23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 05:30

 

 

 

Texte inédit

 

 

La danseuse :  un « poétique instinct » mallarméen ?

 

 

 

 

  Céline Torrent

 

 

 

 

 

« Crayonn[ant] au théâtre », Mallarmé, critique de ballet atypique, ne s’étant jamais réellement interrogé sur la danse depuis le point de vue de son interprète, semble avoir mis au jour de très justes vérités concernant la danseuse et son rapport au mouvement.

 

Le rapprochement des textes écrits par ce poète à la fin du XIXsiècle avec les propos d’une danseuse et théoricienne classique du XXe-XXIsiècle, Wilfride Piollet, nous permettra d’étayer cette idée bel et bien révélatrice d’un « poétique instinct », la danseuse n’est sans doute pas si « inconsciente »1que l’avait imaginé Mallarmé. Sans doute, au contraire, est-ce parce qu’elle crée elle-même via l’instinct « poétique » qui est le sien que le poète se reconnaît en elle. En ce sens, Mallarmé n’appliquerait pas tant sa vision de poète à la danseuse qu’il ne se ferait le scribe inconscient du signe qu’elle incarne consciemment.

 

 


 

De la danseuse comme ''inconsciente révélatrice'' d’un ''poétique instinct''...

 

 

 

Oui, celle-là […] pour peu que tu déposes avec soumission à ses pieds d’inconsciente révélatrice […] la Fleur de tonpoétique instinct2, n’attendant de rien autre la mise en évidence et sous le vrai jour des mille imaginations latentes : alors, par un commerce dont paraît son sourire verser le secret, sans tarder elle te livre à travers le voile dernier qui toujours reste, la nudité de tes concepts et silencieusement écrira ta vision à la façon du Signe qu’elle est 3.

 

Dans ce célèbre passage du texte « crayonné au théâtre », Mallarmé caractérisait très clairement sa conception de la danse, ou plutôt de la danseuse, qualifiée d’« inconsciente révélatrice » du « poétique instinct » de l’écrivain.

Pour ce dernier, la danseuse semble finalement n’être pas plus une femme qui pense qu’une femme « qui danse ». Elle n’existe semble-t-il en tant que Signe poétique qu’à travers le regard que porte sur elle le poète. Reconnaissant en elle, dans le spectacle qu’elle lui offre, l’instinct poétique qui est le sien, il projette sur cette « inconsciente » sa propre conscience de poète. Comme le note Frédéric Pouillaude, « c’est toujours depuis la place du spectateur que Mallarmé décrit la danse [...] Mallarmé semble [...] s’en tenir à une pure surface »4.

 

Alors que c’est d’un point de vue purement extérieur que Mallarmé observe la danse, depuis le siège du spectateur, de l’autre côté du 4èmemur, ses « crayonnages » ne dessinent pas tant sur la page les contours de ses pensées sur la danse que de ses réflexions sur sa propre poétique à travers l’image de la danseuse.

 

À travers le miroir que lui tend, ou plutôt que constitue la danseuse, le poète réfléchit sur sa propre poétique. Le point de vue de Mallarmé est finalement certes celui du critique de danse, ou même du simple spectateur, mais avant toute chose celui du poète.

Tout se passe, si l’on s’en tient aux termes stricts de Mallarmé, comme si c’était son regard de poète qui faisait du ballet un poème « dégagé de tout appareil du scribe »5 ; comme si le poète écrivait lui-même, par l’entremise du corps de la danseuse, son propre poème mental, « la mise en évidence et sous le vrai jour des mille imaginations latentes » de son « poétique instinct »6. Le regard de Mallarmé traverserait la danseuse pour atteindre le poème présent à l’état latent dans son esprit à lui. La danseuse en ce sens ne serait que le miroir passif de ce poème, un miroir-Signe, projetant le poème intérieur de Mallarmé sur l’extériorité de la scène.

