou tam-tams de guerre », « tam-tam d’amour, vif », « La mort de la princesse, pour un tam-tam funèbre », « pour orgue et tam-tam au loin ». À juste titre, SENGHOR s’est toujours plu à noter le caractère symphonique de la poésie négritudienne. En effet, les poètes de cette organisation de connaissance la vivent, à la manière de leur propre dualité, en associant une rhétorique très élaborée et un contact immédiat avec les choses. C’est opportunément que David DIOP définit la poésie comme « La fusion harmonieuse du sensible et de l’intelligible, la faculté de réaliser par le son et par le sens, par l’image et par le rythme, l’union intime du poète avec le monde qui l’entoure »3. Ainsi, par la poétique du tam-tam, certainement, la poésie négritudienne parvient à avoir un écho retentissant, de sorte à fusionner avec toutes les sphères nègres de la terre (« Par-delà les forêts et les collines par-delà le sommeil des marigots »), à l’effet de rendre culturellement méliorative la race noire à la face du monde : « Que du tam-tam surgisse le soleil du monde nouveau ».

Ce faisant, pour une poésie qui s’est assigné la vocation de faire entendre la voix de l’Afrique, le mystère du tam-tam, dans sa poétique, était incontournable. Car, chant profond, réel ou métaphysique, le tam-tam scande les moments de la vie, l’initiation ou la fête des Morts, les exploits des héros, les messages communautaires ou l’amour :

 

« Et de la terre sourd le rythme du tam-tam, sève et sueur, (…)

   Les tam-tams se réveillent, Princesse, les tam-tams nous

   réveillent. Les tam-tams nous ouvrent l’aorte.

   Les tam-tams roulent, les tam-tams roulent au gré du cœur. Mais les

   tam-tams galopent hô ! les tam-tams galopent » (Œuvre poétique, p. 148)

 

 

 

Le tam-tam, donc, quadrille l’âme de l’Africain, il ponctue son psychisme, conduit ses pensées, alimente son humeur et anime son cadre de vie. Il voit naître l’Africain, il supporte sa vie pleine d’humanisme émotionnel, tout comme il est le rituel de sa mort. Cette prépondérance du tam-tam, fleuron culturel de l’Afrique, conditionne la poétique de la poésie négritudienne, remet au goût du jour la fonction du poète négro-africain, en général, et celui négritudien, en particulier. En réalité, dans sa parole poétique, le poète n’invente pas l’Afrique ; il l’écoute, par le tam-tam, et il la dit, tout simplement. Chant initiatique, c’est le tam-tam qui bat le rythme du texte (écrit ou oral) du poète et dit les choses essentielles. Ici, le poète, plutôt que d’être créateur de parole, est témoin ou médiateur. D’ailleurs, la parole elle-même voit son rôle réduit, parce qu’elle n’est que médiation éphémère, bien moins apte à traduire le rythme et le pouls, la vie et la mémoire de l’Afrique que les instruments de musique :

 

« Oho ! Congo oho ! Pour rythmer ton nom grand

sur les eaux sur les fleuves sur toute mémoire

Que j’émeuve la voix des Kôras Koyaté ! L’encre

du scribe est sans mémoire. » (Œuvre poétique, p. 105)

 

Le poète ne serait donc qu’un intercesseur comparable aux masques dont il a l’air d’éternité. C’est pourquoi, SENGHOR est en droit, par la vertu sacrée du tambour, de saluer les masques qui le préservent des tentations et souillures de la vie :

 

« Vous gardez ce lieu forclos à tout rire de femme,

       à tout sourire qui se fane

       Vous distillez cet air d’éternité où je respire l’air de mes pères

        Masques aux visages sans masques » (Œuvre poétique, p. 25)

 

Ainsi, le tam-tam, en ayant permis au poète d’adhérer initiatiquement au rythme du monde, lui permet, non seulement, de disposer des arcanes du fonctionnement intellectuel du réel, mais aussi, d’intégrer le langage de chez lui et de disposer du témoignage des principes fondateurs de son peuple : « J’ai compris les signes de la tribu ».

Sur la base de cet acquis, on pourrait inférer que le rythme qui carillonne interminablement dans le psychisme du lecteur au contact des textes des négritudiens n’est que la contrepartie mentale de l’écho spirituel du tam-tam traditionnel. Le rythme, en tant que réitération ininterrompue d’une même inscription ou d’une même acoustique dans la production artistique de la négritude, crée une sorte d’animation psychique qui tire l’ensemble du texte de son silence léthargique. La poésie, chant des dieux adressé à l’humain, ne saurait interpeller ce dernier s’il n’est sonore, intellectuellement ou spirituellement s’entend. C’est pourquoi, d’après SENGHOR, « C’est dans le domaine du rythme que la contribution nègre a été la plus importante, la plus incontestée… le Nègre est un être rythmique. »4. Léon DAMAS, par exemple, chante sa nudité spirituelle après le dépouillement de l’exil, sur un rythme de tam-tam instinctivement retrouvé :

 

« Ils sont venus ce soir où le tam

   tam

    roulait

          de rythme

                en

                  rythme

la frénésie des yeux

 la frénésie des mains, la frénésie des pieds

de statues

Depuis

          Combien de MOI

          Combien de MOI, combien de MOI, MOI, MOI

          sont morts

          depuis ce soir où le

          tam

          tam

          roulait

                de rythme

                      en rythme

la frénésie des yeux

la frénésie des mains, la frénésie des pieds » (Pigments/Névralgie, p. 13)

 

Les battements du tam-tam sont ressentis ici à travers ce chaos disharmonique qu’affiche une sorte de graphie cassée ou brisée du texte sur la page, expression du dérèglement psychique du tambourineur, que témoigne si bien une scansion symétrique et asymétrique des syllabes, mots et expressions "tam", rythme", "rythme en rythme", "frénésie", "frénésie des yeux", "frénésie des mains", "frénésie des pieds", "combien de MOI", "MOI". D’abord, la dissection du mot "tam-tam" en ses deux syllabes identiques "tam" et "tam" successives sur deux vers consécutifs, a tendance à dévoiler le statut onomatopéique de la lexie soulignée, semblant imiter phoniquement le bruit que produit cet instrument de musique à percussion qui bourdonne dans la poésie nègre et lui fait entendre la voix des dieux de la civilisation noire.. Ensuite, La singulière graphie tam

 

tam

  roulait

        de rythme

              en

               rythme

 

semble déplorer le désastre consubstantiel à la profanation du tam-tam, symbole de la culture noire, dès la foulée du sol africain par le colon, l’homme blanc, l’esclavagiste, référent du pronom personnel sujet "Ils" dans "Ils sont venus ce soir" ; le contact de ces deux civilisations affichant un conflit d’intérêts, d’identités et d’idéologies. Bien entendu, la profanation du tam-tam est liée à sa dégénérescence. Enfin, le pronom personnel démonstratif "MOI" dans « Combien de MOI » est le signe de l’auto-identification du poète à tout Africain victime des méfaits de la colonisation et de l’esclavage. Ici, il y a qu’on note un calembour dans « Combien de MOI », offrant une confusion de sens avec "Combien de mois". Ce calembour, de façon décisive, n’est pas fortuit ; il traduirait la situation fatale de la pléthore d’Africains valides, morts ou déportés à la faveur des deux phénomènes historico-tragiques que sont la colonisation et l’esclavage qui ont fait accuser au continent un retard sur le temps : "Combien de MOI/MOIS sont morts depuis … " ; le mois (durée de 30 jours) étant, dans cette structure, l’incarnation du temps. En définitive, la superposition ou l’amoncèlement des préoccupations liées à la dégradation graduelle de la culture noire est habilement traduit par le poète par une espèce de forme-escalier que dévalent les versets ou mots-versets de l’extrait, témoin des risques d’une chute progressive de la culture nègre que pleure le tam-tam, son expression métaphorique. Dans cet autre passage de SENGHOR, on peut noter la force du processus rythmique, conférant au poème l’ambiance ou la chaleur toute spéciale des chorégraphies africaines que rythme la verve du tam-tam :

 

«  Les mains blanches qui tirèrent les coups de fusils qui croulèrent les

    Empires

Les mains blanches qui flagellèrent les esclaves qui vous flagellèrent

Les mains blanches poudreuses qui vous giflèrent les mains peintes

         Poudrées

 

Les mains sûres qui m’ont livré à la solitude et la haine… » 

(Œuvre poétique, p. 24)

 

Ici, les rimes internes qu’exhibe chacun des trois premiers vers inscrivent une symphonie gymnique : tirèrent/croulèrent, flagellèrent/flagellèrent, poudreuses/poudrées. L’homophonie produite par les mots légèrement différents morphologiquement et sémantiquement- poudreuses/poudrées ; giflèrent/giflé… soumet l’esprit à quelque mouvement. Ce dernier passage de SENGHOR nous montre un rythme qui reproduit les formes de la danse africaine issue de la répétition des sons tambourinés semblables en syllabes alternées :

 

« Écoutons son chant, écoutons son chant, écoutons battre notre sang

 Sombre

    écoutons

 Battre le pouls profond de l’Afrique dans la brume des villages perdus

Voici que décline la lune lasse vers son lit de mer étale

Voici que s’assoupissent les éclats de rire, que les conteurs eux-mêmes

Dodelinent de la tête comme l’enfant sur le dos de sa mère

Voici que les pieds des danseurs s’alourdissent, que s’alourdit la langue

des chœurs alternés. » (Œuvre poétique, p. 16)

 

Les sons transparaissant dialectiquement et de façon éparse, dans les mots suivants peuvent illustrer l’idée émise : chant/sang, brume/lune, s’assoupissent/s’alourdissent, danseurs/conteurs, mer/mère… CÉSAIRE, lui, bat le sacré tambour africain avec les mots, baguettes initiatiques favorisant la production d’un plaisir sonore par leur contact heurté au tambour africain, instrument aux acoustiques très didactiques et affranchissantes. En réalité, le tambour que l’initié CÉSAIRE5 bat avec les mots fait entendre le son des mots et plonge le lecteur averti dans la sphère des mystères où se cachent les secrets et le sésame d’un monde lassant :

 

«  Le mot est père des saints

    Le mot est mère des saints

    avec le mot couresse on peut traverser un fleuve

    peuplé de caïmans

   il m’arrive de dessiner un mot sur le sol

   avec un mot frais on peut traverser le désert d’une journée

   il y a des mots bâton-de-mage pour écouter les squales

   il y a des mots Shango

   il m’arrive de nager de ruse sur le dos d’un mot dauphin. »

 

 

« Le mot oiseau-tonnerre

   Le mot dragon-du-lac

   Le mot strix … » (Sentiment et ressentiment des mots)

 

En effet, le mot poétique est un mot qui, se heurtant à la structure linguistique, heurte, synchroniquement, l’esprit du lecteur/auditeur en y laissant un écho se répercutant en une kyrielle de significations le rendant ainsi fertile et créateur. La finalité de ce rituel formateur au discipolat lexicologique initié par CÉSAIRE, c’est de conjurer les monstres de l’existence, à l’effet de conférer au poète et au peuple l’oxygène dont les miasmes quotidiens le privent :

 

« aurore

   ozone

   Zone orogène »

 

Par le tam-tam, donc, l’Afrique est le continent des mots, des mots d’initiation.

 

II – La mythologie de la femme

 

La femme contribue essentiellement à tapisser l’imaginaire de la poésie négritudienne où elle n’est plus que matière à mythologie. La voix de SENGHOR en est ouvertement la chancellerie communicative : « Mon empire est celui d’amour. J’ai faiblesse pour toi femme. »6 Ce propos donne à se demander ce que revêt véritablement la femme dans la poésie négro-africaine identifiée. Ce faisant, les prédicats de la femme que nous élisons pour tenter d’asseoir la mythologie annoncée sont : Connaissance du monde et initiation à la littérature, objet esthétique et sensuel, idolâtrée vouée à une divinité.

Soit ce poème « Femme noire » qui nous servira d’appui à l’examen de la qualité reconnue à la femme en tant que connaissance du monde et initiation à la littéraire, et, peut-être, à celui de tout ce chapitre :

 

Femme nue, femme noire

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté

J’ai grandi à ton ombre. La douceur de tes mains bandait mes yeux.

Et voilà qu’au cœur de l’Été et du Midi, je te découvre,

Terre promise du haut d’un haut col calciné

Et ta beauté me foudroie en plein cœur, comme l’éclair d’un aigle.

 

Femme nue, femme obscure

Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir,

    bouche qui fais lyrique ma bouche

Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est

Tam-tam sculpté tendu qui gronde sous les doigts du vainqueur

  Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l’Aimée.

 

Femme nue, femme obscure

Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de l’athlète, aux flancs des

princes du Mali

gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles sur la nuit de ta peau

délices des yeux de l’esprit, les reflets de l’or rouge sur ta peau qui se moire

À l’ombre de ta chevelure, s’éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux.

 

Femme nue, femme noire

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le Destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie.

 

De toute la production négritudienne, ce texte est, sans doute, celui qui idéalise la femme noire, au sens où il la fait passer du domaine de l’humain à l’univers des mythes, avec le champ lexical qui lui est corollaire : imaginaire, intrigue transcendant l’entendement humain, sacré, démiurgie, espace hors du commun, passé immémorial. Probablement, l’étude de ce chapitre nous donnera l’occasion d’illustrer ces constituants lexicaux du mythe qui est censé identifier la femme africaine qui, de toute évidence, fait ombrage à l’inspiration des poètes négritudiens, lyrique, du reste.

Pour l’Africain, la femme est connaissance du monde et initiation à la littérature : « J’ai grandi à ton ombre ». Par ce propos laconique et apparemment sans motivation, le poète réalise comme une confession qui tient sa valeur philosophique de la gratitude qui la lie. C’est que le poète est comme en train d’avouer que sa personnalité (croissance corporelle, croissance intellectuelle et notoriété sociale) est le résultat du travail à lui exercé par sa mère dont il est le cachet de l’influx personnel : « J’ai grandi à ton ombre » En effet, dans l’entretien de son rejeton, la femme-mère use de virtuosité naturelle pour les soins et le plaisir de l’enfant : « La douceur de tes mains bandait mes yeux », « bouche qui fais lyrique ma bouche », en plus de constituer pour lui , par sa proximité providentielle, une assurance morale et psychologique : « À l’ombre de ta chevelure, s’éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux ». En tant que microcosme, la femme-mère est auprès de l’enfant la systématisation de l’univers ; à travers sa mère, l’enfant lit l’univers et apprend à le connaître. C’est Gnilane Bakhoum, la mère de SENGHOR, qui, dissimulant avec peine son origine peule et sa condition roturière, forma son futur poète de fils. Détentrice de la tradition matrilinéaire sérère, elle a pouvoir de jugement et rappelle à son fils l’honneur de sa race : « Dis-moi donc l’orgueil de mes pères »

Le maître initiateur du jeune Senghor fut Whaly Bakhoum, son oncle maternel, donc, projection symbolique de Gnilane. Il communiqua à l’enfant une éducation, sous la forme d’instructions reçues de sa sœur, au nom d’une base socio-traditionnelle sérère, avec, certainement, quelque influence de l’origine traditionnelle peule. Si bien que Toko Waly, c’est le surnom de l’oncle, ne faisait qu’amplifier les prémices de l’éducation communiquée par Gnilane, la mère, à son enfant. En écoutant les enseignements de l’oncle, c’est plutôt la voix de sa démiurge de mère qu’il entendait : "Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l’Aimée.", tel un dévot percevant, avec transport de l’être, les révélations de son dieu. Logiquement, la balade du maître initiateur et de son néophyte se situait dans le regard bienveillant et consenti de la femme-mère qui, comme dotée d’aptitudes surhumaines, ne flanche pas de vigilance, ne sommeillant jamais, presque, pour ce qui est de la formation intellectuelle de son fils. En effet, dans la compagnie de Toko Whaly, SENGHOR vécut une expérience inoubliable, il vivait en toute liberté, de façon insouciante, dans un vrai Éden, parcourant la brousse, courant derrière les antilopes, traversant les marigots, nageant, sans peur, dans les fleuves infestés de caïmans, écoutant les récits de bergers baignés de magie et qui mettaient en scène « des morts, des animaux, des arbres et des cailloux » (Liberté I), dans un décor somptueux, rehaussé par la présence de rônier et de kaïcédrats : « Et voilà qu’au cœur de l’Été et du Midi, je te découvre Terre promise du haut d’un haut col calciné ». En gros, dans cet antre maternel, SENGHOR fut initié aux réalités paysannes, aux secrets de la brousse, du monde des étoiles et des esprits. Et c’est encore une femme, Marône, poétesse de son village, qui l’initie aux arcanes de la poésie chantée (« bouche qui fais lyrique ma bouche »), ce qui l’amène à écouter les griots, ces troubadours qui transmettent les traditions ancestrales, remontant le plus souvent aux origines mythiques du monde : « Gazelle aux attaches célestes, tes perles sont étoile sur la nuit de ta peau ». Bien évidemment, le profil de la femme à être un angle propice d’acquisition de connaissances n’échappe pas à la verve du poète : "Délices des yeux de l’esprit". Tout cela fait que l’antre de la femme noire s’incarne dans l’imaginaire du poète comme une terre de pèlerinage ou d’un point d’asile pour fortification du corps, de l’âme et de l’esprit : « J’ai grandi à ton ombre ».

La femme est, en outre, objet esthétique et sensuel. Quand elle n’est pas mère, elle est amante ou simple convoitise charnelle, stimulant le désir. En la matière, cet autre poème négritudien, de David DIOP, cette fois, nous semble référentiel quand il s’agit de magnifier les contours corporels érotiques de la femme africaine, RAMA KAM.

 

 

RAMA KAM

 

Chant pour une négresse

 

Me plait ton regard de fauve

Et ta bouche à la saveur de mangue

    Rama Kam

Ton corps est le piment noir

Qui fait chanter le désir

     Rama Kam

Quand tu passes

La plus belle est jalouse

Du rythme chaleureux de ta hanche

    Rama Kam

Quand tu danses

Le tam-tam Rama Kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot

Et quand tu aimes

Quand tu aimes Rama Kam

C’est la tornade qui tremble

Dans ta chair de nuit d’éclairs

Et me laisse plein du souffre de toi

                   O Rama Kam !

