Premier colloque 2017-2018 | III – La poésie et les poètes selon les aïeules |

III – 2 – Textes récents

Louise Labé, ses Sonnets et le « pleurer-rire »¹

poétique : fonctionnalisme et symbolique

oppositionnels des quinquets²

Ouattara Gouhé

Université Alassane Ouattara

​© Crédit photo : Ouattara Gouhé, Citation encadrée de Louise Labé.

Introduction

En se hasardant à quelque définition non fallacieuse, l’on dira de façon succincte, que le fonctionnalisme, d’apparence à la fois doctrinale et esthétique, est la théorie qui rattache l’œuvre d’art à son usage, c’est-à-dire au rôle qu’elle doit jouer du point de vue de la communicabilité. En rapport à un tel postulat, la fonction de la littérature, notamment celle de la poésie se concevrait tout aussi bien comme production langagière de « ce qui frappe en-dessous » après avoir frappé au-dessus. Allusion est faite ici à tout modèle langagier qui aurait un effet probant à l’arrière-plan d’une figure poétique obsédante.

Les vingt-quatre sonnets de Labé s’étaleraient comme un vaste champ passionnel et mythique régenté par un « dieu sinistre », l’Amour, associé à un comparse astral, le Soleil, dont l’éclat lumineux engendrerait le possible bonheur. En se situant dans la perspective cupidonesque, l’on doit considérer l’action des yeux au travers d’une écriture laissant transparaître, à l’origine, les flèches iriennes dirigées vers le cœur de l’être aimé. Mais les quinquets, par-delà l’obstination à la souffrance visible, auraient une autre activité plus subtile, celle consistant à procurer alchimiquement le ferment fluide et symbolique à la création poétique labéenne. Subtile opposition se dévoilant par l’intention de la poète à vouloir dégager du visible, c’est-à-dire de la douleur apparente, l’invisible pour l’art nécessaire et utile.

L’opposition tient donc, ici, de la pratique langagière consistant, à la fois, à montrer le réel et à le voiler délicatement, de sorte à donner au verbe poétique sa plénitude d’épanchement symbolique. Dans un tel cas, est-il possible d’appréhender aisément le type de fonctionnalisme à l’œuvre chez Labé ? Autrement dit, au texte de l’auteure transcrit en sonnets, une des formes les plus brèves qui soient, peut-on attribuer quelque vertu communicable ? L’a priori fondamental permet ainsi une analyse orientée vers la considération des sonnets de Louise Labé comme étant un réceptacle de présences permanentes et imageantes des yeux ; cette constance confère à l’écriture poétique une fonction presque « alchimique » qu’il convient d’évoquer pour aboutir à une sorte de réflexion sur la poétique de l’opposition.

Mots clés

Pleurer, rire poétique, exquise douleur, les yeux, fonctionnalisme

1 – Les Sonnets, un réceptacle de présences iriennes

Il s’agit, dans ce passage, de considérer la fonction des yeux que l’on pourrait situer à un double niveau de contraste : un stade purement béatifique et un autre absolument déstabilisateur.

1 – 1. La double occurrence des yeux

Comme s’il prenait la suite, à tout le moins, de la malheureuse scène de la perte des yeux du dieu Amour dans le Débat de Folie et Amour³, le Sonnet I donne aussitôt le ton de l’événement :

Cependant ces beaux yeux, Amour, ont su ouvrir

Dans mon cœur innocent une telle blessure,

– Dans ce cœur où tu prends chaleur et nourriture –

Que tu es bien le seul à pouvoir m’en guérir.

La trame de ce qu’il convient d’appeler récit poétique, par sa teneur en dose historique, débuterait bien avec cette démolition réalisée précisément et habilement par le « beau » regard contrasté d’Amour. L’extrait ci-dessus révèle visiblement la fonction d’opposition de l’amour à la vie, à travers les yeux qui plantent leurs flèches au cœur et l’ébranlent, plutôt qu’ils ne le protègent. La confirmation semble faite au sonnet II dans cette apparence de complainte de la poète :

O beaus yeus bruns, ô regars destournez,

O chaus soupirs, ô larmes espandues,

O noires nuits vainement atendues,

O jours luisans vainement retournez :

O tristes pleins, ô desirs obstinez,

O tems perdu, ô peines despendues,

O mile morts en mile rets tendues,

O pires maus contre moy destinez.