 

En ce sens, la conception de la danse de Mallarmé ne devrait jamais nous renvoyer – du moins a priori- qu’à Mallarmé lui-même, à son écriture, à son poème. À aucun moment le poète ne semble chercher à prendre en compte l’intériorité même de la danseuse, d’emblée définie comme « inconsciente ». Comme le souligne Frédéric Pouillaude : « il ne se demande jamais en quoi peut consister l’expérience intime de la danseuse. À certains égards, la chose ne l’intéresse nullement. Pris dans le regard du spectateur, la danseuse n’est rien qu’une visibilité immédiatement exposée… »7. C’est moins en tant que danseuse qu’en tant que médiatrice entre lui et sa propre conscience poétique que la danseuse présente un intérêt pour Mallarmé.

 

D’ailleurs, selon son très célèbre « axiome », elle n’est « pas une femme qui danse », mais une « métaphore »8: le signe d’une écriture dont elle ne serait pas l’auteur mais le vecteur, entre le poète-spectateur et son poème latent.

 

Or, il va être tout à fait intéressant à présent de remarquer que c’est justement sans s’interroger « consciemment » sur cette intériorité de la danseuse que Mallarmé va, de fait, parler de la danse en des termes qui auraient bel et bien pu être ceux d’une danseuse.

À cet égard, la justesse « inconsciente » des propos du poète sur la danseuse tendrait bien à prouver qu’il existe, de façon générale, un puissant lien entre l’écrivain et la révélatrice de son « poétique instinct », elle-même animée d’une forme de « poétique instinct ».

 

Autrement dit, mettant à jour sa propre intériorité poétique via la danseuse, Mallarmé verbalise par là-même, et ce vraisemblablement sans en avoir conscience, l’intériorité poético-chorégraphique de la danseuse, les deux se rejoignant de façon troublante dans ce que nous pourrions qualifier d’instinct « poégraphique ». C’est ce que le rapprochement des textes de Mallarmé avec ceux d’une danseuse classique du XXIe siècle semble faire apparaître.

 

 

 

 

...au poète, inconscient révélateur d’un « poégraphique instinct »

 

 

 

Si la danseuse pouvait dans un premier temps être assimilée au miroir-Signe du poète, nous allons voir à présent que le poète peut être lui aussi perçu comme le miroir-Scribe de la danseuse. Ainsi nous verrons en quoi Mallarmé observant la danseuse met lui aussi à jour sur la page, via « l’appareil du scribe9», une intériorité poétique : pas seulement la sienne, mais celle également inhérente à la danseuse. Ainsi, il se fait le révélateur inconscient d’un instinct d’ordre poétique se manifestant par la forme chorégraphique : nous parlerons donc de « poégraphie ».

 

Dans nombre de ses « conférences dansées », Wilfride Piollet redonne une voix précisément aux danseuses dont parle Mallarmé, ce qui sera d’un grand intérêt pour notre étude puisque ces danseuses se sont elles-mêmes assez peu exprimées. C’est son analyse qui va nous permettre de faire apparaître les occurrences flagrantes entre les propos de Mallarmé, poète-spectateur purement extérieur, et ceux qu’auraient pu tenir ces danseuses elles-mêmes.

 

Wilfride Piollet nomme les danseuses qu’a pu observer Mallarmé — mis à part peut-être le cas particulier de la danseuse moderne qu’était Loie Fuller — « dames blanches », qu’il s’agisse de La Cornalba, de la Mauri, etc.

L’expression fait référence aux « actes blancs » des ballets classiques qui les mettent à l’honneur (« tous les grands ballets classiques ont possédé leur ‘’acte blanc’’, leur ‘’acte froid’’ 10»), mais aussi à l’idéal de pure abstraction qu’elles incarnent :

 

Dans tous les ballets d’essence romantique, les protagonistes des actes blancs, cygnes, Willis, ombres ne sont que l’image infiniment répétée de la dame blanche qui en est le sujet principal, rejoignant ainsi l’abstraction11

 

Ce télescopage de la « dame blanche »  à l’infini, à travers toutes les ballerines membres du corps de ballet au moment de l’acte blanc, pourrait bien d’ailleurs être ce que Mallarmé identifie très justement lorsqu’il parle d’« in-individuel, chez la coryphée et dans l’ensemble », résumant cela en ces célèbres termes « jamais qu’emblème, point quelqu’un… »12. Le terme « emblème » sera sans doute à nuancer, dans le sens où si la « dame blanche » tend à s’effacer dans l’ « emblème » qu’elle constitue, c’est en fait de façon consciente, comme nous le verrons plus tard.