 

 

Les deux textes de SENGHOR et de DIOP, sont, à la simple lecture, assez éloquents quant à ce pan de l’argumentation. Toutefois, en se gardant de se répandre dans les arcanes du jargon stylistique, éveilleur de sensation intellectuelle, le champ lexical suivant, constitué de mots et dexpressions, florilège des deux poèmes, peut conforter l’esprit : ''chair de nuit d’éclairs'', "sombres extases du vin noir", "les reflets de l’or rouge sur ta peau qui se moire", "piment noir qui fait chanter le désir", "rythme chaleureux de ta hanche", "sexe de victoire", "ton regard de fauve", "femme nue", "ta forme qui est beauté", "me foudroie en plein cœur", "ta bouche à la saveur de mangue". Le moins qu’on puisse dire, c’est que ce tableau offre le paroxysme de la séduction de la femme, surréelle, au demeurant, comme on en voit dans les mythologies du monde. Et la poésie, en tant que texte spécifique qui sollicite les sens, est, tout simplement, par apparentement lexicologique, peut-être, mais, surtout, par réalisme disciplinaire, sensuel. Si le poète est subjugué par cette beauté surréelle au point d’en être obsédé, il n’en fait pas un philtre d’ébriété pour se détourner de sa passion sacerdotale, la défense de la terre natale. Au contraire, la virilité que la femme noire lui arrache est un prétexte allégorique pour exprimer son attachement à la terre-mère ou au patrimoine ancestrale. La preuve en est qu’à l’heure de la vocation, quand le dilemme semble poindre, il n’hésite pas à sacrifier cet amour forcené. C’est dans la voix de Chaca que l’on retrouve cette vérité :

 

« Je ne l’aurais pas tuée si moins aimée.

   Il fallait échapper au doute

   À l’ivresse du lait de sa bouche, au tam-tam lancinant de la nuit de mon sang

  À mes entrailles de laves ferventes, aux mines d’uranium de mon cœur dans les

                                                                                  abîmes de ma Négritude

À mon amour à Nolivé

Pour l’amour de mon peuple noir. » (Œuvre poétique, pp. 125-126)

 

Ainsi, à la voix blanche qui lui inflige d’avoir trahi la conscience morale, Chaca, visage et voix symboliques du poète de la Négritude, lui oppose la science et l’efficacité. Et c’est au nom de ce même sacerdoce d’attachement à la terre natale que, par le subterfuge de la magnificence de la femme noire, le poète exalte la nature locale : « Fruit mûr à la chair ferme", "Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est", "seins de rizière mûre"…

D’autre part, le chant adressé à la femme, au nom de ses qualités idéalisées, semble se convertir en un rite cultuel, comme à une divinité. On y perçoit l’intervention du tam-tam ancestral, dans le texte de DIOP, avec ses trois battements syllabiques dans le nom RA-MA- KAM.

 

« Quand tu danses

Le tam-tam Rama Kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot »

 

Donc, les battements trisyllabiques, consubstantiels à la réitération ininterrompue de l’acoustique Rama Kam, est le signe que la dulcinée célébrée possède le texte, et, par ricochet, l’âme du poète, totalement livrée à son dieu, reconnu par l’un de ses attributs qui n’est autre que le pouvoir sur le temps atmosphérique :

 

« C’est la tornade qui tremble

Dans ta chair de nuit d’éclairs » ;

 

Chez SENGHOR, on apprendra que la femme aimée est, elle-même, le tamtam, divinité ancestrale incorruptible :

 

« Tamtam sculpté tendu qui grondes sous les doigts du vainqueur

Femme nue, femme noire

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le Destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie »

 

Si tant est que la sensualité est, pour l’Africain, une façon d’être et de participer au monde, cette sensualité à pour limon, la femme, point focal de la communion avec les divinités ancestrales.

 

III La fortune de la nature

 

Si la femme noire est belle, déesse et symbole d’attachement à la terre natale, c’est que la nature qui l’abrite l’est richement : « Ma Négresse blonde d’huile de palme. » L’élément de la nature emprunté pour imager la femme noire n’est pas d’occident, mais, plutôt, locale : l huile de palme, dotée de vertu tant cosmétique que comestible. Dans certaines traditions négro-africaines, l’huile de palme mêlée à du beurre de karité, sert à exercer un massage aux seins des nourrices ou de femmes sortant à peine de l’allaitement, aux fins de les tonifier et les rendre agréables à l’aspect. En tant qu’entité comestible, l huile de palme, substance offerte par la nature d’Afrique, est un aliment prisé dans cette aire culturelle. L’huile de palme, couleur-sang, le sang, substance vitale, est le véhicule de l’âme. Cette nourriture naturelle, artisanale, non industrielle, élève l’âme de l’Africain et lui fait initier une extraversion envers le pôle civilisationnel contraire : "Négresse blonde", complémentarité nécessaire pour une fraternité universelle.

À tout le moins, l’environnement naturel joue un rôle prépondérant dans l’imaginaire des poètes négritudiens. Selon Robert JOUANNY, SENGHOR, par exemple, bien que son œuvre lui ait été inspirée par un seul canton quelques kilomètres entre Dyilôr et la mer , il parvient, par un jeu d’allusions, de réminiscences, de métaphores, à donner l’impression d’un monde aussi richement dessiné ou peint que le matériau en est modeste. Pour sa part, Gusine OSMAN donne une idée de cette paradoxale contradiction entre l’apparente richesse et la pauvreté symbolique de la flore et de la faune7. Selon lui, au niveau de la flore, 59 espèces ou dénominations génériques mettent en place un décor exubérant, tropical ou européen, alors qu’en fait, chacun de ces termes ne fait que de rares ou uniques apparitions ; les cinq termes les plus fréquents sont : fleurs (62 occurrences), forêt (28), brousse (25), palmier (23). Au niveau de la faune, 101 espèces ou dénominations génériques suggèrent un grouillement animal mais, ici, encore, la diversité est fugitive et la place de choix réservée est à des termes dotés d’une valeur symbolique : lion (35 occurrences), serpent (21), oiseau (20), troupeau (13), cheval (12). Bref, avec une évocation bien sobre de l’environnement naturel, le poète négritudien parvient à créer une espèce de congestion artistique d’un monde riche en ingrédient naturels, au point d’inspirer le rêve. Le commentaire qu’on peut en faire pourrait relever d’une assurance simplement disciplinaire ; la poésie, en tant qu’art de création, parvient, par l’intuition d’une économie de nomination, à inspirer une euphorie abondante et forcenée. Ici, la virtuosité de l’orfèvre des mots est telle que, à l’aide d’un matériau lexical assez frugal et réduit, il « met en place » un monde imaginaire, virtuel, qui séduit l’esprit et l’attire à une ascendance verticale. C’est plus ou moins le profil religieux du poète qu’il tente de communiquer à son public. Cette aptitude consistant à créer de l’excessivement grand à partir de l’excessivement petit inscrit la dialectique du matériel et de l’esprit : La pauvreté sous le rapport de l’un n’implique pas tout de suite la pauvreté sous le rapport de l’autre. Par la même occasion, la pauvreté de l’esprit entraîne, indubitablement, la pauvreté du matériel même si ce dernier peut donner souvent l’impression d’être visuellement abondant. Or, l’esprit, quand il est riche, crée du matériel, le faisant apparaître du néant. Les poètes négritudiens, donc, à l’image de SENGHOR, créent, pour l’Afrique, un décor naturel d’exubérance invraisemblable à partir d’un échantillonnage, donc, d’outils de quantité modeste. Tous les mots du dictionnaire ne pouvant s’avérer suffisants pour exprimer ce que suggère à l’âme l’énigme de la flore et de la faune d’Afrique. À partir de cette disposition, les Négritudiens voudraient enseigner aux africains la leçon de se battre avec hargne pour réaliser une grande Afrique à partir du peu qu’elle leur propose. Le constat est identique quand il s’agit de la gamme de couleurs du paysage africain. On l’imaginerait infinie. Mais, à l’expression, elle est limitée dans la poésie de nos auteurs. Atin KOUASSI8, pour les chants d’ombre, donne des résultats significatifs : Pour 10 termes de couleurs spécifiques, représentant 80 occurrences, on relève 29 occurrences de noir, 21 de blanc, et 10 de rouge. Pour 14 termes de « matières colorées », sur 74 occurrences, on relève 28 occurrences du ton « sang », 17 du ton « blanc » (neige, lait) et 13 du ton « or ». Pour les termes évoquant plus ou moins une couleur, on note une opposition fondamentale entre lumière (soleil, étoile, feu : 99 occurrences sur 199) et ombre (nuit, ombre, crépuscule : 64 occurrences), alors que les termes indiquant uniquement une couleur se limitent à 12 occurrences. En gros, sous l’appréciation des couleurs du paysage, on peut dire que la nature d’Afrique est complaisamment exotique, riche de la diversité des faveurs et atouts qui la composent, encore qu’ici, SENGHOR respecte la structure sémantique négro-africaine relative aux termes des couleurs.

Autre aspect fondamental de la nature en Afrique, la nuit. La nuit, en Afrique noire, c’est l’heure du retour des champs. C’est l’heure où les femmes font des foyers de feu pour apprêter le repas. C’est l’heure des repas collectifs, occasion propice pour partager et échanger de la fraternité pendant que les cris des enfants, acariâtres ou guillerets, meublent l’atmosphère. C’est le temps des visites et des conciliabules où on se réconforte, se raconte la journée et formule des projets. C’est en ce moment-là que les jeunes filles plantureuses, après avoir dûment rempli les tâches domestiques, se retrouvent pour chanter au rythme de la bénédiction lunaire. C’est l’occasion des rencontres romantiques et d’exécution intense de la libido. C’est aussi un moment d’instructions, de célébration de la connaissance qu’assure habilement la narration des contes, mythes, légendes et énigmes, donc, instant suprême de captation du souffle de la muse par les créateurs-artistes de tous modes. En un mot, la nuit, en Afrique noire, est un moment de prédilection, moment qui fait renaître l’âme nègre. La nuit, espace temporel des mystères, moment de fécondation poétique où les génies tutélaires rendent visite aux humains, foisonne diversement dans les écrits des poètes négritudiens, sommairement, dans le sens lyrique évoqué :

 

«  timonier de la nuit peuplée de soleils et d’arcs-en-ciel

    Timonier de la mer et de la mort

    Liberté ô ma grande bringue les jambes poisseuses du sang neuf » (CÉSAIRE)

 

« avant la nuit, une pensée de toi pour moi, avant que je ne tombe

   Dans le filet blanc de mes angoisses, et la promenade aux

   frontières » (SENGHOR)

 

« à l’orée du Bois

 sous lequel nous surprit

 la nuit d’avant ma fugue afro-amérindienne

 je t’avouerai sans fards

 tout ce dont en silence

 tu m’incrimines » (DAMAS)

 

«  Contre notre amour qui ne voulait rien d’autre

    que d’être beau comme un croissant de lune au beau mitan du

    ciel à minuit » (DAMAS)

 

 

Ainsi, la nuit devient l’angle de toutes sortes de poétisations, les unes aussi tonifiantes que les autres, au gré des aspirations et inspirations diverses des poètes. Le tout est d’arriver à tisser solidement l’âme noire, à l’effet de drainer méliorativement vers elle l’attention des autres nations auxquelles elle donnerait la vision du monde africaine des choses. La nuit, couleur de la peau du Nègre, est, dans la poésie négritudienne, une heure d’intimité réelle, se transmute en lumière intellectuelle et spirituelle :

 

« Nuit d’Afrique ma nuit noire, mystique et claire

Noire et brillante

Tu reposes accordée à la terre, tu es la Terre et les collines harmonieuses. »

(Œuvre poétique, p. 39)

 

La nuit, moment essentiel où on entend s’édicter les révélations institutionnelles de l’existence par les divinités («ma nuit noire, mystique et claire, noire et brillante"), est idolâtrée par l’Africain. En effet, la nuit est l’instant où on écoute les pouls de la poésie en tant que vérité primordiale. À ce niveau, se présume, de façon inaliénable, la connexion entre mythe et poésie. Selon Bernard HOLAS, « Le mythe est l’une des expressions les plus authentiques, les plus puissantes du génie créateur humain qui baigne dans une atmosphère primordiale : il est lui-même la poésie à l’état brut, donc la plus pure que l’on puisse imaginer. »9 Fanoudh Siéfer de couper cours : « Mythe et poésie ont des connexions très étroites et quelquefois se confondent. »10 Dans ce sens, la poésie s’appréhende comme le langage initiatique de la création, l’heure où l’univers sortait du néant et que ses composantes se mettaient en place. Par ricochet, la poésie passe pour l’expression singulière de la nature brute par elle-même, se parant d’attributs humains, au sens de l’anthropomorphisation. La logique révélée établit une fusion entre poésie et nature. Au nom du sème de l’authenticité, la nature présente l’effluve spirituel et scientifique du visage premier de la Création, avec ses vérités originelles et son ingénuité séductrice, non encore agies par les artifices corrompus de l’humain, et inspirant un souffle divin à l’esprit. Opportunément, la poésie prend souvent l’allure de la mise en branle du souffle divin en l’Homme, aux fins de rechercher ces vérités originelles pouvant oxygéner l’Existant. Et l’Afrique, en tant que berceau de l’Humanité, mieux, en tant qu’abri des premières vies et des premiers savoirs humains, est le symbole de l’authenticité ou de la nature brute, déflorée par d’autres civilisations dites modernes qui s’y sont abreuvées et qu’elle a d’ailleurs générées. À ce pan de l’analyse, nous embouchons la même trompette que Cheick Anta DIOP pour qui, si on convient que l’Afrique est le berceau de l’Humanité, toutes les techniques, connaissances et trouvailles, qui se sont développées depuis lors, sont d’origine africaine. Il y a, donc, chez l’Africain ce culte de la nature environnante à laquelle il s’assimile, se confond et se fond même, s’il ne se déporte pas en elle :

 

 

« Je m’imagine que tu es là.

Il y a le soleil

Et cet oiseau perdu au chant si étrange.

On dirait une après-midi d’été,

Claire. Je me sens devenir sotte, très sotte.

J’ai grand désir d’être couchée dans les foins,

Avec des taches de soleil sur ma peau nue,

Des ailes de papillons en larges pétales

Et toutes sortes de petites bêtes de la terre

Autour de moi. » (Œuvre poétique, p. 224)

 

 

Dans cet extrait, la confusion entre l’être et la nature, la fusion de la nature à l’être, paraît expressive : "tu es là", "il y a le soleil", "après-midi d’été" "je me sens devenir sotte", " couchée dans les foins", "avec des taches de soleil sur ma peau nue", "Des ailes de papillons en larges pétales", "toutes sortes de petites bêtes autour de moi". Ici, l’expression, sobre, un peu phrastique, certes, mais est comme interchangeable à une tendance au ramassis empirique de toutes les composantes de la nature que le poète voudrait faire parler à sa place, au nom d’une identité commune et fusionnelle ; les impressions, sentiments et émotions intenses n’étant pas aisément médiatisables quand il s’agit de donner libre cours au bonheur initiatique des sens. Dès cet instant, le poète, celui négro-africain et négritudien, notamment, devient un microcosme de la nature, au nom de l’interférence symbolique entre l’être, le phénomène et les choses.

 

D’autre part, le statut particulier que revêt la nature d’Afrique pour ses poètes, donne l’occasion d’explorer une réflexion quant au polythéisme reconnu à plusieurs peuples négro-africains. Nous voulons inférer, ici, que le polythéisme africain est un visage sublimé du Panthéisme de Spinoza, sinon, vis-versa. C’est que l’Africain, du fait de son naturel à se confondre à la nature, est tenté, par une sorte d’empirisme majestueux, de faire parler ses composantes auxquelles il confie sn sort, presque, leur supposant un pouvoir spécifique. C’est ainsi qu’on a le dieu du soleil, le dieu de la forêt, le dieu de la terre, le dieu de la fécondité, le dieu de la foudre, le dieu de l’eau, le dieu du sexe, le dieu du feu, le dieu de l’air… Cette kyrielle de dieux, garants des différents compartiments de la vie, crée un monde de poésie ; la poésie étant le champ d’expression des dieux, à l’effet de toucher les sensibilités et d’’éveiller les consciences, pour l’enjeu d’en appeler à une perfection mentale et matérielle de l’existence. On lit encore CÉSAIRE :

 

 

«  le mot est père des saints

 

 

Le mot est mère des saints

avec le mot couresse on peut traverser un fleuve peuplé de caïmans

il m’arrive de dessiner un mot sur le sol

avec un mot frais on peut traverser le désert d’une journée

il y a des mots bâton-de-nage pour écarter les squales

il y a des mots Shango » (op. cit.)

 

En effet, le terme "Shango" relève de la mythologie vaudou où il désigne le dieu de la guerre, représenté armé d’une hache double. Le Négritudien invoque, ici, le dieu de la guerre pour, certainement, soutenir et fortifier le combat culturel de son mouvement. Décisivement, le panthéisme spinozien est un visage maquillé du polythéisme africain ; le panthéisme étant ce concept philosophique d’un dieu matérialiste constitué de toutes les composantes de l’Univers.

 

Conclusion

 

On se serait attendu à ce qu’une réflexion sur les ingrédients du lyrisme expose les canons structurels de la poésie rythme, symbole, image cristallisateurs de tout l’outillage conceptuel de la stylistique, pour ce qui est de la pénétration du dynamisme herméneutique d’un texte poétique. Que non pas. On a plutôt ouvert une lucarne sur le contenu notionnel des activités de poétisations, qui a tissé l’imaginaire de nos poètes tout au long de leur contact avec l’Afrique, raison, sujet ou objet de leurs écritures. L’axiome, dans cette analyse, étant que l’éveil intellectuel qu’inspirent le style ou les formes linguistiques d’un poème est tributaire de son contexte culturel et des agrégats psychiques de l’artiste. Tout a fonctionné comme si un terreau culturel riche en imaginaires, en rêveries, en enseignements initiatiques et en émotivités, arrache logiquement des mots, des structures ou combinaisons verbales, en tout cas, un langage sublime, poétiquement élevé. En d’autres termes, lorsqu’une entité géographique et culturelle est matière à poétisation, le niveau stylistique du texte qu’elle produit est proportionnel à la teneur intellectuelle que le substrat culturel a intimée à la perception du poète. Bien évidemment, le degré de sa sensibilité, son rapport avec la lexicologie, le niveau de son ouverture sur l’Univers, assurent le parachèvement de la poétisation orchestrée par l’artiste. Ce faisant, la primauté accordée au fait linguistique au détriment du fait relaté, inhérente à l’orthodoxie disciplinaire, n’est en rien entamée. Nous avons seulement voulu ne pas sous-estimer la place du Naturel d’inspiration dans la création du langage textuel, ainsi que les répercussions mentales qui en résultent chez le public-récepteur. L’Afrique, matière des Négritudiens, est dotée d’un Naturel particulier ; le tam-tam, instrument de plaisir sonore, de paroles et, surtout, symbole de sagesse ou d’ambiance ancestrale, d’une part, et, de l’autre, la femme, être de mythologie, par sa beauté sensuelle, son activisme et sa démiurgie cultuelle, se combinent tous deux pour inscrire, en conjonction avec une nature pittoresque, la flamme de la divinité transcendantale, source de langages saisissants.