O ris, ô front, cheveus, bras, mains et doits :

O lut pleintif, viole, archet et vois :

Tant de flambeaus pour ardre une femmelle !

De toy me plein, que tant de feus portant,

En tant d’endrois d’iceus mon cœur tatant,

N’en est sur toy volé quelque estincelle.

La présence contrastée des yeux n’aurait, entre autres intentions, que de montrer le bonheur d’aimer (« O beaus yeus »), mais aussi le malheur d’aimer (« ô larmes espandues »). À tel point que le symbole antinomique bonheur/malheur est un actualisateur de la vie avec tout ce qu’elle contient de dualité, de contraires, d’oppositions.

1 – 2. Une quête d’harmonie par la double fonction des yeux

Les yeux sont parsemés dans les Sonnets de manière absolument ambivalente : ils sont à la recherche du bonheur de l’amour, mais aussi du bonheur dans l’affliction. Les deux quatrains du troisième sonnet ont plutôt tendance à négliger ou occulter la présence de l’amour, signe objectif de bonheur, pour prendre le parti de la représentation des « deux yeux » envahis de part en part par l’immensité fondante de la douleur (« larmes », « rivières », « sources et fontaines ») :

Ô longs désirs, ô espérances vaines,

Tristes soupirs et larmes coutumières

À engendrer de moi maintes rivières,

Dont mes deux yeux sont sources et fontaines !

Ô cruautés, ô duretés inhumaines,

Piteux regards des célestes lumières,

Du cœur transi ô passions premières

Estimez-vous croître encore mes peines ?

On pourrait croire à l’absence de l’amour qui, pourtant et de façon subtile, s’investit dans les profondeurs plaintives de l’amante. Or, même si les tercets semblent énoncer un défi injonctif, Labé n’exclut pas l’intention d’opposer la passion heureuse de l’«Amour » à la passion affligeante symbolisée par les yeux :

Qu’encor Amour sur moi son arc essaie,

Que de nouveaux feux me jette et nouveaux dards,

Qu’il se dépite et pis qu’il pourra fasse :

Car je suis tant navrée en toute part

Que plus en moi une nouvelle plaie

Pour m’empirer, ne pourrait trouver place.

De ce point de vue, la question qui se pose est celle-là : quel fonctionnalisme accordé aux yeux ? Il convient de se résoudre à y relever une fonction « constative obsédante » de la douleur pour en appeler au manque : l’amour ou le bonheur de l’amour. On constate ainsi que l’amante dépitée, « navrée » devient insensible au mal pour se résigner à un possible bonheur issu de l’amour douloureux. De cette apparence oppositionnelle, la perception d’une recherche permanente d’équilibre compensatrice n’est pas à exclure (« Qu’encor Amour sur moi son arc essaie »). Le sonnet V semble illustrer cette quête symbolisée par le « travail » qu’exercent les yeux et qui consiste à jeter « plus de pleurs » avec la complicité absolue de « Claire Vénus » :

Claire Vénus, qui erres par les Cieux,

Entends ma voix qui en plaints chantera,

Tant que ta face au haut du Ciel luira,

Son long travail et souci ennuyeux.

Mon œil veillant s’attendrira bien mieux,

Et plus de pleurs te voyant jettera.

Mieux mon lit mol de larmes baignera,

De ses travaux voyant témoins tes yeux.

L’invite à l’amour est permanente, en ce que celui-ci est pourvoyeur à la fois de douleur et de bonheur, et d’une force réunificatrice cette fois, qui se situerait entre les deux énergies antinomiques et que l’on pourrait nommer harmonie. L’élément extatique « mieux » (V 5 et V 7) accorderait à l’œil le rôle de conjonction à l’intérieur de la contradiction ou du conflit. Le sonnet XXII rendrait bien compte de cette concordance harmonieuse que la poète conçoit dans sa puissance de manifestation cosmique (« Voilà du Ciel la puissante harmonie ») :

Luisant Soleil, que tu es bienheureux

De voir toujours t’Amie la face !

Et toi, sa sœur, qu’Endymion embrasse,

Tant te repais de miel amoureux !

Mars voie Vénus ; Mercure aventureux

De Ciel en Ciel, de lieu en lieu se glace ;

Et Jupiter remarque en mainte place

Ses premiers ans plus gais et chaleureux.