 

 La femme qui danse s’oublie pour devenir « dame blanche », mais elle le fait de manière consciente, et non en tant que « figurante » « illettrée » pour reprendre les termes de Mallarmé, qui en l’occurrence s’avèrent inexacts. Il n’en reste pas moins que cette « erreur » d’appréciation concernant l’intériorité de la danseuse ne remet pas en cause la justesse du regard du poète. Il y a évidemment une forme de tension vers l’oubli de soi, et donc vers l’« in-individuel » chez les danseuses qu’il observe : « Pour un danseur, l'objet de son attention ce n'est pas lui, c'est le mouvement qui le traverse, c'est sa danse ; il a pour ses propres gestes une tendresse, un désintéressement rayonnant »  13  confirme en effet Wilfride Piollet. L’exemple de La Cornalba à laquelle Wilfride Piollet consacre sa conférence « Danse de lune » semble d’autant plus frappant qu’il s’agit précisément de l’une des danseuses que nomme Mallarmé dans ses « Divagations ».

 

La Cornalba me ravit qui danse comme dévêtue ; c’est-à-dire que sans le semblant d’aide offert à un enlèvement ou à la chute par une présence volante et assoupie de gazes, elle paraît appelée dans l’air, s’y soutenir, du fait italien d’une moelleuse tension de sa personne 14.

 

Wilfride Piollet semble confirmer parfaitement cette perception qu’a le poète de la danseuse :

 

Le vocabulaire de la danse classique de ce temps, vu par Mallarmé au travers de Cornalba était, pour les solistes, d’une grande difficulté technique [...] les gestes de ces danseuses cherchent à évoquer, à la suite du romantisme, le rêve, l’ailleurs, l’irréel, un idéal de légèreté 15.

 

Encore une fois, elle parle bien ici d’une intention de la part de ces danseuses qui « cherchent à évoquer » précisément ce dont le poète parle. Celui-ci révèle donc bien une réalité propre à la danseuse lorsqu’il parle de « présence volante », d’appel dans les airs. Ces « dames blanches », dont la Cornalba est en quelque sorte l’ « emblème », se caractérisent précisément par cette volonté de s’élever vers un idéal abstrait :

 

Les dames blanches par leur aimante métamorphose sont ‘’détachées’’ de la terre, trouvent dans la plénitudede leur mouvement  ‘’leur vérité’’, une vérité telle, qu’elle est une jouissance que rien ne peut éteindre. »16

 

D’autres occurrences frappantes apparaissent entre les termes employés par Mallarmé et ceux utilisés par Wilfride Piollet. Ainsi Mallarmé parle-t-il très justement du « cercle magique » dans lequel évolue la danseuse : « Aussi, dans l’ordre de l’action, j’ai vu un cercle magique… »17. Là encore, Mallarmé révèle un point fondamental de la poétique de la « dame blanche » définie par Wilfride Piollet. Cette dernière utilise la même expression dans ses théories sur la recherche du mouvement qu’accomplit la danseuse. Reprenant le « cercle magique » à l’auteur du livret de ballet de Giselle, cet autre poète qu’était Théophile Gautier, elle soutient l’idée selon laquelle la danseuse, si elle se déploie et rayonne de toutes parts vers le spectateur, elle ne le fait qu’à travers le filtre de son « cercle magique », cercle clos dans lequel elle évolue librement, à la fois visible du monde extérieur, et inaccessible, dans la sphère de son monde intérieur. Tel est le propre de la « dame blanche » qui vit sa danse précisément dans cet équilibre entre don de soi et reprise, entre vision charnelle et transparence abstraite. La « dame blanche » ne se donne jamais entièrement, la fascination qu’elle exerce tient toute entière dans son pouvoir de suggestion. Comme le rappelle Wilfride Piollet, « la danse est un art plastique qui se déplace dans le temps, entre abandon et reprise »18.