La Négritude, militantisme poétique au service du Nègre, s’est intéressée à sa nature, à ses conditions de vie, à son histoire, à sa sociologie, à ses valeurs, et ce, avec exaltation et intensité dans le langage, de façon telle à élire un discours, soit de reconstruction du continent, soit de réinvention de son sort. Avouons que, de ce groupe de connaissance, Léopold Sédar SENGHOR fut le plus invoqué dans l’analyse. Plusieurs raisons y végètent ; il est le plus fécond tant artistiquement qu’exégétiquement sur la Négritude, il est le seul Africain civil du groupe, né en Afrique et ayant longtemps séjourné en Afrique, l’ayant même servi politiquement au plus au niveau pendant deux décennies, donc, connaissant mieux l’ontologie de l’Afrique et de l’homme africain.

En réalité, le lyrisme, notion textuelle, certes, est partie intégrante de l’entrain de l’Africain qui, très souvent, se met en marge du « Normal » pour exister à sa façon, selon l’élan du cœur et du corps. C’est sa manière à l’homme africain d’humaniser l’existence. Le lyrisme est l’identité première de la poésie, texte d’éveil des sentiments, de rêves et d’élévation de l’être. En définitive, il peut être reconnu à la Négritude, mouvement de lettres au chevet de l’Afrique, d’avoir exhibé cette marque du genre poétique comme étant l’apanage de l’homme noir.

 

Bibliographie

BA, Souley, HÉNANE, Renée et KESTLOOT, Lilyan, Introduction à Moi, laminaire d’Aimé Césaire, édition critique, L’HARMATTAN, Paris, 2012.

CORNEVIN, Marianne, Histoire de l’Afrique contemporaine, Payot, Paris, 1972.

DIOP, Cheick Anta, « Nations nègres et culture », Présence africaine, Paris, 1979.

DODO, Jean, Sacré dieux d’Afrique, NEA, Abidjan, 1978.

FOFANA, Souleymane, Mythes et combat des femmes africaines, L’HARMATTAN, Paris, 2009.

JOUANNY, Robert, Les voies du lyrisme dans les poèmes de Léopold Sédar Senghor, Librairie Honoré Champion, Éditeur 7, Paris, 1986.

LAGNEAU, Lilyan, « La Négritude de Léolopld Sédar Senghor », Présence africaine, no 39, pp. 166-161, 1961.

PAVEAU, Marie-Anne et SARFATI, Georges Elia, Les grandes théories de la linguistique, Armand Colin, Paris, 2003.

SENGHOR, Léopold Sédar, Liberté 3, Négritude et civilisation de l’Universel, Seuil, Paris, 1977.

TILLOT, René, Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, NEA, DAKAR-ABIDJAN, 1979.

 

Notes

 

1 Robert Jouanny, Les voies du lyrisme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor, Librairie Honoré Champion, Éditeur 7, quai Malaquais, Paris, 1986, p. 47.

 

2 LSS, « chaca », « Ethiopiques », in Œuvre poétique, Seuil, Paris, 1990, p. 136.

 

3 David Diop, « Contribution à la poésie nationale », texte annexe à Coups de pilon, Présence africaine, Paris, 1973, p. 69.

4 LSS, Liberté I, Négritude et humanisme, Seuil, Paris, 1964, p. 37

 

5 Moi, laminaire cité dans Introduction à Moi, laminaire, ouvrage collectif, édition critique, L’HARMATTAN, 2012, pp. 20-21.

 

6 LSS, Chants d’ombre, p. 105.

 

7 Gusine Gwadat Osmane cité par Robert Jouanny op.cit, pp. 82-83.

 

8 Atin Kouassi cité par Robert Jouanny, op.cit, p. 83.

 

9 Bernard Holas, Mythologies africaines, Agence ivoirienne, Hachette, Abidjan, 1978, p. 19.

 

10 Fanoudh Siéfer, Le mythe du nègre et de l’Afrique noire dans la littérature française, NEA, Abidjan-Lomé, 1980, p. 117.

 

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Pour citer cet article

 

Emmanuel Toh Bi, « Les ingrédients du lyrisme dans la poésie négritudienne », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 2  décembre 2016.

Url : http://www.pandesmuses.fr/negritudienne.html

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Le Pan poétique des muses - dans La Lettre de la revue LPpdm Numéros
2 décembre 2016 5 02 /12 /décembre /2016 12:01

 

Poèmes reproduits

Parution imprimée dans le numéro spécial 2016

Avant-première

 

Quatre poèmes d’In-version poétique/In-versione poetica

 

Maggy de Coster

 

© Crédit photo : Maggy de Coster

 

Quatre extraits reproduits d'In-version poétique/In-versione poetica, EDIZIONI UNIVERSITARIE ROMANE, Rome, 2015 avec laimable autorisation de Maggy de Coster et de sa maison dédition.

***

 

 

« La poésie est un chuchotement

qui approfondit le silence »

Nicolas Diéterlé

 

 

 

 

 

 

Pesant et dense silence que celui qui règne dans les nécropoles

Où dorment pour toujours ceux qui ont accompli leur mission

terrestre

Mais la poésie a besoin de percer le silence pour émerger

Et déployer son voile comme le radeau d’une méduse

Dans le chuchotement des vagues au long cours

 

Sans effraction aucune, la poésie pénètre

Dans les abysses du silence

Elle déborde de notre intériorité

Nous interpelle à voix basse

Nous susurre ses notes et ses phrasés

Pour aboutir à son point d’orgue

 

Et le poète d’égrener ses vers

Dans un long et profond silence

Telle une véritable supplique

 

***

 

Calme plat

 

 

Calme plat sur le plateau du temps

Où l’amitié se joue sans césure

Émanation du rêve

Paradoxe sans fard

Dans la transe des jours

 

Évocation du verbe dans la clarté embrumée

Des villes sous-jacentes

Oraison perdue dans l’annotation verbale

Des épithètes déchiffrées

 

Accessoires du vide dans le pari perdu

Des vigiles sans gages

Solstice sans fin des ans enchevêtrés

Dans la matricule du rêve

 

Érosion de l’âme enjambée par la frénésie

Des astres éventrés

Éclair de rage dans la version thématisée

Des voyageurs sans bagages

 

Magisters sans toge dans la séance des captifs

Carcasse du vent soufflant à corps perdu

Dans la végétation du Sahel

Rires obnubilés par le ressac de la Mer de sable

Au péril des roseaux liquides,

Enclaves des saisons déréglées

 

 

***

 

 

 

Écho d’un rêve fertilisé

Dans l’éprouvette de la folie de vivre

Dans la résonance des passions


 

Épanchement d’un cœur fortifié

Par la sève de l’amitié divinisée

Sous l’impulsion des éclats de rosée


 

Canular dans les arènes

Dans le bourdonnement du soir

Quand s’évanouissent les braises de la colère


 

Et les fleurs de la liberté croîtront

Dans le terreau du monde

Quand s’effaceront les lettres de désaveu

 

 

***

 

 

Sous les arcades du soleil

J’ai placé la pancarte

De mes rêves bleuis

Par les reflets de l’agate du temps


 

Dans les chromosomes des jours

Je découvre l’histoire

Des planètes disparues


 

Il fait bleu dans l’antichambre

Des astres, reposoir des archanges

Après la grand-messe aux aurores naissantes


 

Les pivoines du ciel sont déjà écloses

Et la sarabande du soir

Précède le festin des étoiles

 

***

 

Pour citer ces poèmes

  

Maggy de Coster, « Quatre poèmes d’In-version poétique/In-versione poetica », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 2  décembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/quatre.html

 

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Le Pan poétique des muses - dans La Lettre de la revue LPpdm Numéros
1 décembre 2016 4 01 /12 /décembre /2016 12:02

 

Lettres & Arts

 

« La poésie, un cri jailli des profondeurs », Aimé Césaire.

 

Compte rendu de la célébration des 103 ans d'Aimé Césaire

 

 

Françoise Urban-Menninger

Membre de la revue LPpdm et de la SIEFEGP

Responsable de la rubrique Lettres & Arts

Blog officiel : L'heure du poème

Photographies par Claude Menninger

 

 

C’est la fulgurance de ce cri, sa magnificence qui ont été célébrés dans un vibrant hommage rendu au poète Aimé Césaire Le 25 octobre en soirée à la Maison de l’Amérique latine à Paris. Une fois de plus, Mona Gamal El Dine, Présidente de l’Association Isis Arts&Cultures, a su rassembler dans une même ferveur, universitaires, poètes, artistes, éditeurs dans le plaisir festif de savourer cette langue française dont Aimé Césaire disait qu’elle était « un outil magnifique ».

C’est ainsi qu’en présence de Christiane Taubira et de George Pau Langevin, anciennes ministres, Mona Gamal El Dine a ouvert cette manifestation exceptionnelle. Ozona Soyinka, porteuse du projet « 2003, année Aimé Césaire, Toi & Moi tous unis pour un monde meilleur », auteure de « Symphonies Nègres », ouvrage publié chez Idom Éditions, fut la première intervenante. Marie Du Pêcher lui succéda en chanson avec un texte d’Aimé Césaire « Dorsale bossale ». Philippe Tancelin, poète, directeur de collections de poésie aux Éditions de l’Harmattan, interpréta avec beaucoup de passion et de façon éblouissante des extraits de poèmes tirés de « Cou coupé », « Algues », « Ferrements », « Viscères du poème »... Son intervention fut suivie par celle du poète Daouda Keita, originaire du Mali, puis par celles de Daniel Cohen, écrivain, éditeur du livre « Du fond d’un pays de silence » rédigé par Lylian Kesteloot, spécialiste des littératures négro-africaines francophones, directrice de l’Institut fondamental d’Afrique noire, chargée de cours à la Sorbonne, également présente qui réaffirma avec force la place prépondérante du poète Aimé Césaire dans la littérature française.

© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger

© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger

Maggy de Coster, fondatrice du « Manoir des Poètes », lut avec justesse et conviction son très sensible essai sur Aimé Césaire, s’appuyant sur son texte emblématique « Cahier du retour au pays natal ». S’ensuivit la lecture de divers poèmes « Barbare », « Soleil et eau » par le poète Alain Pizzera. Joséphine Laurens, violoniste, poète, offrit un moment de grâce au public avec ses interprétations de « Soleil serpent » ou de « Tam-tam » de nuit »... Jean-François Blavin, poète et nouvelliste parisien, poursuivit sur cette lancée avec les lectures de « Dits d’ errance » ou « Le temps de la liberté ». Catherine Jarrett, poétesse, lut sur un rythme incantatoire et soutenu l’un de ses écrits « Ma bête langue » tandis que Nadia Agsous fit découvrir à son auditoire l’hommage d’Edward Glissant adressé dans une lettre à Aimé Césaire alors que celui-ci était hospitalisé.

Mona Gamal El Dine et son fils Horus octroyèrent un bref mais intense et lumineux moment de poésie dans la lecture d’un poème d’Aimé Césaire, ils étaient accompagnés par Christian Gadré à la roue à vielle. D’autres participations s’enchaînèrent, celle de Rodrigo Ramis, originaire du Chili, celle bouleversante de François Fournet qui reprit avec talent un extrait des « Pur-sang ».

Bernabé Laye du Bénin avec « Fragments d’encres » et la lettre de Seghers à Aimé Césaire enrichit la soirée de même que William Mingau-Darlin dont on se doit de retenir cette superbe assertion : « Je ne suis pas venu sur la terre pour faire la guerre mais pour cueillir des fleurs ».

© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger

© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger

La séance s’acheva en apothéose avec le mini tour de chant d’Urbani Rinaldi qui enthousiasma le public avec ses interprétations en chansons et au piano de poèmes d’Aimé Césaire, Glissant, Pépin...

Ce soir-là, l’auditorium de la Maison de l’Amérique latine fit salle comble devant un public ravi, j’oserais dire comblé, heureux de fêter les 103 ans d’Aimé Césaire et de faire rayonner cette francophonie que le poète se plaisait à définir tel « un humanisme intégral qui se tisse autour de la terre ».

Une nouvelle fois, Mona Gamal El Dine, également Fondatrice des Poètes pour la Paix, a réussi le magnifique pari de réunir des poètes de différents pays dans une rencontre artistique autour des valeurs intemporelles, universelles qui transcendent toutes les frontières car la poésie est cette musique de l’âme dont Aimé Césaire confiait qu’« elle était en nous, en nous les hommes de tous les temps ».

© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger
© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger

© Photographies des poètes prises le 25 octobre 2016 par Claude Menninger

***

Pour citer ce texte

  

Françoise Urban-Menninger, « "La poésie, un cri jailli des profondeurs", Aimé Césaire. Compte rendu de la célébration des 103 ans d'Aimé Césaire », photographies par Claude Menninger, Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 1er décembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/103.html

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1 décembre 2016 4 01 /12 /décembre /2016 11:30

 

Poèmes inédits

Parution imprimée dans le hors-série 2016

Avant-première

 

 

« Les Versets simplifiés du soleil levant »

 

(extraits)

 

 

Maggy de Coster

 

Extraits publiés avec l'aimable autorisation de Maggy de Coster et des éditions du Cygne

 

© Crédit photo : 1ère & 4ème de couverture du recueil aux éditions du Cygne

© Crédit photo : 1ère & 4ème de couverture du recueil aux éditions du Cygne

 

 Ces extraits sont des poèmes inédits du recueil « Les Versets simplifiés du soleil levant », parution prévue aux éditions du Cygne en janvier 2017 avec la préface de Mario Selvaggio

***

2-

Que dire de tant de pensées stériles

Qui parsèment les lobes du cerveau

L’absurde gangrène les espaces de vie

Le verbe se fige dans le vide des convenances

La force des idées se perd dans les soubassements

de la colère

 

Les dires du coryphée se diluent dans les méandres

du désenchantement

Point de garde-de fou dans l’avant-scène : le péril se décrète

La nuit chasse le jour et tout recommence

 

La demande est instante

L’instant n’attend pas

La coupe se vide dans le vide

Et le vide se remplit du contenant et du contenu

 

29-06-16

***

5-

 

 

Je tends l’oreille pour écouter le souffle épique du vent

Il dédie la mélopée des hirondelles de mer

Aux marins happés par la furie des vagues

Les yeux rivés sur le firmament je découvre

La parade de l’arc-en-ciel et des rais de soleil après l’averse

Et le parfum de l’humus se révèle à mon l’odorat

Je goûte au sel de la joie en offrant une légère caresse

Aux éphémères coquelicots des champs

30-06-16

***

9-

 

 

Capter en douceur ces instants de lumière

Que projette le ciel par moments

Ces instants se dessinent comme des feux follets

Ou des formes folâtres voletant à la vitesse variable

Instants gradués à l’échelle des heures

Et qui défient la permanence de la monotonie

03-07-16

***

11-

 

 

Comme des herbes folles dans le parterre de la déraison

Les erreurs se découvrent dans les pages détachées

du livre des aveux

Alors il ne reste qu’ à céder à l’extrême pulsion du verbe agir

Pour s’épargner de l’ordalie de feu

Et laisser ondoyer l’oriflamme de l’amour

reviviscent sur le pavillon des cœurs,

remparts contre les vanités et l’aliénation conjuguées

4-07- 16

 

***

 

12-

Comment assainir les sentiers broussailleux

et retrouver les statuts des jours de paix ?

Je cache les pétales de joie dans les profondeurs de mon être

pour les épargner de la flétrissure

Je conjure à voix basse les revers du quotidien

Je lève ma coupe à la gloire de l’esprit sain

et je sautille en extase au clair du jour

 

Tant de fois inconnue à moi-même

je frissonne d’effroi au trot de mes pensées

dans l’antichambre de mon cerveau

Quel Prince convoquer à nos conciliabules

pour donner le ton à la plaidoirie des faibles ?

Ô nature immarcescible je t’adjure de nous être favorable !

4-07- 16

***

16-

 

 

Suturer cent fois la morsure du temps

Pour conjurer la mort sûre

Et ne pas prendre le mors aux dents

Quand s’écroule le radeau en mer étale

 

Ne pas laisser se répandre des libations de sang

Ne pas laisser fleurir des sentences de haine

Mais aux trois coups de brigadier

Laisser entrer le messager en scène

Pour faire allégeance à l’amour

07-07-16

 

***

 

18-

 

Je veux laisser pousser dans mon champ

Les glaïeuls aux couleurs de la victoire

Victoire-repoussoir du glaive de la guerre

Glaive-faucheur de l’innocence

Et déversoir de sang dans les entrailles de la terre

Terre-rempart des sacrificateurs

 

Quand auront germé les semences tardives

Combien serons-nous pour la fête de la moisson ?

 

08-07-16

 

Biographie

Maggy de Coster Journaliste de formation, écrivain, poète, traductrice, conférencière, anthologiste, parolière, Maggy De Coster, a publié plus d’une vingtaine d’ouvrages, tous genres confondus, après avoir fait un stage à Radio France –Hérault, elle a travaillé pendant plusieurs années pour le Journal de l’Ariège et d’autres journaux européens et internationaux. Ses poèmes sont traduits en 10 langues et publiés dans des revues et anthologies universitaires. En 2000, elle fonde la revue et association littéraire « Le Manoir des Poètes ». Elle intervient au lycée dans le cadre des forums sur les métiers de la presse, publie des essaies la presse. Elle est sociétaire de la Société des Gens de lettres (SGDL), membre du P.E.N. Club français. Elle fut membre du Conseil d’Administration de la Société des Poètes Français pendant neuf ans et rédactrice en chef de sa revue, l’Agora, pendant 2 ans. Elle a obtenu plusieurs prix et distinctions en France, en Italie et en Amérique latine. Elle est régulièrement invitée en Amérique latine à représenter la France en tant qu’auteure et conférencière et Le Collège Daniel Octavio Crespo de Panama lui a décerné le certificat d’Honneur et Mérite en 2012. Un de ses recueils de poèmes bilingue-français espagnol « Entre Éclairs et pénombre / Entre relámpagos y penumbras » ainsi que son recueil de nouvelles «  Au gué des souvenirs » publié aux Éditions du Cygne ont fait l’objet de mémoires d’études à L’Université de Cagliari en Sardaigne, sous la direction du Professeur Mario SELVAGGIO. Son recueil bilingue Avant l’aube/Antes que despunte el alba fait aussi l’objet d’un mémoire de maîtrise de L’Université de Cagliari en Sardaigne. Elle a traduit en français plusieurs poètes et romanciers latino-américains et plus d’une quarantaine de poètes français en espagnol pour une anthologie à paraître en 2017 aux Éditions Desnel.

 

***

Pour citer ces poèmes

  

Maggy de Coster, « ''Les Versets simplifiés du soleil levant" (extraits)  », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 1er décembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/versets.html

 

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Dernière mise à jour : 2 décembre 2016 (biographie ajoutée)

Dernière mise à jour : 3 décembre 2016 (ajout d'une image et des détails sur la parution des poèmes en janvier)

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1 décembre 2016 4 01 /12 /décembre /2016 10:51

 

Poèmes

Parution imprimée dans le numéro spécial 2016

Avant-première

 

Aimer l’amour & Adieu homme

 

 

Dina Sahyouni

 

Membre de la revue LPpdm et de la SIEFEGP

Blog officiel : pan...