Voilà du Ciel la puissante harmonie,

Qui les esprits divins ensemble lie ;

Mais s’ils avaient ce qu’ils aiment lointain,

Leur harmonie et ordre irrévocable

Se tournerait en erreur variable,

Et comme moi travaillerait en vain.

On se croirait en présence d’une opposition presque fatale depuis le vers 11 jusqu’à la clausule, mais celle-ci n’a de valeur que dans son application à l’individu esseulé, et n’aurait d’impact réel sur l’équilibre universel invoqué, dirai-t-on, par la poétesse. En outre, le rapport au mythe a le plus souvent constitué l’une des subtilités de l’écriture labéenne par sa fonction de facilitateur dans la rencontre de deux mondes. Selon Pierre Servet, « C’est par le recours aux mythes les plus ordinaires de l’écriture poétique et humaniste de la Renaissance que Louise Labé parvient à faire entendre sa voix, mythes aussi bien antiques (Sappho, Vénus, Orphée, Pallas et Arachné), que contemporains (la Laure de Pétrarque, la folie d’Erasme)⁴ ».

Le mythe peut tendre aussi ses ramifications vers l’allégorie qui manifeste le divin dans des formes beaucoup plus rapprochées du sujet plaintif, comme ce qui est illustré dans le sixième sonnet :

Deux ou trois fois bienheureux le retour

De ce clair Astre, et plus heureux encore

Ce que son œil de regarder honore.

Que celle-là recevrait un bon jour

Qu’elle pourrait se vanter d’un bon tour,

Qui baiserait le plus beau don de Flore,

Le mieux sentant que jamais vis Aurore,

Et y ferait sur ses lèvres séjour !

C’est à moi seule à qui ce bien est dû,

Pourtant de pleurs et tant de temps perdu ;

Mais, le voyant, tant lui ferai de fête,

Tant emploierai de mes yeux le pouvoir,

Pour dessus lui plus de crédit avoir,

Qu’en peu de temps ferai grande conquête.

La « claire Vénus » du sonnet précédent s’investit, dès lors, dans les démembrements que sont « clair Astre » et « Aurore » pour les noces virtuelles de l’amante et de l’amant dans l’éternité passionnelle. Ici encore l’œil mythique, dirait-on, fonctionne comme étant le témoin d’une orgie que l’on souhaiterait la plus extatique et béatifique possible, mais aussi comme un puissant et fabuleux conquérant auquel rien ne peut résister (dernier tercet).

De son interprétation mythique, la poétique de Labé se voudrait la certitude d’une aventure qui tente de s’affranchir de toute accointance avec l’homosexualité et la bacchanale. Il s’agit, avec l’œil, de voir ce qui n’a pas encore été vu, et que l’artifice langagier de l’écrivaine permet d’étaler : la vérité que les poètes masculins ont trop longtemps subsumée dans quelques parodies pétrarquistes.

1 – 3. Les yeux labéens et le pouvoir du « voyant »

Autant dire, comme au sujet du sonnet X, que la fonction des yeux labéens se dote du pouvoir du « voyant » qui sera clamé par Rimbaud trois siècles plus tard : « j’aperçois » (V1), « je te vois » (V4). Mais quelle est la vérité que la poète a pour devoir de discerner au sujet de l’amour-passion et de faire naitre par le langage ?

En se référant encore au sonnet X, il est fait mention, par deux fois, du terme vertu : « Et, de vertus dix mille environné » ; « Tant de vertus qui te font être aimé ». De façon inattendue, la question de l’éthique transparait dès lors qu’il est question de vertu, c’est-à-dire d’une sorte d’aptitude qu’a l’écrivaine à prendre en compte la dimension morale ou véridique dans ses propos concernant le lyrisme de la passion. Un article de Daniel Duport relève avec assurance cet aspect des choses :

Louise Labé choisit de toujours substituer au discours sur l’amour et au lyrisme conventionnel une parole vraie : ainsi réactivé, l’ethos imprime sa marque sur les ressorts du pathos. La fureur poétique, issue du corps et de l’émotion, […] qui préside au désordre du monde, commande un style naturel⁵.

En adaptant cette tirade à notre démarche, nous constatons que l’évidence pour Labé reste donc le discours de la sincérité autour de tout rapport passionnel ; sincérité que le cœur en folie et émoi ne peut exprimer mais, qu’à l’opposé, les yeux qui « voient » exposent le mieux :

Doncques, mes yeux, tant de plaisir avez,

Tant de bons tours par ces yeux recevez ;

Mais toi, mon cœur, plus les vois s’y complaire,

Plus tu languis, plus en as de souci.