C’est ce que pressentait sans doute l’inconscient révélateur Mallarmé, tenant ses propos, cités d’ailleurs par Wilfride Piollet dans sa conférence : « Oui ! Le suspens de la Danse, crainte contradictoire ou souhait de voir trop et pas assez, exige un prolongement transparent. »19. Dans ses écrits sur la danse et la danseuse, Mallarmé met donc à jour non pas tant une métaphore inconsciente d’elle même qu’un instinct poétique dont il est lui, l’inconscient révélateur…

 

La danseuse, consciente métaphore

 

 

En somme, le miroir révélateur que constitue la danseuse pour le poète est parfaitement réversible. Elle même est révélée de façon très juste par le poète, dont l’écriture se fait également miroir. Nous pourrions d’ailleurs aller jusqu’à dire que si elle est si bien « révélée » par le poète, c’est qu’une identification tacite, inconsciente, s’opère chez le poète, en l’occurrence Mallarmé : tout se passe comme si reconnaissant dans la danse l’illustration de son idéal poétique, Mallarmé avait en fait mis à jour, sans en avoir conscience la quête d’un idéal de même nature. Ce qu’il prenait pour une métaphore inconsciente était en fait elle-même poète, « poète du mouvement »20.

 

Perçue comme un « signe », la danseuse serait en fait tout autant un « scribe », son « appareil » n’étant simplement pas distinct d’elle, de son corps qui est à la fois la matière première et le résultat de son écriture : un poème mouvant. Comme l’indique la danseuse qu’est Wilfride Piollet, dans son ouvrage théorique, « en dansant, nous ne faisons que reproduire, réécrire indéfiniment et différemment notre propre matière »21.

 

Pour le dire autrement, si Mallarmé voit un poème dans le ballet, un Signe dans la danseuse, c’est sans doute précisément parce que cette dernière est elle-même poète, ou pour le dire plus précisément se « poétise » elle-même, se fait « poégraphe ». Cela expliquerait la justesse, somme toute inattendue, des propos sur une danseuse d’un poète n’ayant jamais pratiqué la danse, n’ayant de surcroît jamais cherché, comme le rappelle Frédéric Pouillaude, à percevoir la danse depuis l’intériorité de la danseuse.

Ainsi lorsque Mallarmé compare la danseuse à une métaphore, utilisant la métaphore de la métaphore pour parler de la danseuse22, même s’il ne se réfère qu’à la perception qui est la sienne dans son œil de poète, il tombe encore une fois très juste. C’est ce que nous révèle le rapprochement entre l’analyse que fait Frédéric Pouillaude du texte de Mallarmé et les propos de Wilfride Piollet. Selon Frédéric Pouillaude :

 

La métaphore garde de la danseuse son essence même : le mouvement. Elle déplace le sens, elle le déporte (metaphora) assemblant dans le regard du spectateur un symbole fugitif : une juxtaposition d’aspects immédiatement évanouie 23 

 

Or, si la danseuse est captée par le regard du spectateur, et en particulier de ce spectateur-poète qu’est Mallarmé, comme une métaphore, un « symbole fugitif », ne serait-ce pas parce qu’elle pense et vit elle-même son mouvement comme une métaphore ? C’est ce que semble confirmer Wilfride Piollet lorsqu’elle affirme que « la danse suppose une recherche de la perfection qui refuse par définition, l’état statique. Elle est mue par une idée qui se déplace encore plus vite que le corps. La danse, c’est la vitesse de la pensée incarnée… »24.