 

 

Aimer l’amour

 

 

Je viens aimer l’amour qui transpire de tes lèvres,

Je viens aimer l’amour qui soupire dans tes yeux,

Je viens d’oublier mon corps endormi dans tes mains,

Troubler tous les destins, autant que les chagrins,

Qui m’éloignent de toi.


 

Aime-moi maintenant, aime-moi encor/en corps.

Dors dans mes yeux, là où le printemps se perpétue.

Dors dans mon cœur, là où l’été embrase les mers

De l’univers.


 

Dors dans mes cheveux, là où les jardins de Jasmin

Fleurissent, et remplissent ton quotidien de leurs beautés

Éphémères : je suis l'être-poussière.

Aime-moi maintenant, aime-moi encor/en corps.


 

Je viens nicher dans ton être, aime-moi.

Je viens rimer ton corps de mots forts,

Aime-moi maintenant.. encor/en corps

Lorsque le soleil se couche et lorsque la lune s’endort,

Aime-moi maintenant, aime-moi encor/en corps.


 

Je viens les mains vides mais avides de ton bord.

Aime-moi au-delà des mots, de la mort,

N’oublie pas mes rimes: mon visage sonore

Que je t’offre en mélodies lointaines de l’Âge d’or

Aime-moi maintenant, aime-moi encor/en corps.


 

Je viens aimer l’amour qui respire par tes lèvres,

Je viens renverser toutes les Minerve

De ton ancienne vie, et vivre en toi, en pluie,

Durant des mille et une nuits.

 

Je viens t’aimer comme au beau vieux temps maudit

Où l’amoureux était pour toute la vie.

Je viens avide de ta lumière, en lanières

Me déposer sur tes joues.

Et au creux de ton cœur,

En douceur, préparer mon nid.

Aime-moi maintenant, aime-moi encor/en corps.

© DS, 2010

***

 Crédit photo : Saint Eulalia (1885) de John William Waterhouse. Domaine public, image trouvée sur Commons

 

 

Adieu homme

 

Adieu terre promise, pensées sauvages, et rêves enfantins

Dieu des contemporains lui pardonnera tous ses pêchés d'être volage

Immanent ou transcendantal, Cosmos et dieux païens...

Eulalie de tous les temps, Eulalie des cieux miroirs de Téthys

Ursule se plaint encor dans sa tombe lointaine…

© DS, inédit 2016

 

***

Pour citer ces poèmes

  

Dina Sahyouni, «  Aimer l’amour » & « Adieu homme », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 1er décembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/adieu.html

 

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30 novembre 2016 3 30 /11 /novembre /2016 16:25

 

Article du numéro spécial 2015-2016

Parution imprimée le 31 décembre 2016

 

 

La poésie incantatoire d'Aimé Césaire

 

 

Françoise Urban-Menninger

Membre de la revue LPpdm et de la SIEFEGP

Responsable de la rubrique Lettres & Arts

Blog officiel : L'heure du poème

 

 

 

Pour évoquer ou essayer d'invoquer modestement et de manière totalement informelle avec ma seule intuition poétique l'écriture flamboyante et cosmogonique d'Aimé Césaire, j'ai choisi de m'appuyer sur la lecture d'un extrait du poème « Les pur-sang » tiré du recueil « Les armes miraculeuses ». J'espère vous faire vibrer avec cette lecture qui donne corps aux mots, qui fait fusionner l'âme et le cosmos. Car Aimé Césaire affirmait lui-même dans une lettre adressée à Lylian Kesteloot que « la poésie surgit du vide intérieur comme un volcan émerge du chaos primitif ». Il ajoutait dans sa missive que « c'est notre lieu de force ; la situation éminente d'où l'on somme ; magie ; magie ». Avant de poursuivre, voici la lecture de l'extrait annoncé…

 

[...] Le dernier des derniers soleils tombe.

Où se couchera-t-il sinon en Moi ?

À mesure que se mourait toute chose,


 

Je me suis, je me suis élargi – comme le monde – Et ma conscience plus large que la mer ! Dernier soleil. J'éclate. Je suis le feu, je suis la mer. Le monde se défait. Mais je suis le monde

[...]

Et nous voici pris dans le sacré

tourbillonnant ruissellement primordial au recommencement de tout. La sérénité découpe l'attente en prodigieux cactus. Tout le possible sous la main. Rien d'exclu. Et je pousse, moi, l'Homme stéatopyge assis en mes yeux des reflets de marais, de honte, d'acquiescement

pas un pli d'air ne bougeant aux échancrures de ses membres – sur les épines séculaires je pousse, comme une plante sans remords et sans gauchissement vers les heures dénouées du jour pur et sûr comme une plante sans crucifiement vers les heures dénouées du soir La fin ! Mes pieds vont le vermineux cheminement plante mes membres ligneux conduisent d'étranges sèves plante plante et je dis et ma parole est paix et je dis et ma parole est terre [...]

 

Dans ce magnifique extrait tiré des « pur-sang », la magie indubitablement opère. Il y a fusion entre le poète et la terre qu’il personnifie. L’homme devient plante, ses membres « conduisent d'étranges sèves » tandis que la terre est « accroupie dans ses cheveux d'eau vive ». L’âme végétale pousse dans le corps du poète, le traverse, transcende son esprit, explose dans la magnificence des mots. Le poète est ce « passeur » qui dit haut et fort le monde, la vie qui le portent : « et je dis et ma parole est paix et je dis et ma parole est terre et je dis et la joie éclate dans le soleil nouveau ».

Une fièvre, un embrasement s'empare du lecteur de ce poème et provoque une contagion joyeuse car le lecteur est invité sans préambule à entrer dans un rythme incantatoire qui le porte au bord de lui-même. Chacun se reconnaît dans ce « Moi » que le poète Aimé Césaire nomme et auquel il met une majuscule. « Le dernier des derniers soleils tombe. Où se couchera-t-il sinon en Moi ? » Comme tous les grands poètes, Aimé Césaire est « un rêveur de monde ». Il s’ouvre au monde et le monde s'ouvre à lui. Le philosophe Gaston Bachelard a merveilleusement évoqué dans « La poétique de la rêverie » cette « rêverie cosmique » où une seule image cosmique donne une unité de rêverie, une unité du monde.

Gaston Bachelard nous le confie « L’image cosmique est immédiate. Elle nous donne le tout avant les parties ». Et le philosophe de nous offrir en une seule phrase cette clé essentielle : « Les grands rêves de cosmicité sont garants de l'immobilité de la terre ».

Cette immobilité se mue alors en sérénité et c'est bien Aimé Césaire qui écrit « La sérénité découpe l'attente en prodigieux cactus », et plus loin dans le poème, il associe « l’Homme stéatopyge » à une immobilité qui renvoie à un ordre, un savoir séculaire, voire millénaire enfoui dans nos archétypes ». C'est cette poésie surgie des profondeurs telle la lave d'un volcan qui s’apparente à une rêverie cosmique primitive, elle nous permet de renouer avec notre inconscient collectif, avec des mythes où le monde était corps humain, regard humain, souffle humain, voix d'homme. La figure du soleil, essentielle dans le poème que je vous ai lu, est souvent reprise dans d’autres écrits d'Aimé Césaire. Ainsi dans le poème intitulé « Soleil serpent », il associe son œil et le soleil dans ce vers asyndétique : « soleil serpent œil fascinant mon œil » et témoigne ainsi de ce que Bachelard appelait « le théorème de la rêverie de vision ». À savoir que « tout ce qui brille voit ». Et cette rêverie du rêveur solitaire n'a d'autre fin que de s'ouvrir à tous les êtres du monde. Bachelard résume ainsi le propos « Le rêveur parle au monde et voici que le monde lui parle ». Dans le poème que j'ai lu tout à l'heure, l'homme devient une plante, il renoue avec son âme végétale qui le prolonge et le met en phase dans son dialogue avec le cosmos. Aimé Césaire déclarait à ce propos : « Le motif végétal est un motif qui est central chez moi, l'arbre est là , il est partout, il m'inquiète, il m'intrigue, il me nourrit ».

Je voudrais m'arrêter sur cette magnifique image de l'Homme-plante pour évoquer la figure de Suzanne Césaire, son épouse, la femme aimée, la muse qui lui a inspiré de splendides poèmes. Cette femme exceptionnelle, belle de corps, d'âme et d'esprit, nous a laissé elle aussi de somptueux écrits pour la plupart publiés dans la revue littéraire martiniquaise « Tropiques » que le couple avait animée entre 1941 et 1945.

Dans « Le grand camouflage », l’édition établie par Daniel Maximin, créateur du spectacle « Fontaine solaire » élaboré autour des textes de Suzanne Césaire, on trouve un article où elle évoque la théorie du philosophe Leo Frobenius qui pense que « L'homme est l'instrument de la civilisation ». Suzanne Césaire écrit : « L'homme n'agit pas, il est agi, mû par une force antérieure à l'humanité, une force assimilable à la force vitale elle-même, la Païdeuma fondamentale ». C'est dans ce même texte qu'elle nous parle de l'Homme-plante, thème que l'on retrouve dans la poésie d'Aimé Césaire. Et d'ajouter, admirative de l’œuvre de Leo Frobenius : « Il retrouve le sens des cosmogonies et des mythes perdus depuis Anaxagore et Platon ». Cette pensée rejoint celle du grand physicien Hubert Reeves qui dans son livre « Dernières nouvelles du cosmos », nous explique que l'image d'un monde antique baignant dans le chaos n'est pas neutre, elle restitue, écrit-il l'être humain dans ce vaste mouvement d'organisation de la matière à l'échelle cosmique » et de poursuivre en concluant « ...nous ne somme pas étrangers à l'univers. Nous en sommes les enfants ». Voilà comment la pensée scientifique rejoint l'intuition poétique mais cela nous le savions déjà grâce à Platon, à Bachelard et aujourd'hui à Hubert Reeves. Cette intuition de notre appartenance à la terre qui nous porte, Suzanne Césaire l'a exprimée avec force et beauté. Il n'est pas superflu de reprendre la quatrième de couverture du grand camouflage où Daniel Maximin qualifie son écriture de « flamboyante » et déclare qu'elle est « l'initiatrice d'une importante lignée d'écriture féminine aux Antilles ». Mais si, comme je l'ai déjà souligné, « Les mots cosmiques, les images cosmiques tissent des liens de l'homme au monde », il est temps de parler de la langue employée par Aimé Césaire. L'écrivain n'a de cesse dans ses multiples écrits de célébrer la langue française qui, pour reprendre une expression de Guillevic, « le met au monde », il affirme qu’elle est devenue « la langue du pays » et la qualifie « d'atout magnifique » tout en précisant qu'en tant que poète martiniquais « il a un devoir d'originalité ». Dans la poésie d'Aimé Césaire, c'est la langue française qui flamboie, irradie, vibre tout comme chez St John Perse. Personnellement, j'y retrouve le même rythme litanique, une fois embarquée dans le poème. Ce rythme, c'est celui du sang qui roule tambour dans nos artères, celui qui traverse notre nuit depuis nos origines jusqu'à notre finitude. Les métaphores, les chiasmes, les hyperboles génèrent une écriture proprement ensorcelante tout en exubérance qui fait écho aux plus grands poètes. On entend dans les vers d'Aimé Césaire, les voix de Lautréamont, de Baudelaire ou de Rimbaud. Le verbe prolifère telle une plante luxuriante qui envahit le terreau du poème, pousse sur les décombres de la mémoire, pour fleurir et s'ouvrir toujours plus haut dans la pleine lumière d'une liberté qui n'a plus besoin des mots pour se dire, se crier, se chanter. C'est le surréalisme, détaché « des termes conventionnels », selon une expression que Suzanne Césaire emprunte à André Breton, qui permet à « la liberté de se faire chair et de se recréer sans cesse dans le verbe », écrit-elle en 1943 dans Tropiques. Elle ajoute que l'activité surréaliste est une activité totale, la seule qui peut libérer l'homme en lui révélant son inconscient et de mettre en exergue de son article cette phrase belle et lumineuse : « Surréalisme, corde raide de notre espoir ». La poésie d'Aimé Césaire, « libérée de toute entrave » transcende ainsi toutes les frontières, frontières géographiques mais aussi celles qui font référence aux couleurs de la peau, aux croyances religieuses. Car sa poésie est une musique qui touche l'âme universelle, cosmogonique. En 1945, Aimé Césaire écrivait dans la revue « Tropiques » : « En nous l'homme de tous les temps, en nous les hommes. En nous l'anima, le végétal, le minéral. L'homme n'est pas seulement homme, il est l'univers ». J'ajouterai pour conclure que l'usage de la langue française portée aux cimes de la splendeur par Aimé Césaire ainsi que par d'autres grands poètes tels Léopold Sédar Senghor, Léon Gontran ou Daniel Maximin a contribué à faire rayonner la francophonie. Aimé Césaire se plaisait à définir la francophonie comme « un humanisme intégral qui se tisse autour de la terre ».

N'oublions pas pour terminer cette modeste intervention que bon nombre d'auteurs comme Emile Cioran ou Albert Camus ont déclaré « Nous habitons une langue », et affirmé que « Notre vraie patrie est notre langue ». Pour clore mon sujet, je laisse la parole à Aimé Césaire qui définit la poésie tel un cri « jailli des profondeurs ». La fulgurance de ce cri, à n'en pas douter traverse notre nuit, nous ramène au bord de nous-mêmes pour faire chanter en nous cette âme du monde dont nous sommes des fragments, peut-être même des « poussières d'étoiles » comme se plaît à nous le répéter Hubert Reeves.

Écoutons une dernière fois la voix d'Aimé Césaire dans un court extrait de son poème « Le grand midi » tiré du recueil « Les armes miraculeuses ».

 

Je pars, je pars. Mer sans ailleurs, ô recreux sans départ je vous dis que je pars : dans la clarté aréneuse, vers mon hostie vivace, se cabrent des centaures. Je pars. Le vent d'un museau dur fouine dans ma patience Ô terre de cimaise dénuée terre grasse gorgée d'eau lourde votre jour est un chien qui jappe après une ombre.

Adieu !

Quand la terre acagnardée scalpera le soleil dans la mer violette vous trouverez mon œil fumant comme un tison.

Fournaise, rude tendresse, salut !

Les étoiles pourrissent dans les marais du ciel mais j'avance plus sûr et plus secret et plus terrible que l'étoile pourrissante.

 

***

Pour citer ce texte

  

Françoise Urban-Menninger, « La poésie incantatoire d'Aimé Césaire », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 30 novembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/cesaire.html

 

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Le Pan poétique des muses - dans La Lettre de la revue LPpdm Numéros
30 novembre 2016 3 30 /11 /novembre /2016 13:35

 

Annonce de parution

 

 Les éditions Pan des muses vous annoncent la parution de leur

 

SEMAINIER DES MUSES (SDM)

JOURNAL ANTHOLOGIQUE, FÉMINISTE,

INTERNATIONAL & MULTILINGUE DE POÉSIE

N° 7 | Octobre 2016 dédié à la poésie de

 

Nicole COPPEY

 

Six poèmes calligraphiés sur

 

Le Divin

 

 

Le Semainier des muses est le premier périodique paritaire en poésie

 

© Couverture du SDM n°7 illustrée par une photographie de Nicole COPPEY par Mélinda DELALOYE.

 

Nicole COPPEYpoétesse musicienne artiste et pédagogue Suisse à la sensibilité humaine remarquable et profonde, nous offre une poésie sous forme multidimensionnelle et globale, habitée par une humanité poétique où les cultures se réunissent. Elle étend ses multiples activités pédagogiques et artistiques à l'interaction des Arts, en les reliant aux fondamentaux de l'être humain, les faisant vibrer dans l'Amour, la Nature et la Spiritualité. Sur la base de cette philosophie, elle fonde en 1997 sa propre école d'Art musical (www.123musique.ch), privilégiant la formation, la création et l'expression artistique. Ses activités pédagogiques et artistiques se déploient sur un vaste éventail : professorat ; collaborations internationales dans le domaine de la pédagogie musicale et de l'enseignement professionnel ; interventions artistiques dans des festivals ; écriture, interprétation, publications et expositions de poèmes ; transcriptions vidéo de concepts artistiques... La poésie est pour elle une source de création profonde, dans une interaction générée entre la musique des mots et le rythme des sonorités verbales. Sa sensibilité et sa conviction du message profondément authentique des musiques du monde l'inspirent dans le développement de concepts novateurs regroupant plusieurs domaines artistiques dans des projets menés internationalement. Auteure de recueils de poésie et de poèmes calligraphiés, elle explore de nouveaux horizons en parcourant le monde et en diversifiant ses moyens d'expression et de transmission, de l'oral à l'écrit, du papier à l'écran, du parlé au chanté, de l'obscur au lumineux, de l'élément au Tout. Site officiel : www.nicolecoppey.com.

 

© Grenoble, Éditions Pan des muses de la SIÉFÉGP, coll. Ops, 2016, 8 p., 3,50 € TTC (frais de port inclus pour 1 exemplaire). Merci d'ajouter 0,50 € par exemplaire supplémentaire. ISSN : 2494-2901.