Or devinez si je suis aise aussi,

Sentant mon œil être à mon cœur contraire.

Il faut convenir encore ici avec Daniel Duport pour dire que cette poétique des quinquets permet à Louise Labé d’« écart [er] les lieux communs néo-platoniciens sur les pouvoirs de la beauté au profit d’arguments issus de la « vérité des choses », comme la douleur, l’obsession et le rêve de fusion charnelle »⁶. Les yeux, chez Labé, auraient donc cette fonction révolutionnaire de rétablir le rêve d’une littérature donnant droit, dans ses productions, à la quête passionnée de l’amour vrai ; un amour concevable du point de vue de l’éthos et sans fioriture inventive. En conséquence, Chez Labé, la passion semble posséder ce « caractère moral » dont fait allusion Aristote au sujet de toute apparence de discours :

Les preuves inhérentes au discours sont de trois sortes : les unes résident dans le caractère moral de l’orateur (ethos) ; d’autres dans la disposition de l’auditoire, d’autres enfin dans le discours lui-même, lorsqu’il est démonstratif ou qu’il paraît l’être⁷.

Le dernier sonnet offrirait consécutivement la leçon sincère de ce qu’il convient de qualifier d’union « pure » :

Ne reprenez, Dames, si j’ai aimé,

Si j’ai senti mille torches ardentes,

Mille travaux, mille douleurs mordantes.

Si, en pleurant, j’ai mon temps consumé,

Las ! que mon nom n’en soit par vous blâmé.

Si j’ai failli, les peines sont présentes,

N’aigrissez point leurs pointes violentes :

Mais estimez qu’Amour, à point nommé,

Sans votre ardeur d’un Vulcain excuser,

Sans la beauté d’Adonis accuser,

Pourra, s’il veut, plus vous rendre amoureuses,

En ayant moins que moi d’occasion,

Et plus d’étrange et forte passion.

Et gardez-vous d’être plus malheureuses !

À l’évidence, la thématique de l’amour chez la poète envisage de considérer la présence de quelques éléments d’éthique sous la chrysalide de la vertu : la persuasion par exemple en appelle à l’inclination vers la vérité, donc vers la sincérité de l’énoncé (vv 8-11), le tout inscrit dans la patience qui conduit vers la passion extatique vraie. C’est pourquoi, chanter l’amour par les yeux larmoyants est poétiquement plus utile si l’on se réfère au conseil de l’auteure : « Et gardez-vous d’être plus malheureuses ! »

2 – Opposition et alchimie verbale des yeux

Il est bien possible que le spectacle offert par les yeux, laissant apparaître objectivement une esquisse d’opposition consensuelle, ait une autre utilité, purement poétique cette fois-ci. En fait, le lyrisme larmoyant de Louise Labé se voudrait un travail subtil de l’écriture qui prend forme dans l’« eau » de la douleur. Il ne s’agit pas pour autant de perpétuer la souffrance, mais de la transmuter en quelque pure ondulation que seul le langage poétique permet d’immortaliser. L’élément le plus approprié à cet effet reste le chant que la poète maintient au plus haut point dans ses trois cent-trente-six vers. De plus, le questionnement rythmé par les monèmes sonores /kƐl/ et /ki/ du Sonnet XXI suggère assurément sa détermination proclamée de transformer le vers de la douleur en cet « art [du chant] qui aide la Nature » (V 13) :

Quel chant est plus à l’homme convenable ?

Qui plus pénètre en chantant sa douleur ?

Qui un doux luth fait encore meilleur ?

Quel naturel est le plus amiable ?

Il s’agit donc, dans cette ultime partie, d’orienter l’analyse vers un mieux être octroyé par l’écriture labéenne à travers le chant poétique et aussi à travers l’art d’engendrer le lexique de la « joie » poétique.