Il y a donc une réelle forme de conscience de la part de l’interprète, une intention, une quête visant à traduire par la forme une idée, par une image corporelle extérieure une image spirituelle intérieure. Ainsi la danseuse devient la métaphore de l’image qui l’anime elle, bien plus que de celle que calquerait sur elle le poète, la seconde étant en fait impulsée par la première. La métaphore que Mallarmé spectateur voit en elle, si elle est pertinente, ne l’est pas du tout uniquement de son fait. Le poète n’invente pas la métaphore-danseuse, il perçoit simplement avec une acuité accrue du fait de son instinct poétique, la métaphore déjà présente en latence « dans » la danseuse. C’est parce que lui même est poète qu’il capte cet élan de même nature que le sien. Ce qui s’opère alors est bien de l’ordre de la reconnaissance, celle d’un instinct poétique reconnaissant un autre instinct poétique. Le terme « instinct » est à ce titre parfaitement juste concernant le poète puisque cette reconnaissance n’est pas en tant que telle verbalisée, réfléchie : elle est instinctive, puisque inconsciente, comme nous l’avons vu.

Le regard du poète ne rend pas la danseuse poétique mais décèle sa poésie. Aussi, cette perception unilatérale du lien entre le poète et la danseuse, explicitée dans les analyses que fait Frédéric Pouillaude des textes de Mallarmé sera à remettre en perspective, à l’aune des propos de Wilfride Piollet :

 

Rien à mettre au jour dans le visible, donc. Sinon précisément ce que le regard du spectateur y assemble fugacement, en surface, dans la « flottaison de la rêverie ». Car c’est toujours selon l’exact entre-deux d’une visibilité offerte et d’un regard qui accueille que Mallarmé décrit le spectacle chorégraphique. Plus précisément, un certain « commerce » d’écriture et de lecture s’y dessine, reliant la danseuse illettrée au spectateur poète. Ce commerce s’instaure sur un fond général de pauvreté, qui sollicite directement le spectateur. 25

 

C’est à cette interprétation que Wilfride Piollet semble répondre lorsqu’elle affirme au contraire que tout ce que capte le spectateur de la danseuse, c’est bien ce qu’elle lui a sciemment transmis. La « visibilité » qui lui est offerte n’est pas pure surface : elle est au contraire la manifestation extérieure d’une vie intérieure.

 

Au fond, tout est factice : il faut produire une illusion puissante qui s’imprime dans l’œil du spectateur. Mais cette illusion est produite par un sentiment qui a été vécu intensément dans l’esprit du danseur. 26

 

 

d’un mallarméen instinct

 


 

Le poète décèle donc plus qu’il ne révèle la poésie inhérente à la danseuse, elle-même « poète du mouvement ». Sans doute, nous pouvons aller plus loin en resserrant notre analyse autour des spécificités propres à la poétique mallarméenne et à celle de la « dame blanche » telle que la définit Wilfride Piollet. Cela laisse apparaître alors que la transformation de la danseuse en « dame blanche » résulte non seulement d’un instinct poétique, mais d’un instinct poétique mallarméen.

En effet, les analyses de Wilfride Piollet révèlent de nombreux points communs entre la « dame blanche » et Mallarmé. Les liens qu’ils entretiennent encore une fois ne sont pas ceux existant entre le poète et son image, ni même entre le poète et sa « muse », mais entre deux créateurs, deux artistes « poiêtiques »27animés d’un même type d’instinct. Il ne s’agira plus alors de mettre en parallèle les propos de Wilfride Piollet avec les textes de Mallarmé sur la danse mais avec ses textes sur sa poétique, voire même ses poèmes.

 

Si nous admettons que lorsque le poète parle de la danse, il parle bien indirectement de sa propre poésie, il semble pertinent en effet d’envisager le fait que la danseuse soit à sa façon animée d’un instinct poétique à même de susciter une reconnaissance.

En somme, la « dame blanche » définie par Wilfride Piollet représente en quelque sorte le double « poégraphique » de Mallarmé. La « dame blanche » est à la danse ce que Mallarmé est à la poésie.