 

© Sommaire du SDM n°7


Fiche technique


Dimensions du journal déplié : 29,70 cm x 21 cm. Format : livret plié, pli roulé. Nombre de pages : 8 p. Reliure : livret agrafé. Langue : français. Impression en noir blanc, couverture imprimée sur papier bleu. Prix : 3,50 € TTC (frais de transport inclus pour un exemplaire). Prix du livret électronique (format PDF) livré par courriel : 2,00 € TTC. Suivre le journal SDM & la SIÉFÉGP sur http://www.pandesmuses.fr & http://www.facebook.com/siefegp

 

En vente dès le 6 décembre chez la SIEFEGP

 

***

 

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***

Pour citer ce texte

  

LPpdm, «  Semainier des muses ;  Nicole COPPEY, « Le Divin », N°7, Octobre 2016 aux éditions Pan des muses, coll. Ops, 2016, 3,50 € », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 30 novembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/divin.html

 

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Le Pan poétique des muses - dans La Lettre de la revue LPpdm
24 novembre 2016 4 24 /11 /novembre /2016 17:09

 

Poème inédit

Parution imprimée dans le numéro spécial 2016

Avant-première

 

À fleur de paume

 

 

Françoise Urban-Menninger

Membre de la revue LPpdm et de la SIEFEGP

Responsable de la rubrique Lettres & Arts

Blog officiel : L'heure du poème

Photographie par Claude Menninger

 

 

© Crédit photo : "Pommes" sublimées par le regard du photographe Claude Menninger

 

Poème inspiré de la photographie "Pommes" de Claude Menninger

 

 

sur ma peau l’automne

à fleur de paume

caresse le velouté des ombres

où s’incarnent mes souvenirs

 

 

pomme pomme t’es-tu fait mal

interrogeait le poète

quand sur la tête de Newton

une pomme s’écrasait


 

mais c’est dans un panier d’osier

que dorment mes pensées

petites pommes de l’enfance

déposées sous l’escalier de la mémoire


 

petites pommes rouges avec lesquelles

Ève jonglait sur le chemin des écoliers

petites pommes jaunes que je croquais

en dévorant mes premiers livres

 

 

petites pommes vertes encore et toujours

qui roulent sous ma paume

et qui ont mêlé leur âpreté

au temps qui me défait

 

 

 

***

Pour citer ce poème

  

Françoise Urban-Menninger, « À fleur de paume », poème inspiré de la photographie "Pommes" de Claude Menninger, Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 24 novembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/paume.html

 

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Le Pan poétique des muses - dans La Lettre de la revue LPpdm Numéros
24 novembre 2016 4 24 /11 /novembre /2016 14:35

 

Article du numéro spécial 2015-2016

Parution imprimée le 31 décembre 2016

Dossier "Les hommes en poésie"

 

 

Le fils-de-la-femme-mâle

 

de Maurice Bandaman, à la recherche des traces

 

d’une poésie de l’imaginaire narratif

 

 

 

Emmanuel Toh Bi

Université de BOUAKÉ Côte d’Ivoire

 

 

 

Introduction

 

Le fils de-la-femme-male-mâle1, de toute évidence, est une écriture romanesque instable, débauchant le profil sacerdotal du genre. C’est, peut-être, à dessein que le texte de Maurice BANDAMAN porte, en page de garde, l’insigne "conte romanesque", label générique suintant l’originalité. En effet, le texte nommé comporte une diégèse, avec personnages, espaces et temps, un point initial et une clôture narrative. En plus, l’énonciation en est conforme à la structure profonde de la phrase grammaticale (sujet-verbe-complément), feignant un prosaïsme consubstantiel à la communicativité vraisemblable. Toutefois, en s’immergeant dans l’univers de Le fils-de-la-femme-mâle, on s’aperçoit, progressivement, d’un texte littéraire dont la particularité n’a d’égale que la souveraineté de l’invraisemblance. L’imaginaire y est vertigineux, gardant, sans démordre, son souffle continu ; l’incantatoire, doublet du rituel, y est manifeste, l’épique et le légendaire se le disputent pour produire le tissu du merveilleux, l’univers mythique, connecté au fantastique, meuble l’ambiance de la surréalité, nature et surnature se superposent, le temps de l’invraisemblance défie le temps de la lucidité et s’y confond, le monde des vivants et le monde des morts entretiennent une perméabilité communicante, les épreuves initiatiques insupportables s’invitent « impunément » dans l’espace du monde sensible ordinaire, la gravitation des espaces par les personnages s’inscrit dans une labilité déconcertante, le décor mirifique exubérant fait ombrage au sobre décor du quotidien, des durées de vie à faire dérailler l’entendement, des aptitudes humaines non mathématisables...

 

Décisivement, la littérature n’est pas une parole scientifique, certes. Sa vocation ne réside pas dans les concepts de causalité, de déterminisme, de vérification, de méthodologie qui consisterait à retracer la vérité historique ou sociale. C’est peut-être avec logique qu’elle ne se conçoit pas ou qu’elle ne s’élabore pas dans les grands laboratoires de sciences exactes. Si tel était le cas, l’on se rapprocherait quelque peu d’un certain naturalisme comme tentaient de le faire Émile ZOLA et Claude BERNARD, au nom du concept du roman expérimental. Certes, la littérature n’est pas une prédication fondée sur des faits réels d’enseigne existentialiste, accomplis par un peuple qui ferait le bilan d’une vie récente en vue d’envisager l’avenir. À la vérité, ce qui justifie cet état d’esprit de la littérature, c’est son statut de fiction, c’est-à-dire, statut d’œuvre de l’esprit, non constituée du vrai mais, plutôt, du semblable au vrai. Même le roman naturaliste ou expérimental, dont Germinal peut être une figure représentative, n’y échappe pas. En d’autres termes, la littérature est interchangeable au vraisemblable, une illusion, certes, mais une illusion référentielle. Bref, la littérature n’est pas le calque ou la reproduction mécanique de la réalité vécue mais, plutôt, en donne l’impression. Le roman et le théâtre en sont, notamment, la contrepartie dans la création littéraire. Dans le cas précis de Le fils de-la-femme-mâle, on a quitté le domaine du vraisemblable, qui serait plus ou moins appréhensible et utile à l’entendement humain, pour sombrer dans la sphère de l’invraisemblable. Même si le vraisemblable n’est pas totalement absent dans le texte de l’écrivain ivoirien, il est, à tout le moins, larbin ou surplombé par l’invraisemblable qui irradie majestueusement son œuvre. S’il peut paraître aventureux d’inférer que l’invraisemblance n’est pas beaucoup prisée en littérature, en général, du moins, sous le rapport du reflet de l’engagement, c’est peut-être, dans ce sens, la vraisemblance qui a fait la grandeur des peuples de tradition littéraire. Pour sa part, Le fils de-la-femme mâle, notoirement investi par l’invraisemblance, et en vertu d’une certaine animation textuelle, a tendance à basculer dans un autre genre littéraire : la poésie. Cette invraisemblance, donc, même si elle est véhiculée dans du narratif, au regard de l’énonciation et des techniques narratologiques, semble faire le joint avec la poésie, la plus « oiseuse » présumée des créations littéraires.

 

Tout comme Le fils de la femme mâle, la poésie est sublimation du fait linguistique et idéalisation du fait vécu. Mieux, le fait linguistique idéalise le fait vécu, c’est-à-dire que le premier arrache le second à la lucidité existentielle pour le convertir en une forme d’irréalité. La poésie est une incursion dans l’onirique, du fait d’un angle de vision du mot qui, subissant la pesanteur de l’émotion et des rêveries de l’artiste-locuteur, s’auréole de relent métaphysique, établissant un réseau de correspondances avec la verticalité. Ce faisant, le sémantisme du mot, se subvertissant à une espèce d’ambiance carnavalesque, procède à un « maquillage corrupteur » de démultiplication de sens, nouveaux, du reste. Le corollaire de cet état de fait lexicologique, c’est la défiance de l’évidence, la déstabilisation de l’ordre des choses, la remise en cause du fondement de l’existence telle qu’enregistrée dans le psychisme humain ou dans la conscience rationnelle. Tout comme la poésie, Le fils de-la-femme-mâle déstabilise l’ordre des choses et détruit le fondement de l’existence, mettant ainsi en déroute la conscience rationnelle. Le mot poétique, donc, s’auto-sacrifiant sémantiquement, se déconnecte de la matérialité corruptrice et inscrit un monde abstrait, un monde virtuel, celui de la suggestion des sens infinis et enseignements symboliques sans borne. Cet élitisme littéraire qui est synonyme d’élection de symboles, d’images et de rythmes, n’est que le résultat de la subversion sémantique du mot, épicentre et manivelle actionneuse des canons structurels cités.

 

Le nœud de la question, c’est que, Le fils- de-la-femme-mâle, sous sa facette de récit ("conte romanesque") , est narrativement ancré, au point de friser, par endroits, le substantialisme lucide par une diégèse narratologiquement débitée. Clairement, si sous la dénomination de l’animation créée par l’invraisemblance extrême, le texte de Maurice BANDAMAN peut, dans une certaine mesure, s’identifier à une poésie, il faut bien que, par abstraction, cette originalité littéraire digético-narratologique puisse afficher des symboles, images et rythmes, identifiants stylistiques majeurs de la poésie. Et ce, non par un traitement particulier réservé au mot, mais, de préférence, par le récit lui-même en tant que substance littéraire communicative de l’ambiance du quotidien vécu. En un mot, il serait bien curieux de savoir comment, sans trahir le sens de base des mots de sorte à traduire un fait relaté, le récit lui-même peut être, à la fois, symbole, image et rythme.

 

 

I – L’art du référentiel, une didactique féconde et créatrice

     

    Un chasseur nommé Awlimba part un jour en forêt pour accomplir la tâche de subsistance quotidienne. L’expédition se transforme en des fresques merveilleuses qui, entre autres, lui font changer de cadre d’existence (le souterrain), lui firent expérimenter des épreuves, scènes et personnages tout aussi mythologiques qu’ahurissants. Au bout d’une initiation achevée, il rentre de la chasse, donc, revient dans son monde usuel des vivants, le monde de la normalité, avec un butin des moins ordinaires, un enfant mystérieux, à l’issue d’une partie de chasse qui dura trois heures, selon le monde du commun des mortels, équivalant à vingt et un mois, selon l’estimation ou le train temporel du monde initiatique. Un accouplement singulier eut lieu entre Awlimba et sa femme N’juaba déjà enceinte depuis sept mois, mu par le projet inédit de communiquer aux entrailles de N’juaba, l’enfant mystérieux entré comme par enchantement, quelque temps plus tôt, dans l’urètre du chasseur. Après vingt et un mois de grossesse, l’enfant, doté des deux sexes, sortit du ventre de sa mère pendant qu’ Awlimba mourait.

    Cet enfant d’une race rare, décida d’aller à la quête de la connaissance et de la vertu pour édifier et servir le monde. Le texte se termine sur la radieuse vision d’une société équilibrée, juste, heureuse et harmonieuse, sous la houlette du roi Awlimba Tankan.

     

    Le fils –de- la- femme- mâle est un texte qui brille, non nécessairement par l’art du mot, mais, essentiellement, par l’art du référent, comme c’est le cas des littératures initiatico-ancestrales négro-africaines. Et le propre de tout texte de profil initiatique, c’est d’être didactiquement fécond, c’est-à-dire, infiniment riche en enseignements et, donc, propice à l’épanouissement de l’esprit. Ici, ce n’est pas le mot qui s’illumine de symbolisme, mais, c’est, au contraire, le référent qui, dans une structure linguistique commode, pourtant, se mue en référent symbolique, produisant inépuisablement plusieurs autres petits référents, donnant ainsi à des interprétations sans fin et hissant l’esprit humain à un haut étage de compréhension abyssale des choses. Pour y parvenir, ce référent d’entrain prosaïque, teinté d’initiatique et fusionné au sacré, se démarque de l’ordinaire et ouvre la vanne à l’imaginaire. En guise d’illustration, nous recourons aux pans du texte suivants : la description de l’itinéraire de chasse d’Awlimba au début du récit, le processus de mutation de la vieille femme repoussante en jeune fille romantique puis en vieillard, la scène de l’accouplement entre Awlimba et sa femme N’ juaba jusqu’à l’accouchement au terme d’une grossesse étrange, et le témoignage de l’enterrement d’Awlimba.

    Un jour, contre les appréhensions pas très rassurantes de son épouse enceinte, Awimba s’entête à aller à la chasse. Cette occasion, superlativée des quotidiens monotones flétrissant l’intellect, fut l’instant initiatique se sa rencontre, mieux, de sa fusion au monde des mystères. Voici comment le relate le narrateur :

     

    « La nuit était calme. Awlimba traversa le cimetière, eut des frissons, prit un sentier, s’enfonça dans le plus profond de la gigantesque et monstrueuse forêt, marcha, marcha, marcha. La brousse devenait de plus en plus silencieuse ; on aurait même dit que le vent s’était tu et que les arbres s’enfonçaient dans le sol. Soudain, un grand souffle. Un souffle venant du plus profond de la terre. Puis tout se mit à frémir, à glousser. Une grande lumière fendit la nuit et la terre ouvrit son ventre. C’est donc dans le ventre de la terre qu’Awlimba marchait son fusil sur l’épaule, inconscient du changement d’univers. Le ventre de la terre était large, profond, spiralé, stratifié. Awlimba traversa une première strate de sept niveaux dont les trois premiers étaient blancs et les quatre autres nacrés. Puis vint une deuxième strate également de sept niveaux, de même couleur que les premiers. Enfin, une troisième strate de sept niveaux, aux couleurs de l’arc-en-ciel. Quand Awlimba eut traversé le vingt et unième niveau, le ventre de la terre se referma sur lui, il se retrouva sur une berge que baignait un fleuve écumeux, tumultueux, coléreux. Un soleil gros comme la terre flottait à quelque distance au-dessus du fleuve et si l’on avait voulu la mesurer, il aurait suffi de hisser sept hommes, les pieds des uns au-dessus de la tête des autres, pour caresser, de la main, le ventre et le visage de ce soleil. » (voir pp. 17-18)

     

    Tout ce phénomène effarant se déroule en un moment symbolique du jour : "la nuit", laconiquement lâchée dans la phrase brève « La nuit était calme. » La nuit, en Afrique noire, est l’instant de la méditation et de la lumière intellectuelle. C’est l’instant où les esprits du monde invisible font incursion dans le village pour flirter avec les réalités, et seuls les initiés ressentent ou captent leur présence. La nuit, en Afrique noire, est le moment privilégié de l’affranchissent des néophytes, consistant à les faire passer de l’état de cécité spirituelle à celui de dialectique intellectuelle, en vue de leur pleine participation à la vie sociale. En effet, l’intérêt de l’intégration de la société à servir semble être la vocation, ainsi que le soutient N.MILLER, de tout rite initiatique2. La nuit, donc, ce moment de distinction à relent de déconnexion matérialiste, n’a pas échappé à la verve artistique du poète SENGHOR, chantre de la Négritude et lévite avéré de la culture noire : « Nuit d’Afrique ma nuit noire, mystique et claire, noire et brillante. » (Ethiopiques, p. 142). C’est tout naturellement, peut-être, que Awlimba, de la caste des chasseurs, caste des initiés, choisit cet instant hautement mystique et métaphysique pour expérimenter les mystères de l’existence, comme peut en témoigner le florilège de phrases issu du passage rapporté : "…s’enfonça dans le plus profond de la gigantesque et monstrueuse forêt", "les arbres s’enfonçaient dans le sol", "Une grande lumière fendit la nuit et la terre ouvrit son ventre", "C’est dans le ventre de la terre qu’Awlimba marchait, son fusil sur l’épaule, inconscient du changement d’univers", "…il aurait suffi de hisser sept hommes, les pieds des uns au-dessus de la tête des autres, pour caresser, de la main, le ventre et le visage de ce soleil". Ainsi, nous sommes en présence d’un monde qui s’effondre, celui de la mystique du rêve, où le Néophyte Awlimba change inconsciemment d’univers. C’est seulement sous le postulat de l’onirisme qu’on peut admettre qu’un individu et ses paramètres environnants s’engouffrent profondément dans le sol sans que ce dernier ne se sente interpellé outre mesure. L’atmosphère décrite constitue tout un souffle, celui du mot poétique qui, mutilant son sémantisme propre, fait s’ébranler les fondements du monde scientifique changeant impunément, ou avec désinvolture, de cadre structurel ou de contexte linguistique. Ce profil du mot poétique amène le Professeur Bernard ZADI Zaourou à le qualifier de mot en aventure, du fait qu’il déserte son isotopie initiale jusqu’à se retrouver dans une isotopie étrangère où il provoque un inconfort et est lui-même victime d’inconfort sémantique. C’est la rançon de l’irradiation intellectuelle et spirituelle cachée aux non-initiés qui, eux, y voient une nuit, symbole de non visibilité, instant choisi par Awlimba pour s’engager sur le chemin de l’initiation. D’ailleurs, le mot poétique, du fait des frictions et malaises d’indispositions sensationnelle et idéelle qu’engendre son irruption dans le décor littéraire nouveau, étend une sorte de voile nocturne dans l’esprit du sujet non averti. Ici, par la didactique du texte de BANDAMAN, la mise en scène, copie du substantiel expérimental, se met au service de l’abstrait, pour instruire cumulativement sur l’exégèse et l’art de la poésie.

     

    La féerie qu’inscrit le nouveau monde d’Awlimba inspire, à l’esprit humain, émerveillement, relaxation, évasion ou récréation, parfois, peur, toute une ambiance d’apocalypse, suggérant la poétique du 7eme art, où l’image, le son et le mouvement, ont valeur de dogme religieux ; on y trouve de l’émotion d’envergure cathartique ("Awlimba eut des frissons"), du son et de la vibration("Un souffle venant du plus profond de la terre, puis tout se mit à frémir, à glousser"), de la couleur et de la lumière ( "Une grande lumière fendit la nuit", "une troisième strate de sept niveaux aux couleurs de l’arc-en-ciel", "un soleil gros comme la terre flottait à quelque distance au-dessus du fleuve"), du mouvement ("les arbres s’enfonçaient dans le sol", "Awlimba traversa", "…sur une berge que baignait un fleuve écumeux, tumultueux, coléreux", "le ventre de la terre se referma"), des personnages et des langages ("Awlimba : quel est ce monde étrange dans lequel je me trouve ?", " sept hommes", "la vieille femme", "pour caresser de la main le ventre et le visage de ce soleil"), un temps("la nuit"), un espace ("le souterrain") et toute une organisation par stratification, témoin d’un scénario bien ficelé. Même Jules VERNE, le scientiste fictionniste de l’écriture, n’aurait pas fait mieux, fussent-ce avec son Voyage au centre de la terre, Ses Mille lieues en-dessous de la mer et De la terre à la lune. En réalité, Maurice BANDAMAN, tout comme Jules VERNE, nous propose de la science-fiction, à l’effet de délasser l’entendement rouillé par la morosité du quotidien. C’est, entre autres, la vocation de l’écriture poétique, écriture de cure spirituelle. En gros, quelle notion abstraite aux traits de vertu morale ou intellectuelle s’anime ainsi ? Certainement, Le culte de l’esprit humain aspirant aux techniques de méditation profonde, en vue d’échapper à la grossièreté corruptrice des apparences premières ou à la superficialité intellectuelle monotone. La poésie, sacerdoce du mot, est un discours non ordinaire et invraisemblable, offrant un répertoire de significations profondes, transcendant les sens premiers et entretenant l’esprit.