2 – 1 – Le larmoiement des sons et le rythme de la nature

Certes, on pourrait noter au passage cette volonté manifeste de l’écrivaine à opérer un exhibitionnisme de son intériorité de façon narcissique, dès lors que les yeux marqués par l’expérience et l’anecdote en soumettent la preuve efficiente. Mais il convient de se focaliser davantage sur un lyrisme travaillé à la mesure du rythme de la nature, fut-elle humaine ou tout simplement universelle. Le sonnet XIV semble donner la mesure de l’univers chantant au rythme des « larmes épand[ues] » :
 

Tant que mes yeux pourront larmes épandre

À l’heur passé avec toi regretter :

Et qu’aux sanglots et soupirs résister

Pourra ma voix, et un peu faire entendre :

Tant que ma main pourra les cordes tendre

Du mignard Luth, pour tes grâces chanter :

Tant que l’esprit se voudra contenter

De ne vouloir rien fors que toi comprendre :

Je ne souhaite encore point mourir.

Mais quand mes yeux je sentirai tarir,

Ma voix cassée, et ma main impuissante,

Et mon esprit en ce mortel séjour

Ne pouvant plus montrer signe d’amante :

Prierai la mort noircir mon plus clair jour.

De cette ligne musicale composée par les quatorze vers, on retient, par approche conventionnelle, la cadence eurythmique opérée par « tant que » depuis le début du poème ; cependant, la sonorité de « tant », plus précisément l’assonance en /ã/ qu’elle contient, est un élément expansif de mélodie dans l’ensemble du texte et à l’intérieur de la majeure partie des sonnets labéens. En nasalisant ainsi son texte à souhait par le jeu sur les cordes du luth, Louise Labé amplifie musicalement les vers dans leur entièreté.
 

Il semble évident que les sons convulsifs produits par la voix plaintive de l’amante qui pleure prennent la forme du chant rythmé, de façon dynamique, par le phonème vocalique /ã/. De ce point de vue, le vers se concevrait comme un réducteur phonique de l’image concrète de l’être larmoyant. Raison de plus pour que la poète adopte quelques supercheries formelles consistant à jouer avec les lettres-sons. Comme il est de constat, à la lecture du poème susmentionné et de plusieurs autres textes du recueil des sonnets, l’expansion de /ã/ s’accompagne d’occurrences accrues de la nasale /m/, des occlusives bilabiales sonores et sourdes /b/et /p/, auxquelles se mêlent les dentales /d/ et /t/. Les exemples sont patents lorsque l’on parcourt tous les sonnets d’un bout à un autre.
 

Ainsi présenté, le poème de Louise Labé devient un vaste champ sonore qui se manifeste par la conjonction d’une variété de phonèmes. À l’évidence, l’auteure maintiendrait cette volonté artistique d’opérer le transfert du désordre microcosmique vers l’harmonie macrocosmique exprimée par la variété du clavier universel.

2 – 2 – Des larmoiements à la « joie »

En évoquant la joie dans cette partie de notre analyse, référence est faite à la poétique troubadouresque d’accession à la félicité extatique de l’amour idéalisé. Par le biais de la métamorphose poétique, le fin’amor devient, en effet, chez les troubadours, le fondement d’une véritable ascension spirituelle. Autant dire que cette poésie initie une sorte d’évolution qui fait de l’amour un pouvoir privilégié d’accès à la plus haute spiritualité. L’amour ainsi métaphorisé par le langage poétique qui le porte à la perfection conduit tout droit vers un état quasi mystique, une extase du cœur que les troubadours nomment la « joie ».

Le code poétique courtois révèle, de ce fait, que le désir s’entretient de son insatisfaction, et la joie poétique n’est atteinte que par la conscience d’une possession inaccessible. En conséquence, ce sont les éternelles alternances du tourment et de la délectation qui nourrissent l’extase poétique et qui permettent à un certain poète nommé Guillaume d’Aquitaine de chanter la joie d’aimer :

Tout joyeux d’une joie d’amour

Plus profond que je n’y veux plonger.

Et puisque veux parfaite joie,

Tous mes efforts ferai porter

Vers la plus parfaite entre les dames,

La plus belle à voir et à entendre⁸

Pour le contexte, Louise Labé semble adopter, elle aussi, le code traditionnel courtois en procédant par une transmutation alchimique qui, de la résipiscence du désir accompli, débouche systématiquement sur l’écriture de la joie subtile, de l’extase. Il y a, autant chez Labé que chez Pétrarque, cette conception de l’écriture comme étant une expérience intimement liée à l’expérience amoureuse. Celui-ci semble projeter dans la Canzone la réflexion sur sa propre pratique poétique qui dévoile le lien étroit entre l’amour et l’écriture d’une expérience. C’est par un réseau triadique et métaphorique composé des éléments amour, dire et feu que le poète s’estime contraint au dire qui l’enflamme, sans que pour autant le feu de l’amour s’estompe. Au final, chez Pétrarque le feu de l’amour et le feu du dire s’entremêlent poétiquement afin de prétendre à la jouissance préconisée par l’écriture.