 

 

La danseuse, telle que la conçoit Wilfride Piollet lorsqu’elle parle de la « dame blanche », est justement caractérisée par une quête d’absolu rappelant fortement celle de Mallarmé. Correspondant parfaitement aux propos que tient sur elle le poète, la « dame blanche » est en fait une danseuse animée du même idéal que le poète :  l’idéal mallarméen de l’absolu, au sens littéral d’ « ab-sol-u », se détachant du sol en s’érigeant symboliquement sur ses pointes. Ainsi Wilfride Piollet, lorsqu’elle fait mine de s’adresser à Anna Pavlova dans sa conférence dit-elle : « tel que vous l’interprétiez, Anna, votre Cygne, était un symbole de poésie frémissante… mallarméenne »28. Le motif du cygne, qui se diffuse dans nombre de ballets, classiques ou contemporains, est effectivement en lui-même un motif mallarméen.

L’imaginaire de Mallarmé s’avère être également celui dont se nourrit un certain type de danse. À ce titre, ce n’est sans doute pas un hasard si Jean Guizerix, danseur et époux de Wilfride Piollet, partageant son approche de la danse, a chorégraphié le poème de Mallarmé dressant le portrait d’un cygne « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui ».

 

Il est intéressant de noter la pérennité de cette approche de la danse que nous pourrions qualifier de « théorie de la dame blanche ». S’inspirant des personnages des ballets romantiques, elle se retrouve pleinement à l’époque contemporaine, puisque c’est ainsi que Wilfride Piollet conçoit elle-même la danse, selon cet idéal mallarméen, intemporel.

Car, si le ballet romantique et post-romantique a, historiquement, laissé place à d’autres esthétiques de la danse depuis la fin du XIXe siècle, la figure de la « dame blanche » n’a, selon Wilfride Piollet, pas disparu. Elle se manifeste simplement de façon différente, « moins dans l’œuvre que dans la recherche » pour reprendre les termes de cette danseuse « contemporaine ». Ou pour être plus précis, si l’on retrouve moins la « dame blanche » en tant que personnage dans une création chorégraphique — qu’il s’agisse d’une Willis, d’un cygne, d’une ombre, d’une sylphide — on la rencontre désormais en tant que concept, en tant que recherche du mouvement, profondément poétique.

 

Inspiré par un personnage, ce concept désignerait la quête profonde qu’accomplissent certains danseurs (le concept de « dame blanche » ne renvoyant alors plus seulement à une danseuse mais aussi aux danseurs, aux chorégraphes hommes et femmes).

Pour le danseur, il s’agit de parvenir à un état intérieur permettant de se diffuser à l’extérieur sans rien perdre en puissance suggestive, celle que confère le mystère qui demeure. Pour Wilfride Piollet, un personnage comme Giselle n’est autre que la mise en abîme de ce qu’est un danseur : le ballet Giselle n’est pas tant une histoire racontée par le biais de la danse que l’histoire de la danse, de l’amour de la danse : Giselle est avant tout une danseuse, ou plutôt la joie de danser, même dans la mort.

 

C’est en cela que la « dame blanche » est intemporelle, perdure de nos jours dans une certaine pratique de la danse, y compris « contemporaine »29, qui est celle qu’enseigne Wilfride Piollet : une pratique empreinte de poésie évoquant l’idéal mallarméen, encore au début du XXIesiècle. Ainsi, parlant des grands ballets romantiques, Wilfride Piollet tient-elle ces propos :

 

Ce sont des paradis où le geste est roi, l’arabesque reine ; là les danseurs oublieux des sentiments ordinaires interprètent leur songe, deviennent intemporels, abstraits ; ils deviennent la matière même. Pour toutes ces raisons, ces ballets continuent d’être dansés et rejoignent les grands ballets abstraits du XXème siècle30

 

Pour Wilfride Piollet, cet idéal de la « dame blanche » perdure jusqu’à aujourd’hui, à travers un rapport particulier au mouvement propre à certains chorégraphes et danseurs. L’abstraction visée permet de suggérer plus que de montrer, de révéler plus que de dévoiler. En ce sens, Nijinski, mais aussi Cunningham, Carolyn Brawn, Trisha Brown sont eux aussi des « dames blanches ». Leur conception du mouvement est problablement analogue à la poétique mallarméenne, toute faite de sens cachés et pluriels, échappant toujours à l’interprétation unique, le vers mallarméen étant en lui-même une forme d'hiéroglyphe.