     

    Intéressons-nous maintenant à cette autre séquence du récit ; un acte sexuel conjugal qui, par accoutumance, aurait dû s’inscrire dans le sceau de la banalité ordinaire, devient objet d’émeute, au point de tirer tout le village de sa quiétude douillette. Conséquemment, les riverains pensent à une bastonnade, autrement, à une attaque meurtrière, du genre de l’actualité que nous donnent à vivre les diverses formes d’extrémisme de nos jours. Et ce n’est que l’esquisse musclée d’un présumé secourisme qui dévoile le fait, non divers, d’un acte sexuel hors du commun. Cette scènes de pudeur qui aurait dû embarrasser les consciences pudibondes, suscite plutôt un empressement de solidarité au chevet de N’juaba, la suppliciée. Apprécions cette sélection de phrases qui relatent le calvaire : "L’accouplement ne fut pas aussi aisé que Awlimba l’espérait car son sexe vibrait dans celui de sa femme", "une douleur, aiguë comme une pointe qui traverse un corps parcourut son membre et, quand il éjacula, il embrasa la matrice de sa femme qui hurla, éveillant toute la maison", "Qu’as-tu fait entrer en moi ? Pleurait-elle", "Et elle se contorsionnait, noyée par la douleur, roulait sur les côtés, se débattait tel un animal égorgé, était en transe", "Oh ! je vais mourir ! Quelle douleur ! un incendie brûle en moi !", "La douleur continuait d’embraser les entrailles de N’juaba. Elle gémissait, faisait claquer les dents, frappait ses pieds et ses bras contre le mur", "Qu’est-ce qu’il a introduit en moi ? Qu’est ce qu’il a introduit en moi ? Qu’est ce qu’il a introduit en moi ? répétait-elle", "Quoi qu’on fît pour apaiser la douleur, N’juaba souffrit et hurla pendant sept jours et sept nuits"( pp. 29-31.) L’on se croirait, ici, à une scène de bastonnade d’un récidiviste promis à la peine capitale. La tradition hébraïque, à travers l’exégèse biblique, nous fait part du récit de tels calvaires, à l’exemple patent de la passion ou de la crucifixion du Christ. Trouver de la douleur dans une arène qui, initialement, se prédispose au sacerdoce missionnaire. C’est l’enseignement que nous donne à assimiler le texte poétique, texte missionnaire, de vision abyssale et lointaine, qui, dans le plaisir de l’esthétisme des mots, se heurte à la persécution, au mépris et à l’agressivité des non initiés. La création poétique a souvent déploré ce désastre social dont le genre est l’objet3. Bien à propos, l’acte sexuel décrit est le premier que connut le couple après l’initiation du mâle Awlimba, c’est-à-dire, le premier contact intime quand il est revenu du pays des mystères. Consubstantiellement, Paul VALERY soutient que la poésie est une danse des mots sur place. Il s’agit d’une complaisance lexicologique insouciante, plaisante et jouissive, née du magnétisme entre les mots, dans le pacte significatif de l’interdépendance structurelle, au nom de l’intuition créatrice du poète. De l’entendement des profanes, ce projet linguistique d’initiation est un choc, un blasphème, un anticonformisme, un scandale public, périclitant dans le parjure. L’attitude des curieux et parents d’Awlimba, menaçants, presque, déchaînés et acharnés aux portes du couple en exécution, en dit long sur la question :

     

    « La cour d’Akandan, le père d’Awlimba s’emplit de curieux que les pleurs de N’juaba avaient attirés malgré la nuit noire

    Les interrogations et les commentaires fusaient pendant que, dans sa chambre, le couple

    tentait de garder son aventure secrète. Mais les coups assenés à la porte par Akandan et

    Assoman et les pleurs de N’juaba obligèrent Awlimba à l’ouvrir. Akandan saisit son fils,

    le gifla.» (p. 30)

     

    On assiste, là, à toute une ambiance de scandalisassions de gens outrés par l’inacceptable. La poésie est cette "aventure secrète" pas vraiment acceptée par le grand public qui le boude, au demeurant. La poésie est cette "aventure secrète", ce langage chatoyant et berçant, initiatiquement conçu et dont les techniques de décodage repoussent et provoquent exaspération courroucée chez les non initiés, en raison d’une impéritie pertinente à pénétrer les mystères du texte. Il s’avère que le poète jouit d’un art qui tombe dans le psychisme du profane comme une grotte de pierre enflammée : " Quand il éjacula, il embrasa la matrice de sa femme qui hurla". L’apocalypse de la douleur ici ressentie est celle de toutes les sociétés initiatiques négro-africaines et, peut-être, du monde, où le bonheur, sous sa facette d’élévation, d’affranchissement, d’illumination et d’accomplissement, porte le casque du malheur, sous sa déclinaison d’épreuves torturantes. Et, dans ce cycle d’épreuves, la parole, notamment, la parole sublime et irradiante, revêt une importance de premier plan. Dans la société moré, c’est, essentiellement, ce qui lie le Ben’Naaba, le maître initiateur, à ses disciples. Par allégorie, au plan artistique, donc, « L’Homme et la bête », texte d’ouverture d’Ethiopiques de SENGHOR , peut illustrer la vérité établie :

     

     

    LHOMME ET LA BÊTE

    (pour trois tabalas ou tam-tam de guerre)

     

    Je nomme Soir Ö Soir ambigu, feuille mobile je te nomme

    Et c’est l’heure des peurs primaires, surgies des entrailles d’ancêtres.

    Arrière inanes faces de ténèbres à souffle et mufle maléfiques !

    Arrière par la palme et l’eau, par le Diseur-des-choses-très-cachées !

    Mais informe la Bête dans la bouse féconde qui nourrit tsétsé stegomyas

    Crapauds et trigonocéphales, araignées à poisson caïman à poignards.

     

    Quel choc soudain sans éclat de silex ! Quel choc et pas une étincelle de passion.

    Les pieds de l’Homme lourd patinent dans la ruse, où s’enfonce sa force jusques à mi-

    jambes.

    Les feuilles les lient les plantes mauvaises. Plane sa pensée dans la brume.

    Silence de combat sans éclats de silex, au rythme du tam-tam tendu de sa poitrine

    Au seul rythme du tam-tam que syncope la Grande –Rayée à senestre.

    Sorcier qui dira la victoire !

     

    Des griffes paraphent d’éclairs son dos de nuages houleux

    La tornade rase ses reins et couche les graminées de son sexe

    Les kaïcédrats sont émus dans leurs racines douloureuses

    Mais l’Homme enfonce son épieu de foudre dans les entrailles de lune dorées très tard.

    Le front d’or dompte les nuages, où tournoient des aigles glacés,

    Ö pensée qui lui ceint le front ! La tête du serpent est son œil cardinal.

     

    La lutte est longue trop ! dans l’ombre, longue des trois époques de nuit millésime.

    Force de l’Homme lourd les pieds dans le potopoto fécond

    Force de l’Homme les roseaux qui embrassent son effort.

    Sa chaleur la chaleur des entrailles primaires, force de l’Homme dans l’ivresse

    Le vin chaud du sang de la Bête, et la mousse pétille dans son cœur

    Hê ! vive la bière de mil à l’unité !

     

    Un long cri de comète traverse la nuit, une large clameur rythmée d’une voix juste.

    Et l’Homme terrasse la Bête de la glossolalie du chant dansé.

    Il la terrasse dans un vaste éclat de rire, dans une danse rutilant dansée

    Sous l’arc-en-ciel des sept voyelles. Salut Soleil-levant Lion au- regard-qui-tue

    Donc salut Dompteur de la brousse, Toi Mbarodi ! seigneur des forces imbéciles.

     

    Le lac fleurit de nénuphars, aurore du rire divin4.

     

     

    Ce texte présente un combat des plus palpitants entre un être humain et une bête, non identifiée, sous le rapport de son espèce. Cette imprécision théorique fait de l’entité désignée la conceptualisation des difficultés et adversité de tous genres, rencontrés dans la vie ; la majuscule de la première lettre du mot "Bête", qui, dans toutes ses occurrences, ne se trouve pas en début de phrase, y végète. Cet antagonisme, initiatique, du reste, se présente comme le passage obligé pour l’accomplissement de l’individu. Du vers1 au vers 15, on note le vent en poupe de la Bête, ascendante sur l’Homme. Et du vers 15 au vers 31, c’est l’opération de la dialectique, ponctuée par la victoire de l’Homme. Apprécions les champs sémantico-lexicaux suivants : – Le combat : "choc", " éclat de silex", "Des griffent paraphent d’éclairs", "enfonce son épieu", "la tornade rase ses reins", "poignard", "sorcier qui dira la victoire", "enfonce sa force jusqu’à mi-jambe", "force", "terrasse"… – La cérémonie d’initiation : "pour trois tabalas ou tam-tams de guerre", "rythme du tam-tam", "un long cri", "chant dansé", "danse rutilant dansée", "diseur-des choses-cachées"… – La parole poétique : "Diseurs-des-choses-cachées", "rythme de tam-tam", "clameur rythmée", "un long cri", "sept voyelles", "glossolalie du chant dansé", "étincelle de passion"… À la lecture de ces trois tableaux, le moins qu’on puisse dire, c’est que le texte traiterait d’un combat dans lequel la parole, précisément, la parole initiatique, aurait valeur cardinale. Un constat important, c’est que les deux derniers champs sémantico-lexicaux (la cérémonie d’initiation et la parole poétique) ont un bon nombre de constituants symétriques. L’interprétation peut en être sans ambages ; la cérémonie d’initiation dont il est question, ici, serait la cérémonie d’initiation à la parole poétique elle-même. C’est grâce à cette parole dont l’Homme est intelligiblement doté qu’il est parvenu à triompher de la Bête. À travers les scènes de psychodrame véhiculées dans Le-fils-de-la-femme-mâle, donc, on discernerait que la poésie est cette parole mystérieuse, souvent choquante, jouissive pourtant, qui délivre et aide à la délivrance ; l’enfant mystérieux fantastiquement né des entrailles de N’juaba apportera le sésame de la paix et de la prospérité sociale.

    En outre, le processus de mutation de la vieille femme repoussante en jeune fille romantique puis en vieillard, en apporte à l’exégèse poétique. En effet, un homme parti à la chasse, se retrouve dans un monde étrange où il rencontre, comme par enchantement au bord d’un fleuve, une vieille femme pouilleuse aux contours dégueulasses et navrants, dont la langue trainait jusqu’au sol. Elle lui demande de lui lécher une plaie d’une audience très peu courante, condition pour qu’elle en soit guérie. Quand il finit de s’exécuter, non sans avoir lutté contre lui-même, elle lui intime l’injonction du même exercice sur sa chevelure en guenilles malodorantes. Quand il réussit le test, la vieille femme propose à son néophyte de fermer les yeux puis de les rouvrir par la suite. À la place de cette créature affreuse, il en voit une autre, une jeune fille lumineuse et attirante, contrastant spectaculairement avec la première. Quand après plusieurs péripéties, elle lui livre le secret de l’initiation, elle disparaît et fait place à un vieillard dont il est dit que "la barbe pouvait s’enrouler sept fois autour du monde». Il avait pour tâche de faire traverser le fleuve à Awlimba, dans l’optique de son retour dans le monde normal. Seul un texte échappant au degré zéro de l’écriture, celui de la communication vraisemblable, sensée et conformiste, et occupant un rayon de la poésie, peut prédisposer le lecteur/auditeur à accepter l’équation "vieille femme= jeune fille=vieillard" ou Laideur=Beauté=Sagesse". On objecte, de ces équations singulières, les enseignements qui sont ceux de l’art poétique :

    • Trahir le sens de base des mots, de sorte à n’en tirer que des connotations, significations ou symboles ;

    • Détruire ou déstabiliser l’ordre des évidences, de sorte à rendre perméables les champs lexicaux non fermés, de façon étanche, les uns à l’égard des autres ;

    • Créer des passions folles et sensations fortes, de sorte à se sentir arracher à l’horizontalité pour migrer vers la verticalité.

     

    Ferdinand de SAUSSURE a peut-être sujet de dire que le signe linguistique unit, non une chose et un nom, mais un nom et une image acoustique. Et Aristote de renchérir que « Le mot chien ne mord pas. »5 C’est de ce postulat portant sur l’arbitraire du signe linguistique que nait l’imaginaire de la création poétique ; un mot pouvant, en poésie, désigner une réalité autre que celle qu’on lui reconnaît conventionnellement, de sorte à dégager des unités de signification non ordinairement reconnues à sa réalité initiale ou naturelle, sinon, à son référent conventionnel . C’est l’une des manifestations du creuset de bouleversements inaliénables à l’institution d’une esthétique poétique. En d’autres termes, le nom, en tant que signe linguistique reclus à l’abstraction et à l’arbitraire, peut désigner n’importe quelle réalité, c’est-à-dire qu’il n’est pas mécaniquement ou carcérale-ment captif de la réalité à laquelle la mentalité humaine l’affecte. Et c’est en s’appuyant sur ce point ou, mieux, sur ce pacte initial de la conception théorique de l’acte de nomination que l’imaginaire prend son envol.

    Et que dire de la séquence de l’enterrement d’Awlimba ? Un mort qui, dans le cercueil, est maître de ses porteurs et du cortège funèbre, disparaissant et apparaissant, à sa guise, agitant et apaisant ses porteurs. En Afrique noire, le mort, non seulement, n’est pas mort, donc, fait partie du décor ambiant des vivants, mais, est un vivant de niveau supérieur et qualitatif. En effet, le mot poétique est un mot supérieur. Quand il meurt, par son auto-sacrifice sémantique, il renaît splendidement dans le monde des significations et des mystères où il gagne en animation vitale, gravite, de façon virtuose, l’espace des morts(le monde supérieur de la poésie) et l’espace des vivants, surclassé par le premier dont il est l’exécutant servile, selon ses intérêts intellectuels ponctuels.

    Le schéma suivant peut bien synthétiser tout ce parcours de symbolisation.

     

     

    Selon toute vraisemblance, le mot à l’état naturel, est pauvre. L’état naturel du mot est celui de la locution usuelle, celui où le mot est rivé aux normes ou aux pesanteurs axiomatiques de la langue ordinaire, celle de la communication sociale, se faisant l’écho des besoins que commandent la rationalité et les nécessités existentielles. Pour échapper à cette léthargie linguistico-culturelle et spirituelle, le mot, outil d’œuvre du poète, se sent attiré par le monde de l’initiation auquel est psychiquement lié l’artiste du verbe, être à l’esprit sensible et métaphysiquement lié. L’initiation du mot est interchangeable au conflit ou au malaise structurel vécu dans le contexte linguistique nouveau. Du creuset de l’épreuve, il sort enrichi, métamorphosé, muni de sens nouveaux indénombrables, fertilisant ainsi l’esprit humain. C’est le sort d’Awlimba Tankan, roi prospère, sage et charismatique, retour incarné, produit ou aboutissement personnifié de l’ascendant Awlimba qui, de son état d’existence pauvre et monotone, a vécu, dans l’espérance de voir se bonifier sa situation sociale et intellectuelle, les horreurs et tourments de l’initiation, à la faveur d’une partie de chasse insolite.

     

     

    II – Les images du récit

     

    L’image est un canon structurel essentiel dans l’art d’encodage de l’inspiration poétique. Elle systématise, non, l’être, mais, le reflet de l’être. Elle indique, non, le phénomène, mais, l’aperçu du phénomène, dans l’ordre d’une schématisation sobre et abstraite.  Ainsi, de cette esquisse de configuration, se dégagent trois enseignements sur l’image : le non substantialisme ou abstraction, le facteur économique, la supposition ou le virtuel. En gros, dans la pratique de l’image en tant qu’élan naturel d’un vécu psychosocial, le réel s’offre, non dans sa nudité tangible et exhaustive, mais, plutôt, dans un microcosme didactique et purement intelligible. Ici, le réel se révèle dans un angle processuel quelque peu déformé, et c’est d’ailleurs ce qui en fait un jeu d’esprit prisé des créateurs dans divers domaines d’activité dont le cinéma, la photographie, la peinture, l’art plastique… Nous en proposons, dans cette analyse, l’expérience linguistique. Et c’est le genre poétique qui, du fait qu’il célèbre le langage de création, en est l’archétype. Dans cette discipline de connaissance scientifico-artistique, c’est le mot, outil de création du poète, qui est le réceptacle des dispositions identitaires de l’initiation de l’image comme édictées plus haut. Dans le cadre, donc, de l’image poétique, le mot est creuset d’assimilation ou de transfert sémantique, rançon inaliénable pour la consécration de l’abstraction, de l’économie et de la conjecture, liées au mode d’expression.

     

    Le fait est que le contre-pied semble en être pris dans le cas précis de l’image du récit. sans nier, bien entendu, les fondamentaux de l’acte stylistique développé. La vérité, c’est que, l’esprit du Négro-africain, très peu porté vers les notions abstraites taxées d’accuser une vacuité au plan utilitaire expérimental, s’édifie mieux par les figurations scéniques, connecté qu’il est à la vraisemblance du quotidien contextuel. Dans Le fils -de-la-femme-mâle, cela se perçoit, entre autres, par la traduction littérale de certaines particularités stylistiques tirées du Baoulé, langue d’origine culturelle de l’auteur et de son texte. De façon illustrative, dès l’annonce de la mort d’Awlimba, les amis, parents, connaissances et autres compatissants, se retrouvèrent à la cour du deuil, la nuit. Voici comment le narrateur décrit cette espèce de chorale de pleurs généralisés : "Les pleurs couvrirent la nuit" (p.41). Ainsi, ce propos laconiquement lâché donnerait l’impression , sinon, inspirerait la scène selon laquelle les pleurs qui ne sont que des cris d’abattement psychologique, constituent une sorte de voile animé d’une vie particulière et qui se mouvrait, au point d’envelopper, d’emmailloter ou de draper la nuit qui, elle, est pourtant une entité non tangible, non palpable, parce que non matériellement constituée. Ainsi, la nuit, étrangement devenue corporelle ou matérielle, ici, bénéficierait d’une protection ou d’une couverture, comme des mains bienfaitrices le feraient d’un être corporellement désemparé ou dénudé. La nuit, espace temporel de la soirée qui abrite ce triste événement, en plus de l’incertitude qui lui est inhérente, serait cet être de fiction rendu nu par un sort tragique qui le marque : la mort. Sans pudeur, donc, la mort spolie la nuit de l’une de ses références initiatiques : Awlimba, fils d’Akandan. En outre, il y aurait dans la phrase "Les pleurs couvrirent la nuit", l’idée d’une fortification des états d’âme fragilisés en cet instant de fatalité ; le ton vibratoire des pleurs coordonnés faisant foi, soit d’une étoffe qui, sous le rapport atmosphérique, serait d’une chaleur réconfortante, soulageant un corps engourdi par la fraîcheur. Même si, ici, le réchauffement présenté est d’ordre moral, psychologique, mieux, psychique. En somme, la phrase "Les pleurs couvrirent la nuit", au plan de l’énonciation, donne au narrateur de faire l’économie de la description d’abondants pleurs, certainement, aux allures mouvementées et dramatiques comme il est d’usage en pareil événement dans les contrées traditionnelles négro-africaines. Le narrateur, donc, en faisant cas, tacitement peut-être, de cette vision du monde des Akan, groupe ethnique auquel appartiennent les Baoulé de Côte d’Ivoire, étale des trouvailles stylistiques originales. Par exemple, à la page 43, on découvre un personnage du verbe, Nanan Yablé, bien à propos qualifié par le narrateur de « poète au verbe de feu, dont la magie oratoire enduit de miel le cœur des morts et les décide toujours à partir à Blôlô-la cité des morts. » On eut recours à ce dernier pour persuader l’âme d’ Awlimba à quitter le village. Et comme le dit si bien le narrateur, « les Akans le savent. Ils savent qu’un homme tué dans la force de l’âge ne quitte pas aussi facilement sa cour pour aller derrière les maisons , dans sa tombe. » Ainsi, dans le récit de ses incantations, on peut lire des images toutes aussi intrigantes qu’émotives. Awlimba Tankan, l’ascendant, y est ainsi présenté :