Dans les sonnets de Labé, le feu de l’amour est celui de l’alchimiste qui, avant l’action par l’écriture, produit la pierre philosophale : ici, la joie poétique d’amour qui est le ferment jointif du bonheur et de la souffrance. Aux « beaux yeux bruns » répondent les « larmes épandues » du sonnet II si l’on se situe simplement dans la concrétude de l’opposition. La joie des beaux yeux d’amour semble ainsi s’estomper pour laisser se perpétuer l’hydre de la douleur mordante.

Or, le subterfuge artistique de Labé consiste à maintenir justement cette joie par/dans les liens de l’écriture larmoyante ; un peu comme ce que laisse envisager la clausule du sonnet XIII : « Et d’un doux mal douce fin espérer ». L’artifice réside, entre autres, en l’emploi du réseau lexical de la douceur, de la tendresse et du bonheur à l’intérieur de ce qu’on pourrait qualifier de saumâtre symphonie des vingt-quatre sonnets. Plusieurs vers rendent ainsi compte de la présence subtile d’un bonheur plus spirituel qu’objectif :

Or, le subterfuge artistique de Labé consiste à maintenir justement cette joie par/dans les liens de l’écriture larmoyante ; un peu comme ce que laisse envisager la clausule du sonnet XIII : « Et d’un doux mal douce fin espérer ». L’artifice réside, entre autres, en l’emploi du réseau lexical de la douceur, de la tendresse et du bonheur à l’intérieur de ce qu’on pourrait qualifier de saumâtre symphonie des vingt-quatre sonnets. Plusieurs vers rendent ainsi compte de la présence subtile d’un bonheur plus spirituel qu’objectif :

SONNET I (Vers 1 à 3)

Si jamais il y eut plus clairvoyant qu’Ulysse,

Il n’aurait jamais pu prévoir que ce visage,

Orné de tant de grâce et si digne d’hommage

SONNET II (Vers 1)

Ô beaux yeux bruns, ô regards détournés

SONNET V (Vers 1 à 5)

Claire Vénus, qui erres par les Cieux,

Entends ma voix qui en plaints chantera,

Tant que ta face au haut du Ciel luira,

Son long travail et souci ennuyeux.

Mon œil veillant s’attendrira bien mieux

SONNET VI (Vers 1 à 3)

Deux ou trois fois bienheureux le retour

De ce clair Astre, et plus heureux encore

Ce que son œil de regarder honore.

SONNET VII (Vers 12 à 14)

Non de rigueur, mais de grâce amiable,

Qui doucement me rende ta beauté,

Jadis cruelle, à présent favorable.

SONNET IX (Vers 5 à7 et vers 9 à 11)

Lors m’est avis que dedans mon sein tendre

Je tiens le bien où j’ai tant aspiré,

Et pour lequel j’ai si haut soupiré

[…]

Ô doux sommeil, ô nuit à moi heureuse !

Plaisant repos plein de tranquillité,

Continuez toutes les nuits mon songe ;

SONNET X (Vers 12 à 14)

Et, ajoutant à ta vertu louable

Ce nom encor de m’être pitoyable,

De mon amour doucement t’enflammer ?

SONNET XI (Vers 1 à 2)

Ô doux regards, ô yeux pleins de beauté

Petits jardins pleins de fleurs amoureuses

SONNET XII (Vers 12)

Lors que, souef⁹, plus il me baiserait

SONNET XIII (Vers 11 à 14)

Mais me voyant tendrement soupirer,

Donnant faveur à ma tant triste plainte,

En mes ennuis me plaire suis contrainte

Et d'un doux mal douce fin espérer.

SONNET XIV (Vers 6)

Du mignard Luth, pour tes grâces chanter

SONNET XVIII (Vers 5 et 6)

Las, te pleins tu ? ça que ce mal j’apaise,

En t’en donnant dix autres doucereus.

SONNET XXI (Vers 7)

Qui un doux luth fait encore meilleur ?