 

 

 

Nous pourrions encore une fois retourner ce miroir poiêgraphique réversible, vers le poète. Or, si la danseuse, à sa façon, dans la conception qui est celle de Wilfride Piollet, semble être une sorte de poète (mallarméen) du mouvement, il semblerait que rétrospectivement, Mallarmé puisse apparaître comme une « dame blanche ». Ainsi parle-t-il de son ambition d’écriture en des termes analogues à ceux qu’il emploie pour parler de la danseuse. C’est ce que dévoile cette lettre à Cazalis, suite à la profonde crise qu’a traversé le poète en 1867 :

 

Heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer, est l’Éternité… C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi31 

 

Le terme « impersonnel » rappelle sans conteste celui d’« in-individuel » appliqué dans « Ballets » à la danseuse comme nous l’avions vu plus haut.

 

En somme, lorsque le poète parle de la danseuse, il parle non seulement de sa poésie à lui, mais aussi de lui-même en tant que poète, ou plutôt de son ambition de poète. Dans l’idéal qu’il se fixe, le poème doit transcender le poète devenu simplement le vecteur de « l’Univers Spirituel ». Le terme « in-individuel » appliqué à la danseuse semble alors prendre tout son sens. Sans doute Mallarmé ne dévalorise en fait en rien l’art de la danseuse par cette expression : au contraire, il parle d’elle comme du poète idéal qu’il aimerait être, transparent, confondu dans son poème. La danseuse, s’oubliant dans son mouvement, disparaissant dans le ballet au profit du pur mouvement reflète ainsi l’aspiration ultime de Mallarmé, vivant lui aussi son écriture comme une danse, scribe aspirant à se confondre dans le signe.

 

 

Notes

 

1 Nous emploierons le terme d’« inconsciente » dans le sens qui est celui que lui confère Mallarmé dans ses textes présentés sous le titre « Crayonné au théâtre» lorsqu’il parle de la danseuse comme d’une « inconsciente révélatrice » du « poétique instinct » du poète l’observant  : littéralement, celle qui n’a « pas conscience » de sa qualité de révélatrice, qui révèle un « poétique instinct » sans le vouloir ni même le savoir, malgré elle.

2 Nous mettons à dessein l’expression en évidence par une typographie qui n’est pas du fait de Mallarmé : l’expression constitue en effet la trame de notre étude et sera employée à plusieurs reprises.

3 Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, « Crayonné au théâtre », Paris, éd. Gallimard, coll. Poésie, 2003, p. 206

4 Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, éd. Vrin, coll. « essais d’art et de philosophie », 2009, p. 113

5 Mallarmé, « Crayonné au théâtre», op. cit. p. 201

6 Ibid p. 206

7 Ibid.p. 203

8 Ibid p. 201

9 Ibid.

10 Wilfride Piollet, Rendez-vous sur tes barres flexibles, entretiens avec Gérard-Georges Lemaire, Paris, Sens§Tonka, 2005 p. 95

11 Wilfride Piollet, conférence dansée « Les dames blanches », donnée pour la 1ère fois en septembre 1994, à la Cinémathèque de la danse, Paris (propos issus de ses notes écrites).