     

    «  Toi Nanan N’san au nom d’homme qui est Awlimba

    Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit

    Quand tu avais soif de conquêtes amoureuses

    Ou étais brûlé par l’envie de te rendre à la chasse

    Toi qui avalais la nuit quand elle était trop longue

    et crachais le jour pour te rendre dans les champs » (p. 45)

     

    Dans cette stance, des expressions purement idiomatiques et tirées de nos langues africaines interpelleraient tout entendement formaté aux langues occidentales et la civilisation que ces dernières représentent. En effet, les phrases ou membres de phrases "Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit" , "Toi qui avalais la nuit…", "et crachais le jour"…, dévoilent la démiurgie d’un être aux pouvoirs mystiques particuliers et qui, à volonté, en imposerait au temps, s’il n’en est pas maître ; sans scrupule, il déciderait, cet être, de l’occurrence des différentes phases de la journée (« la nuit », « le jour ») au mépris de la durée naturelle prévue pour chaque phase et dont les concepts scientifiques d’équinoxe et de solstice, donneraient une impression de modification. Cette posture d’autorité inestimable et sans borne renvoie à des propos bien typifiés qu’on lit ordinairement d’enseigne universelle, presque, dans le livre de la Genèse issu de la tradition hébraïque : « Que la lumière soit ! Et la lumière fut », « Qu’il y ait des luminaires dans l’étendue du ciel, pour séparer le jour d’avec la nuit »… De toute évidence, la poésie est créatrice d’images, et le poète, maître des choses et des phénomènes, est initiateur de monde, par le pouvoir de la parole révélée, transcendentalement inspirée. Dans cette verbalisation de la puissance, l’expression phrastique de Nanon Yablé "Toi qui éteignis le jour pour précipiter la nuit" figurerait que le jour, phase de la journée bénéficiant de l’éclat d’un grand luminaire, le soleil, ne serait semblable qu’à une petite flamme, celle d’une bougie, par exemple, qu’on se plairait à éteindre par le biais d’un petit souffle émis de la bouche. En tentant de recouvrer la lucidité, on réalise que le « poète au verbe de feu » nous fait lire ou entendre une incongruité référentielle, de l’ordre du totalement inadmissible. D’objectivité, le jour est une durée de plusieurs heures, s’étendant de l’aurore au crépuscule, soit douze heures. Que cette longue durée de lumière solaire soit interrompue ou supprimée, presque, par la vertu désinvolte d’un petit souffle, inspire un chaos psychique. Patrick BACRY formule un commentaire sensé sur ce genre de procédé stylistique : « Or, tout écart par rapport à la norme attire l’attention(de l’interlocuteur, du lecteur), et a pour but d’être frappant-but souvent poursuivi dans la conversation courante comme dans le cadre littéraire, … D’ailleurs, le côté frappant peut n’être lui-même qu’au service d’une autre recherche, humoristique, par exemple, ou bien encore purement esthétique. »6 Ainsi, le but de toute littérature, poétique essentiellement, qu’elle soit écrite ou orale, est de produire un effet saisissant, effet saisissant sans lequel l’inscription d’une esthétique ne serait qu’un dessein utopique. Opportunément, André BRETON, chef de fil des surréalistes, s’écrie en ces termes, à la fin de son œuvre Nadja : « La beauté sera convulsive ou elle ne sera pas. »7 À la différence que, dans le propos de Nanan Yablé, l’image qui s’assimile au procédé stylistique ici, est assuré, non par le mot, mais se confond à une esthétique créée par un fragment de récit en tant qu’art littéraire de la description d’un contexte de vie ou de civilisation, avec son corollaire structurel ou syntaxique de SUJET+VERBE+COMPLÉMENT. C’est que, dans la mentalité négro-africaine, le jour serait comparable à un éclat ou à une luminosité, comme la flamme d’une bougie, selon la didactique choisie ; la flamme de la bougie (le comparant) et la lumière solaire(le comparé) ayant en commun la claire visibilité et la relative chaleur. L’éclat indiqué ne serait que tributaire d’un être invisible, plénipotentiaire, et qui, s’il veut le supprimer, n’y appliquerait qu’un petit souffle. Corrélativement, le temps du jour qui s’assombrit en prélude à un orage, est comparable à ce souffle mineur reçu par la flamme de la bougie qui, pour cela, serait en voie de s’éteindre. De façon idoine, s’éjectent les expressions suivantes, extraites de la même stance : "précipiter la nuit", "avalais la nuit", "crachais le jour" ; "avalais la nuit" au sens où la nuit serait perçue comme intrusion matérielle obscure, donnant à une vision trouble, et qui aurait indûment assailli une lumière candide. L’avaler, donc, par alchimie, c’est faire apparaître le jour, le libérer, dans un certain sens ; "cracher le jour" au sens où l’apparition de la lumière du jour serait assimilable à l’aboutissement d’un processus consistant à faire passer un spectacle, la vie et ses composantes animées, de l’enfermement du néant à l’ouverture de l’existence, s’offrant ainsi subitement mais distinctement au sens de la vue. En clair, la convulsion, le bouleversement ou l’effet saisissant, rançon de beauté littéraire, est, ici, d’ordre, non lexico-esthétique, mais, plutôt, référentiel.

     

    L’onomastique, dans Le fils-de-la-femme-mâle , est une autre poche de manifestation de l’image du récit, conformément à la théorisation que nous tentons de lui associer. En effet, l’onomastique s’y appréhende comme un riche ancrage de la catégorie de l’image analysée. On pourrait la concevoir, tout simplement, comme la logique des noms propres, logique culturellement motivée. Contrairement à la civilisation occidentale où le nom est un signe statique, abstrait et inerte, de l’ordre exclusivement d’une étiquette de marque d’identification, dans la civilisation africaine, de préférence, le nom est tout un foyer culturel, un repère évocatoire sociologiquement et historiquement motivé, quand il n’indique pas une ambiance du décor naturel. On passe, donc, du statisme au mouvement, de l’abstrait au concret animé, par ricochet, du mot au récit. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’en Afrique noire, le nom offre l’occasion d’une littérature de scène. Il s’agit d’une littérature empreinte d’émotivité et qui charrie les relents et stigmates de la poésie en tant qu’art du langage émotionnel. Le fait est que le nom négro-africain étend ses tentacules jusqu’aux frontières du spirituel au point de déterminer le sort de l’individu qui le porte. L’anthropologue et structuraliste français Claude LEVI STRAUSS, le note, de façon avisée, dans son ouvrage Mythologiques II : « Dans la mentalité négro-africaine, le nom est une métaphore de la personne. »8 Il faut en entendre que le nom négro-africain, non seulement, est pénétré d’enseignements et d’un vécu de tous ordres, mais, en plus, que son contenu sémantique est en relation avec l’aura ou le profil de son porteur. En d’autres termes, la signification du nom négro-africain détermine l’existence de la personne à qui il est attribué. Et la poésie, élan de création de paroles d’émotions allant au-delà des apparences premières, est spirituellement liée et s’harmonise avec quelque notion imbibée de spiritualité. L’onomastique, dans Le fils-de-la-femme-mâle, s’observe sous deux aspects : les mots uniques, d’une part, et les syntagmes constitués par les traits d’union, de l’autre.

     

    Awlimba et Bla Yassoua, personnages essentiels du texte, seront la matière des mots uniques. Awlimba relève du Baoulé ; il signifie, selon que l’auteur le dit en note, " Qui a un cœur de roc et ne recule devant rien." La hargne, le courage et l’opiniâtreté, sont les attributs des citoyens de la caste des chasseurs qui ont coutume d’affronter les bêtes féroces et autres hostilités intempestives de la brousse. C’est sans surprise, donc, que Awlimba, réagissant aux appréhensions de sa femme, affirme avec beaucoup de contenance au sujet d’une panthère qu’il a, à la faveur d’une partie de chasse, neutralisée : " …je l’ai abattue… Et je n’avais pour unique arme qu’une flèche. Avec mon fusil sur mon épaule, aucun animal ne peut se dresser sur mon chemin." (p. 17). La poésie, langage d’exception, se plaît à exprimer ce genre d’exploits, prouesses ou merveilles, devenus banals, pourtant, du fait de la quotidienneté de l’évocation du nom du personnage dans son cercle de vie. C’est est peut-être le signe que la poésie, langage d’élitisme et de navigation aérienne, certes, est incrustée dans la vie de tous les jours. Dans le vocable "Qui a un cœur de roc", se trouve un terme métaphorique, "roc'', relevant de la terre ou, mieux, du minéral, et se substituant au cœur, organe humain vital. Le personnage Awlimba, donc, conformément à son état d’esprit, ses attitudes et agissements, véhicule le sémantisme de l’intrépidité, de l’irrésistibilité, de l’inaltérabilité, de la rudesse ou de la dureté. Lesquels attributs, le hissant au rang d’un être surnaturel, ont permis à Awlimba d’abattre la panthère et d’affronter, à une autre occasion, les mystères de l’initiation. À juste titre, la poésie, aptitude linguistique voguant dans l’onirisme, apparait comme une mythologie. Le mécanisme intellectuel inhérent à la création artistique dans l’acte de nomination, que nous venons d’exposer, est valable pour les personnages dont les noms suivent : Monsieur N’kpétré, « Je tranche les têtes », l’un des multiples courtisans ou soupirants de la belle Atomoli qui fut, plus tard et de façon brève, la dulcinée d’Awlimba Tankan, l’enfant mystérieux. N’kpétré est magistrat et il est dit de lui que ses lèvres sont impitoyables quand il s’agit de prononcer des condamnations à mort. Au nombre des soupirants d’Atomoli, on compte un médecin, le Docteur Awhié, « la mort ». Il semble que des individus aient été ramenés de la mort à la vie par ses soins. (P. 112).

    Enfin, l’on note les syntagmes ou mots composés par la vertu du trait d’union qui réduit tout un syntagme entier en mots uniques. Au plan référentiel, donc, l’être humain, systématisant tout un univers d’émotivité, devient, conformément à l’essence de la poésie, un microcosme vivant, la représentation d’un monde suggéré ou virtuel. Lisons les noms suivants :

     

    "La danse des hommes- pour- qui- la- mort- est- un- frère" (p. 59) ;

    Azamlangangan-le-génie-dont-les-pieds-touchent-le-fond-des-mers-et-la-tête-

    caresse-le-nombril-du-ciel" (p. 97) ;

    "Le- poète- qui- nage- dans- la- conscience- du- peuple" (p.101) ;

    "Le poète qui vit dans le ventre du peuple" (p. 101).

    "Le fils-de-la-femme- né-de-deux-femmes" (p. 184).

    "des- boit-soif"(p. 72).

    "le-chemin-d’où-l’on-ne-revient-jamais" (p. 109).

     

    Il y a, ici, comme une tentative de faire de l’être le reflet animé d’une biodiversité. Le volet économique de l’expression inhérent au mécanisme de l’image peut donner l’impression d’y disparaître, mais il est bel et bien présent, au regard de l’intensité de la situation dramatique, synthétisée.

     

    Résolument, l’image du récit est basiquement une image de construction linguistique, comme on en voit dans les schémas stylistiques de nos expressions ordinaires et bien renforcés par le langage poétique. Sous ce rapport, elle observe les indices qui balisent l’image : sobriété ou économie de l’élocution, transfert ou assimilation du mot à un sens « exotique », abstraction liée à l’imaginaire parfois épique… Seulement, l’image du récit a ceci de particulier que les dispositions énoncées de l’image sont élaborées, non par la virtuosité esthétique du mot, mais, essentiellement, par l’art du récit lui-même avec ses identifiants de vraisemblance dans l’expression, structurellement ressenti dans l’unité syntaxique SUJET+VERBE+COMPLÉMENT, soutenue par la présence des données sémiotique de la narratologie que sont, entre autres, espace, temps, intrigue, situation initiale et dénouement…qui sont, dans le cadre-ci, empreintes de mythologies ou d’imaginaires. Consubstantiellement, l’indice majeur de l’image du récit, c’est la formulation d’une vision du monde.

     

     

     

    III - La rythmique de l’initiation

     

    La rythmique ou logique du rythme assure la vertu de l’animation du texte, en plus d’être interpellatrice et productrice de sens, du fait d’une répétition presqu’agressive et ânonnante, arrachant l’esprit à l’objectivité de la communication ordinaire et utilitaire. Dans les cercles initiatiques, la rythmique, indépendamment même de sa contribution à l’encodage poétique, est d’une qualité pédagogique indéniable. Dans le cadre du langage poétique, il y a que l’envoûtement de l’émotivité, intellectuelle s’entend, se surimpose au présupposé pédagogique notionnel, non négligé, toutefois. Si, dans la conception occidentale, la rythmique se conçoit par l’entremise de phonèmes, soit de rimes, soit syntaxiques, par l’entremise des syllabes et des mots, l’imaginaire narratif négro-africain, en revanche, nous propose une rythmique narrativement liée et ancrée dans l’initiatique. Le sacré qui, évidemment, est corollaire à l’initiatique, est le propre de ce rythme qui, entre autres, rappelle à notre psychisme les préceptes inviolables de la morale naturelle ou de la vie sociale enseignés au néophyte dans l’instant d’une initiation où la parole bien entraînée joue un rôle majeur. Dans ce sens, nous aborderons la rythmo-pédagogie, la rythmique de l’endurance psychique, la rythmique de l’incantation et, enfin, la rythmique à parenté structuraliste.

    L’on doit à Wêrê Wêrê Liking, dans Une vision de Kaïdara9, l’initiation du concept de rythmo-pédagogie, propre à la parole africaine. La rythmo-pédagogie consiste à s’attarder sur des formules à contenu éthique qui, tacitement peut-être, structurent le texte de quelque façon. C’est, précisément, des genres de refrains ou de formules sentencieuses ou mystérieuses que l’auteur retranscrit fidèlement, du fait qu’elles sont des rhétoriques patrimoniales, sinon, des rhétoriques de la conscience collective ou universelle. Ces propos, donc, laconiques, très souvent, contiennent des principes fondamentaux de la vision traditionnelle du monde. Dans Le Fils-de-la femme mâle, c’est par exemple ce que l’on rencontre à la page 42 dans le discours d’Awlimba s’adressant fatalement à son mystérieux de fils : « Tu nais et moi je meurs.» Au plan de la cadence musicale, cela donnerait 1 2 / 1 2/ 1 2/. Cette structure à relent chiasmatique, au nom du croisement sémantique entre la ligne des sujets et celle des verbes, chaque ligne étant antithétique en elle-même, relate la récurrente vérité naturelle qui rythme l’existence et qui est rappelée ici à l’entendement du lecteur /auditeur ; pendant que des êtres humains naissent, d’autres êtres humains meurent. En d’autres termes, pendant que des êtres humains arrivent au monde, d’autres en partent. Dans le cas précis du texte de BANDAMAN, la réalité édictée est revêtue d’un sentiment tragique. C’est qu’après une pénible grossesse portée par sa femme N’djuaba, grossesse de durée non scientifique, Awlimba meurt concomitamment à la naissance de son fils mythologique. Le propos énoncé, donc, marque la fin d’une séquence et le début d’une autre. Ces formules sentencieuses telles que présentées, prennent souvent l’allure des dictons traditionnels constituant un pouls considérable du récit. On les retrouve dans la voix de N’san, interlocuteur d’Akandan scellant une draconienne accusation à l’endroit d’Afonsou, sur la place publique du village qui grouillait de monde : « Quand un lépreux se décide à livrer une bataille contre un bien portant, convaincs-toi qu’il a la main sur une pierre »P62. En effet, le récit de Maurice BANDAMAN, est marqué, en ses temps forts, de paroles similaires : « Quand un homme aime une femme, il la croit faite à son image ; mais trois fois sur quatre, il se trompe. L’œil qui aime est le plus souvent aveugle » (p. 110), « Il est dans la nature des femmes de courir, leur cache-sexe déjà ôté, leurs cuisses entrouvertes, vers des hommes dont le nom couvre le vent. » (p.123), « Toute beauté féminine est pour tout homme un dilemme. La prendre ou ne pas la prendre. Toute beauté féminine est faite pour être prise et être mangée par l’homme. Et l’homme le sait, la femme aussi le sait. En eux coule cette complicité qui est souvent conflit et guerre, conflit et guerre vains, puisque l’homme, toujours, prend et croque la femme belle. » (pp. 125-126). Le moins qu’on puisse dire, c’est que, dans ces passages qui assurent à la rythmo-pédagogie sa quintessence, la sagesse traditionnelle, la vérité naturelle vertueuse ou vicieuse, la morale sociale ou universelle, conjoignent ou se frottent, pour soumettre l’esprit du lecteur/auditeur ou rendre docile, vraisemblablement, le néophyte à former. En effet, le maître initiateur y a recours pour prendre de la hauteur intellectuelle et fixer l’attention du disciple. Ainsi, les formules de la rythmo-pédagogie, investissant les pulsions psychiques existentielles et cimentant l’entendement, créent un déclic intellectuel, de par leur rencontre dans le texte. En un mot, il s’agit d’un rythme qui anime le cours de l’existence, tout comme la respiration et le balancement des bras rythment la vie biologique. À ce propos, RILKE aurait sujet de dire de dire que la respiration a été le berceau du rythme10. L’enjeu de la rythmo-pédagogie, tel que le vocable l’indique, est purement pédagogique : user du rythme en guise de technique de fixation d’un enseignement dans la mémoire, une sorte de mnémotechnique, pourrait-on dire.

    Une autre catégorie de la rythmique de l’initiation, est celle que nous tentons d’initier et que nous permettrions de désigner par l’expression « rythmique de l’endurance psychique », très particulière, celle-là. La rythmique de l’endurance psychique est l’élan d’une absurdité chronique qui s’étend sur de longues pages, tenant ainsi en haleine le lecteur/auditeur dont l’intellect se trouve suspendu à la soif de découvrir l’issue d’une scène qui échappe aux postulats des sciences sociales, des sciences de la nature, de la chimie, de la physique et des mathématiques. Deux pans du récit illustreront cette théorie : la durée de la grossesse de N’djuaba, d’une part, et, de l’autre, la narration de l’attitude du fils-né qui remet en cause les principes, habitudes et savoirs de l’existence terrestre.