Comme il est de constat, et hormis quelques simples allusions au bonheur (sonnets VII, XIV, XXI…), la majeure partie des vers est doublement en rapport avec le lexique du mythe et une personnification proche d’un récit à la fois allégorique et mythique. Il a d’ailleurs été question, dans le courant de ce déploiement analytique, du mythe labéen lié à une sorte de recherche d’harmonie entre les contraires. De plus, le lexique de la présence des entités cosmiques qui s’y associe suggère l’acte d’élévation vers des sphères extatiques plus libératrices des contingences immédiates (sonnets I, V, VI…). Munie donc du tremplin inspirateur, c’est-à-dire la joie, la poètesse peut s’accorder pleinement à « Quelque travail » que l’écriture « assez [lui] donna ».

Le Sonnet IV se situerait ainsi à l’origine d’une poétique de combustion alchimique où le principe « feu » combiné à la « fureur divine » libère chez Labé la véritable « force] » de la création artistique :

Depuis qu’Amour cruel empoisonna

Premièrement de son feu ma poitrine,

Toujours brûlai de sa fureur divine,

Qui un seul jour mon cœur n’abandonna.

Quelque travail, dont assez me donna,

Quelque menace et prochaine ruine,

Quelque penser de mort qui tout termine,

De rien mon cœur ardent ne s’étonna.

Tant plus qu’Amour nous vient fort assaillir,

Plus il nous fait nos forces recueillir,

Et toujours frais en ses combats fait être ;

Mais ce n’est pas qu’en rien nous favorise,

Cil qui des Dieux et des hommes méprise,

Mais pour plus fort contre les forts paraîtres.

Conclusion

Pour tendre vers une esquisse de conclusion, il convient d’évoquer le fait que Louise Labé comme la poétesse lyrique dont l’apanage, au travers des Sonnets, est de larmoyer véritablement, conséquence des tourments et afflictions dont elle fait étalage. Autant dire que les vers de ce grand texte ne donnent apparemment lieu à aucun accent de jubilation frénétique : ils semblent en appeler plutôt à une sorte de compassion ou sensibilité émotive profonde. Mais paradoxalement, c’est aussi par cette même écriture « sanglotante » de Labé que se profile et se dévoile une conception de l’art de l’exquise douleur.

Orientations bibliographiques

Berriot (Karine), Louise Labé. La Belle Rebelle et le François nouveau, Paris, Seuil, 1985.

Demerson (Guy), Louise Labé. Les Voix du lyrisme, Saint-Étienne/Paris, Presses de l’Université de Saint-Étienne/Éditions du cnrs, 1990.

Giudici (Enzo), Louise Labé. Essai, Paris, Nizet, 1981 ; « Louise Labé dans la littérature d’imagination », dans Littératures, 1984.

Labé (Louise), Œuvres complètes, éd. Enzo Giudici, Droz, Genève, 1981 ; Œuvres complètes, éd. François Rigolot, Paris, Flammarion, 1986.

Martin (Daniel), Signe(s) d’Amante. L’agencement des œuvres de Louïze Labé Lionnoize, Paris, Campion, 1999.

Mathieu-Castellani (Gisèle), La Quenouille et la lyre, Paris, Corti, 1998.

Matthews (Grieco Sara), Ange ou diablesse : la représentation de la femme au XVI^e siècle, Paris, Flammarion, 1991.

Ruwet (Nicolas), « Un sonnet de Louise Labé », dans Langage, Musique, Poésie, Paris, Seuil, 1972.

Sabatier (Robert), Histoire de la poésie française, la poésie du Moyen âge, Paris, Albin Michel, 1975, p. 158.

Sibona (Chiara), Le Sens qui résonne — Une étude sur le sonnet français à travers l’œuvre de Louise Labé, Ravenna, Longo, 1984.

Notes

Lettre n° 13 | Articles & témoignages

***

Pour citer cet article

Ouattara Gouhé (texte et illustration), « Louise Labé, ses Sonnets et le « pleurer-rire »¹ poétique : fonctionnalisme et symbolique oppositionnels des quinquets² », Le Pan poétique des muses|Revue féministe, internationale & multilingue de poésie entre théories & pratiques : Premier colloque international & multilingue de la SIÉFÉGP sur « Ce que les femmes pensent de la poésie : les poéticiennes » & Lettre n°13, mis en ligne le 29 janvier 2018. Url : http://www.pandesmuses.fr/2018/1/sonnets-labe

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