12 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 201

13 Wilfride Piollet, « Les dames blanches », op. cit.

14 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 200

15 Wilfride Piollet, conférence dansée « Pour Stéphane Mallarmé », donnée 1ère fois à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, février 2009 (propos issus de ses notes écrites)

16 Wilfride Piollet, conférence dansée « Les dames blanches », op.cit.

17 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 201

18 Wilfride Piollet, Rendez-vous, op.cit., p. 23

19 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 210, repris par W Piollet dans « Pour Stéphane Mallarmé » op.cit.

20 Expression de Paul Valéry, employée dans la préface à l’ouvrage de Serge Lifar, Pensées sur la danse, Bordas, 1946, p. 1

21 Wilfride Piollet, Barres Flexibles, exercices, Paris, éd. L’une et l’autre, 2008 , p. 70

22 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op.cit., p. 201 : « À savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme mais une métaphore [...], et qu’elle ne danse pas, suggérant par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe ».

23 Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique, op.cit., p. 116

24 Wilfride Piollet, Rendez-vous…, op.cit., p. 23

25 Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement, op.cit., p. 113-114

26 Wilfride Piollet, Rendez-vous…, op.cit., p. 22

27 Nous utilisons cet adjectif dérivé de « poiêsis », étymologie grecque de poésie signifiant plus largement « création », afin de mettre en avant l’aspect créateur commun au poète et à la danseuse, au-delà du sens restreint que nous accordons couramment au mot « poétique ».

28 Willfride Piollet, « Pour Stéphane Mallarmé », op.cit.

29 Au sens de style de danse dite « contemporaine ».

30 Wilfride Piollet, Rendez-vous…, op.cit., p. 95

31 Mallarmé, Lettre à Cazalis, 14 Mai 1867, Correspondance, Paris, éd. Gallimard, coll. Pléiade, p. 240

 

 

 

 

 

Pour citer cet article

 

 

Céline Torrent, « La danseuse : un « poétique instinct » mallarméen ? », in Le Pan poétique des muses|Revue internationale de poésie entre théories & pratiques : « Poésie, Danse & Genre » [En ligne], n°1|Printemps 2012, mis en ligne en Mai   2012.

URL.  http://www.pandesmuses.fr/article-la-danseuse-un-poetique-instinct-mallarmeen-103054094.html ou URL. http://0z.fr/zqytE
  

 

 

 

Pour visiter les pages/sites de l'auteur(e) ou qui en parlent


 

 http://www.paris-art.com/


http://www.paris-art.com/spectacle-danse-contemporaine/Poetry%20Event%20II

 

/Poetry%20Event%20II/7066.html

 

 

Auteur(e)

 

 

Céline Torrent

 

 

 

Céline Torrent prépare un doctorat de littérature française intitulé Poésie et chorégraphie aux XXème/XXIèmesiècles à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 depuis septembre 2009, sous la direction du Professeur Michel Collot.

 

Communications

  • « Poésie et chorégraphie au XXème siècle », avec la participation de Fabrice Guillot, directeur de la compagnie Retouramont, juin 2010, dans le cadre de « L’atelier actualités de la recherche et de la poésie » dirigé par Michel Collot, 4 juin 2010, Centre Censier, Université Sorbonne Nouvelle-Paris3.
  •  « Écrire la danse, danser l’écriture » : dialogue avec Laura Soudy, doctorante en littérature, université d’Avignon, dans le cadre de l’ atelier « (D’)écrire la danse », journée d’étude du 3 décembre 2010, organisée au CND de Pantin, par l’Atelier des doctorants du Centre National de la Danse.

Publications 

Rédactrice à  Entre,  L’œuvre est ouverte depuis septembre 2011

  • Chroniques agenda danse pour Entre n°1
  • « Le corps-biographie comme chorégraphie », entretien avec Cédric Andrieux, Entre numéro double 2 et 3, février-mars 2012
  • « De l’autre côté du rideau », entretien avec Alain Batifoulier et Catherine Join-Diéterle au sujet de l’exposition « L’envers du décor », CNCS, Entre numéro double 2 et 3, février-mars 2012

Rédactrice à Paris-Art (http://www.paris-art.com/), rubrique critiques de danse, depuis Avril 2010

 

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