    Le récit de la durée de la grossesse de N’djuaba (vingt et un mois) s’étend de la page 29 à la page42, soit sur treize pages ; on passe des traitements traditionnels formalisés par les soins naturels et les consultations mystico-magiques, à la virée vaine chez le chirurgien en clinique, jusqu’à ce que, sur les injonctions d’Afonsou et d’Akandan, le père de l’initié, Awlimba livre le secret de l’origine occulte de cette grossesse. On peut retrouver dans les propos des patriarches initiés l’étonnement qu’inspire l’étrangéité de la grossesse de N’djuaba : « De mémoire d’hommes, disaient-ils unanimes, nous n’avons jamais vu une grossesse qui a tant duré. » (p. 132). En tout, vingt et un mois. On dut, après l’aveu d’Awlimba, avoir recours à un spécial rituel exorciste sous la houlette du féticheur Adjonou. Il en ressort, après moult embarras en confrérie, que Awlimba et sa femme soient tués pour éviter que cet enfant étrange ne naisse et ne soit une malédiction pour le village. Se désolidarisant, Afonsou conspire plutôt la mort de N’djuaba par une vipère commanditée qui atteignit, malheureusement, Awlimba qui mourut à l’instant où N’djaba se sentait en train d’être délivrée de cet enfant très peu naturel qu’elle portait depuis vingt et un mois, dans une atmosphère tragique, de stupeur magico-sacrée. Sans aucun doute, ce long schéma d’absurdité difficile épuise l’esprit et essouffle le psychisme. Ensuite, quand l’enfant a trois ans, consubstantiellement à la fin de la réclusion de sa mère, il découvre le ciel, la lumière, le soleil. Avec opiniâtreté déconcertante, il demande à sa mère une échelle pour cueillir le soleil qu’il perçoit comme un beau ballon. La nuit, quand la lune et les étoiles se fixent dans le ciel, il manifeste le désir de déguster les étoiles qu’il assimile à des bonbons succulents. À trois ans, il insiste à être scolarisé et, pire, cinq mois après le début des cours, contre les lois et règlements du ministère de l’éducation nationale. Son insistance dramatique lui ouvre les portes de l’école où, dès le premier jour, il remet en cause les conventions des lettres, chiffres et calculs. Et quand, ahuri et excédé, le maître le chasse de la classe, sa mère, à la maison, le bastonne pour lui intimer l’ordre de retourner à l’école. Pour répondre à sa mère, il brûle ses cahiers, livres et tenues. Aussi étrange que cela puisse paraître, il choisit pour maîtres des animaux. Tout ce schéma d’absurdités conglomérées se déroule, mieux, s’enchaîne à un tel rythme, à une telle célérité de succession que le psychisme du lecteur/auditeur s’en trouverait saturé. C’est le principe fondamental de la rythmique d’endurance psychique.

    Pour sa part, la rythmique de l’incantation est inhérente à une phrase ou à un groupe de phrases se répétant dans la profération ou, mieux, dans le débitement d’une incantation en tant que récit cultuel destiné à se mettre en phase avec le monde invisible par l’invocation quelque peu littéraire des esprits fervents ou d’une divinité quelconque. Très souvent, comme c’est le cas en Afrique traditionnelle, les institutions surnaturelles ou spirituelles invoquées, sont interchangeables à des ancêtres illustres ou patriarches fondateurs, passés outre-tombe et béatifiés, du reste. La page 34 nous en offre un exemple :

     

    « – Nanan Atobla Kwagne !

    Toi qui créas cette confrérie

    Prends cette eau et lave-toi !

    Il plongea encore la main dans le canari, puisa une autre quantité d’eau

    chaude, la déversa sur le sol :

    Nanan Kodogoli Kwao !

    Toi qui le premier acceptas de sacrifier ta mère

    Et de boire dans son crâne

    Prends cette eau et lave-toi !

    Nanan Safé Konnan !

    Toi qui, d’une gorgée, but toutes les épidémies qui frappèrent le village

    et mourus pour sauver la postérité,

    prends cette eau et lave-toi ! »

     

    Ce sont là les propos rituels prononcés par le maître initiateur Afonsou lors de l’initiation du « frère Assamoi » pour intégrer la société secrète du village, en remplacement d’Okoundou. On prend acte de deux passages illustrant, ici, la rythmique de l’incantation ; l’un est variable : « Toi qui créas… » et l’autre est stable, fixe et constant : « Prends cette eau et lave-toi.» Ces deux passages rythmiques ont en commun d’être marqués par la fonction conative du langage consacrant l’adresse à une autorité invisible, mystiquement invitée à changer favorablement le cours des choses. Pour le cas échéant, il est question de faire passer Assamoi, d’un degré intellectualo-spiritualiste, a priori inférieur, à un autre, supérieur. Cette fonction conative, très rythmique, du reste, est signe de fusion, voire, de communion avec Nanan Atobla Kwagne, point focal de l’apostrophe et ancêtre de renom incarné en divinité. Ce faisant, la dévotion qu’assure, avec insistance, la fonction conative « Prends cette eau et lave-toi » est une pertinente invitation à l’endroit d’une divinité tant protectrice qu’agissante. Contrairement aux précédentes catégories de la rythmique de l’initiation, la rythmique de l’incantation est visiblement plus proche de la compréhension ouverte du rythme avec sa notion fondamentale qu’est la répétition, symétriquement ou asymétriquement scandée, provoquant dans le texte une cadence musicale ou une sorte de carillonnement psychologique, mieux, psychique. C’est, donc, une rythmique intime et intégrée au texte qu’elle anime manifestement. La rythmique de l’incantation est très proche du rythme profond de Jean CAUVIN ; la première est cultuelle ou sacrée quand la seconde, elle, est profane.

    Enfin, la rythmique à parenté structuraliste est une rythmique qui fait le joint avec l’intertextualité, étant d’ordre comparatiste, donc. Elle consacre l’unité structurale des textes initiatiques négro-africains se rejoignant en certaines de leurs séquences similaires qui, éveillant l’entendement du lecteur/auditeur, font que ce dernier se sent interpellé à une espèce du déjà vu. Il s’agit, donc, d’une rythmique que ne percevrait que l’homme de culture, visage décliné de l’initié, qui se fait un large écho de la presque quasi-totalité des textes initiatiques négro-africains. Le structuralisme, ainsi que l’établit Claude LEVI STRAUSS, a l’art savant de dégager, d’une série de récits appartenant à une affinité quelconque, des formes de base et des principes de composition communs. Dans ce sens, la disposition intellectuelle dévoilée unifie les textes-cible en une parenté littéraire commune. C’est qu’avec Kaïdara, Soundjata et La légende d’Abla Pokou, Le fils-de-la-femme-mâle conserve des connexions parfois étroites.

    Kaïdara et Le fils-de-la-femme-mâle entretiennent des traits en commun. Dans les deux textes, on observe une linéarité reposant sur une situation initiale marqué par un manque, lequel manque finit par être comblé en fin de récit ou dénouement. Dans le creuset des épreuves initiatiques, Hammadi et Awlimba, les deux néophytes, font l’expérience d’un passeur de fleuve, sauf que chez BANDAMAN, c’est la pirogue elle-même qui fait office de passeur et s’anthropomorphise : « Monte ! lui dit la pirogue. De l’autre côté du fleuve vivent des animaux beaux et gras… » (p. 18). À la fin de l’initiation, c’est un vieillard qui remplit cette fonction : « Je suis chargé de vous faire traverser le fleuve. » (P. 26). Ensuite, attire particulièrement l’attention dans Kaïdara ce vieil homme pouilleux mi-homme, mi-serpent auquel est confronté Hammadi sur le chemin du voyage initiatique, correspondant chez BANDAMAN à la vieille femme d’aspect exécrable et hallucinant, portant une plaie pestilentielle qu’elle demande au jeune et beau chasseur Awlimba de laper, en guise d’une cure qui inspire, à la créature en guenilles, jouissance intense. Chez BANDAMAN, cette vieille femme se mue en jeune fille attirante qui, à son tour, se mue en vieillard. Hampâté Bâ avait, avant lui, entrepris presque le même processus de mutation symbolique du coq en bélier, taureau puis incendie. Ne passent pas non plus inaperçus ces propos exclamatifs au front de la révélation d’un signe ou d’une épreuve à décrypter : « Ohé, Fils des frères aînés de ma mère ! »11 dans le texte d’Hampâté Bâ, et dans Le fils-de-la-femme-mâle, « Eêêêêh !Beau chasseur du pays des vivants, viens par ici »P18. En gros, de Kaïdara à Le fils-de-la femme-mâle, le parcours initiatique est le même : la quête difficile mais passionnée du savoir, qui se solde par l’acquisition de la royauté non demandée. De part et d’autre, Hammadi et Awlimba Tankan, en sont les héros. Et chaque phase d’apprentissage est ponctuée par une réaction verbale sensée du néophyte, marquant une irradiation de la connaissance et confirmant le processus d’accomplissement évolutif du néophyte ; dans Kaïdara : « Une immense lumière jaillit et Hammadi s’écria » ; dans Le fils-de-la-femme-mâle : « Ö Maître qui m’as consacré ton temps durant une année ; sache que le jour où je serai grand, je ferai dresser une stèle sur laquelle je graverai ton nom et immortaliserai… »

    Dans cette ferveur structuraliste, La légende d’Abla Pokou semble être sollicitée. Un seul et déterminant point nous en convainc : l’offrande, par la femme leader, d’un nouveau-né sorti de ses entrailles, au génie de l’eau pour obtenir la délivrance du peuple menacé de mort par le péril du naufrage : « Bla YASSOUA brandit le nouveau-né, le montra au ciel et le lança entre les mains de Mami Watta qui disparut sous l’océan. Et les vagues se turent, et pour la première fois, peut-être même pour la seule fois au monde, tous les océans de la planète cessèrent de gémir et leur surface devint aussi calme et aussi douce que le visage d’une femme qui fait l’amour. »( pp. 147-148).

    Soundjata ou l’épopée mandingue n’est pas en reste, dans cette atmosphère initiatique intertextuelle. On le voit par les dithyrambes du griot le jour de l’accomplissement tardif d’un geste, d’un signe psycho ou sensorimoteur du personnage qu’on peut appeler « le fils de la promesse. » Chez Tamsir Niane, c’est Balla Fasséké, de la caste des griots, qui s’épanche lyriquement le jour de la marche inespérée de Sogolon Djata, fils de Sogolon Kédjou :

     

    « Dans un grand effort, il se détendit et d’un coup il fut sur ses deux jambes, mais la

    grande barre de fer était tordue et avait pris la forme d’un arc. Alors Balla Fasséké cria

    l’hymne à l’arc de sa voix puissante :

    « Prends ton arc, Simbon,

    Prends ton arc et allons-y.

    Prends ton arc Sogolon Djata.

    Place, place, faites de la place,

    Le lion a marché,

    Antilopes, cachez-vous,

    Écartez-vous de son chemin.»12

     

    Chez BANDAMAN, c’est Kotokoli le poète qui porte le masque du griot le jour où le fils de Bla Yassoua , l’épouse de l’enfant mystérieux, a parlé :

     

    « L’étoile plantée dans le ciel par deux générations d’Awlimba

    Aujourd’hui, la bouche du nouveau jour a retenti

    Les pays de la forêt et de la savane vont entendre

    La voix qu’ils ont toujours attendue

    … » (p. 164).

     

    En définitive, ces quelques rapprochements, parfois intrigants, entre les textes initiatiques négro-africains, comme présentés ici à la faveur de l’étude de la rythmique à parenté structuraliste, ne devraient pas être perçus en termes d’influence d’un auteur sur un autre. En réalité, les séquences similaires ébauchées constituent résolument le profil de l’initiation en Afrique traditionnelle, obéissant à une rythmique structuraliste immuable et reflétant la psychologie rigoureuse d’une civilisation initiatique unifiée.

     

     

     

    Conclusion

     

    Le fils-de-la-femme-mâle est, certes, un récit mais un récit qui, du fait de la pression de l’imaginaire et de l’ambiance linguistique du sacré, finit par perdre de son fonctionnalisme linguistique vraisemblable pour occuper un rayon de la poésie. D’emblée, le label générique « conte romanesque » inscrit en page de garde, semble en être la confession. En réalité, le label générique évoqué a l’air d’avertir le lecteur d’un texte au prosaïsme apparent.

    La poésie est langage ; un langage qui, au décodage, propose des significations ou sens pluriellement supplémentaires, faisant subir à l’intelligence des déclinaisons sans fin. Le terreau fertile à un tel exercice heuristique, c’est une caractérisation linguistique, sinon, un discours littéraire profondément marqué de subjectivité et d’émotivité, et où voguent, à volonté, subversion, onirisme et initiation. Si la poésie ordinaire a toujours suggéré l’état d’esprit sus-décrit par un travail d’orfèvre sur le mot, maillon de base des structures linguistiques de distinction artistico-intuitives, l’imaginaire narratif, type particulier de poésie proposé par la parole poétique africaine, lui, suggère, certes, le même état d’esprit sus-décrit, mais, cette fois, par le jeu de scène interne au récit en tant que calque littéraire de la vie réelle. Si, donc, le récit tente de retranscrire l’animation de la vie réelle avec personnages, temps, espace, intrigue et parole intelligible ou lucide, l’imaginaire narratif, pour sa part, trahit le jeu interne au récit par une invraisemblance des plus débridées. La poésie est invraisemblance ; invraisemblance de l’expression ou invraisemblance du fait relaté, et, très souvent, invraisemblance des deux à la fois. L’imaginaire narratif, génie parolier de l’âme négro-africaine, opte, au nom de sa spécificité, pour l’invraisemblance du fait relaté. Ici, le langage ou, tout simplement, l’expression, ne souffre pas d’une invraisemblance outre mesure. Par cette invraisemblance restrictive au fait relaté, donc, l’imaginaire narratif réussit à se confondre à un discours littéraire qui parvient à déconnecter l’esprit humain de la matérialité ordinaire et à le loger dans la sphère des mystères initiatiques, celle des sens infinis. Au constat, dans Le fils-de-la-femme-mâle, vraisemblance et invraisemblance se frottent. Objectivement, la vraisemblance y sert de marchepied à l’invraisemblance qui, aérienne, recouvre le clair de l’intrigue. C’est pourquoi, tout comme la poésie ordinaire, l’imaginaire narratif produit, lui aussi, les canons structurels classiques de la poésie que sont le rythme, le symbole et l’image, contrepartie stylistique de l’émotivité ou de la métaphysique du discours, et ce, au service d’un continent qui est celui de l’initiation et qui devra son processus de maturation à l’initiation. Et Maurice BANDAMAN, par l’ingéniosité littéraire de Le Fils-de-la-femme-mâle, y contribue de façon très militante.

     

    Bibliographie

     

    BACRY (Patrick), Les figures de style, Belin, Paris, 1992.

    BANDAMAN (Maurice), Le fils-de-la-femme-mâle, Frat mat éditions, Abidjan, 2013.

    BARTHES (Roland), KAYSER.W.C et hamon. PH, Poétique du récit, Seuil, Paris, 1977.

    BENOIST (Luc), Signes, symboles et mythes, PUF, Paris, 1975.

    DELAS (Daniel), Guide méthodique pour la poésie, NATHAN, Paris, 1990.

    GREIMAS (Algirdas Julien), Essai de sémiotique poétique, Larousse, Paris, 1972.

    LEVI STRAUSS (Claude), Mythologiques II, Du miel aux cendres, PLON, Paris, 1966.

    LIKING (Wêrê Wêrê), Une vision de Kaïdara, NEA, Abidjan, 1984.

    NIANE (Tamsir Djibril), Soundjata ou l’épopée mandingue, Présence africaine, Paris, 1960.

    PAVEAU (Marie-Anne) et SAFARTI (Georges Elia), Les grandes théories de la linguistique, Armand Colin/VUEF, Paris, 2003.

    PROPP (Vladmir), Morphologie du conte, Seuil, Paris, 1970.

    ZADI (Zaourou Bernard), La parole poétique africaine, Strasbourg, 1981.

    Notes

     

    1  Maurice Bandaman, Le fils de la femme mâle, Frat mat éditions, Abidjan, 2013.

    2  N. Miller, The child in Primitive society, Brentano’s, New York, 1928.

    3  TOH BI Emmanuel,  Sueur de lune, Éd. L’HARMATTAN, Paris, 2009.

    4  LSS Senghor,  Ethiopiques in Œuvre poétique, Seuil, Paris, 1990, pp. 103-105.

    5  Aristote cité par Luc Benoist, Signes, symboles et mythes, Ed PUF, Paris, 1975, p. 95.

    6 Patrick Bacry,  Les figures de style, Éditions Belin, Paris, 1992, p. 25.

    7 Ibidem.

    8 Claude Levi Strauss, Mythologiques II, Du miel au cendres, PLON, Paris, 1966, p. 294.

    9  Wêrê Wêrê Liking, Une vision de Kaîdara, NEA, Abidjan, 1984.

    10 Rilke cité par Luc Benoist, Signes, symboles et mythes, op. cit, p. 12.

    11 Amadou Hampâté Bâ : Kaïdara, NEI-EDICEF, 1994, p. 18.

    12 Djibril Tamsir Niane, Soundjata ou l’épopée mandingue, Présence africaine, Paris, 1960, pp. 46-47.

     

    ***

    Biographie

    Emmanuel Toh Bi est poéticien et poète, maître de conférences à l’Université de BOUAKE-Côte d’Ivoire. Cette expérience cumulée d’artiste et d’exégète d’un même domaine de connaissance, lui est très enrichissante. Auteur de plusieurs œuvres poétiques publiées à L’HARMATTAN dont Parulies rebelles, Djèlénin-nin pour toi mon Afrique, Sueur de lune, Aurore d’Afrique à Sanoudja, Pages en feu,  Emmanuel Toh Bi enseigne, avec beaucoup de passion, la poésie négro-africaine à l’Université de BOUAKE-Côte d’Ivoire. Il fait partie des poètes les plus en vue actuellement dans le paysage littéraire ivoirien, après la génération d’un certain Bernard ZADI ZAOUROU. Il également l’auteur de plusieurs articles lus et cités dans les Universités d’Afrique. Emmanuel Toh Bi est né le 5 mai 1972 à DABOU, dans le Sud de la Côte d’Ivoire, à 30 Kilomètres d’ABIDJAN.

     

     

    Pour citer cet article

      

    Emmanuel Toh Bi, « Le fils-de-La-femme-mâle de Maurice Bandaman, à la recherche des traces d’une poésie de l’imaginaire narratif », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Lettre n°9 (publication partielle de nos derniers numéros imprimés de 2016) [En ligne], mis en ligne le 24 novembre 2016. Url : http://www.pandesmuses.fr/fils.html

     

    © Tous droits réservés

     

    Dernière mise à jour : 1er décembre 2016 (ajout de la biographie)

     

     

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